曲藝的美學特征

近年來，美學領域在研究各門藝術的美學特征方面取得新的進展，但對于曲藝這一有巨大影響的藝術門類，至今仍很少有人問津。和任何一種藝術門類一樣，曲藝以自己獨具的藝術手段、藝術規律，形成特有的物化形態，作用于欣賞者的審美感官，從而產生與眾不同的藝術效果。只有對曲藝作出美學的思考，才能揭示其矛盾的特殊性，更準確地把握其特有的藝術特征。這對曲藝理論建設顯然是十分必要的。

一

一門藝術之所以能區別于其他藝術門類而獨立存在，首先在于它有特定的藝術傳達手段。曲藝所特有的藝術手段是什么呢？是音響，即能夠表達明確的語言概念的藝術化的音響，這里姑且用“與語意結合著的樂音”來概括它。曲藝正是用與語意結合著的樂音作為物質的材料，構成了能為欣賞者聽覺感知的藝術形象。音樂音響也是樂音，它雖然在個別成分上有摹擬現實的功能，如表現鳥鳴、馬嘶、松風、流水之類，但在總體上卻并不具有確切的含意。因此，與語意結合便成為曲藝在藝術手段上與音樂的重要區別點。盡管曲藝也有表演，但欣賞曲藝主要是聽，而不是看，曲藝對于表演不具有依賴性（后文將論及）。從這一意義上也可以說，與語意結合著的樂音是曲藝唯一的藝術手段。

曲藝是用語言把故事講述或歌唱給人聽。語言有書為文字的和發為聲音的兩種形態；前者是可視而不可聽的文字符號，后者則是可聽而不可視的聲音符號。曲藝使用的音響是以發為聲音的語言為基礎的。它在作為語言自然物質外殼的語音的基礎上進行加工，使之藝術化、音樂化，從而既能夠表達明確的語言概念，又能夠使人通過聽覺獲得審美享受。

曲藝有說的和唱的兩種基本類型，雖然都以與語意結合著的樂音為藝術手段，但又有一些差異。屬于唱一類的曲藝是給唱詞配上唱腔歌唱，其藝術手段是語意與音樂的結合。在歌唱中，唱詞每個字的讀音和它表示的意義被保留下來，而字的聲調、音長，以及詞句的節奏，則都融化消失在唱腔的旋律里。語言因素與音樂因素融為一體，共同刻畫統一的藝術形象。說一類的曲藝沒有唱腔，或如評書、評話那樣的散說，或如快書、快板那樣的韻誦，其藝術手段是語意與藝術化的語音的結合。演員在語言自然聲韻的基礎上，根據藝術規律的要求，調整變化其音長、節奏、速度、力度、音色、語調等等，賦予語音一種音樂美和豐富的感情內涵，從而在表情達意上產生為生活語言所不具有的巨大藝術魅力。

對曲藝的藝術手段只作如上說明是不夠的，因為這還不能把曲藝和那些同是以能表達明確語言概念的聲音為傳達手段的藝術種類，以及某些非藝術活動明確地區分開來。唱一類的曲藝和聲樂，說一類的曲藝和朗誦，以及日常講話、誦讀，在傳達手段上都有接近之處。所以還有必要在比較分辨其區別的過程中，去把握曲藝藝術手段的更為細微的特點。

歌曲和唱一類的曲藝都是既有曲又有詞的，能夠表達明確的語意是其藝術手段的共同點，而本質區別則在于其音響所具有的截然不同的風格色彩上。音樂是抒情的藝術，作為音樂體裁的歌曲，其性質也是抒情的。為了塑造統一的抒情形象，歌詞要受長于傳情的曲調的制約，語言要向音樂靠攏。這一方面表現為歌詞即是一首抒情詩；另一方面則表現為歌詞的語言形式上的個性（主要是聲調和語調）被曲調的旋律所掩蓋而變得不突出了。曲藝是敘事的藝術。唱一類的曲藝是敘事詩和音樂的結合。敘述是語言之所長而為音樂之所短，為了能共同塑造統一的敘事形象，腔調需服從曲詞，音樂要向語言靠攏。這就形成了迥異于歌曲的隨字行腔和融說于唱的音樂風格。隨字行腔也是造成融說于唱風格的一個因素，但二者又各有成因。前者是以音樂去適應字的聲調（平、上、去、入），后者是以音樂去適應句子的語調（說話時的語氣）。唱腔的旋律與唱詞的字調、句調相融合，就形成了一種似說似唱、半說半唱、具有濃厚的述說意味的音樂風格。戲曲音樂也有隨字行腔的特點，而融說于唱卻是曲藝所獨具的。只要聽一聽單弦牌子曲中“數唱”、“怯快書”、“金錢蓮花落”等曲牌，就會明顯地感覺到這種融說于唱的風格和歌曲有多么不同。

生活語言和文學作品的一般誦讀（不是指朗誦藝術），使用的也都是能夠表達明確的語意的聲音，但與說一類的曲藝有著本質的區別。生活會話顯然不是藝術活動。誦讀只是把無聲的書面文字“翻譯”成有聲的語言，在這個過程中文學作品的審美價值并沒有明顯的變化，也就是說誦讀人沒有進行藝術的再創造，因此也不是藝術活動。會話和誦讀都不是為了創造藝術形象，而是為了實用。因此，它們使用的音響只不過是思想傳達的手段，而不是藝術傳達的手段。在這種情況下，去區分說一類的曲藝與會話、誦讀在傳達手段上究竟有什么不同，將是毫無意義的。

那么，又怎樣區別說一類的曲藝和朗誦藝術呢？它們都以語聲為藝術傳達手段，并且朗誦也可以敘述故事，是否二者就沒有區別了呢？當然不是。姑不論曲藝文學與小說在表現手法上有多么大的差異，僅就藝術手段比較也相去甚遠。這種區別就表現在它們使用的語聲所體現出的不同風格上。文學作品是用書面語寫的。朗誦要求按照作品的本來面目，一字不差地把可視的書面語變為藝術化的可聽的書面語。說一類的曲藝則完全是以口頭語講述故事。書面語嚴謹完整，口頭語則靈活簡短，它們各自有一些專用的語匯，有著完全不同的語體色彩。兩種不同的語言體式必然影響到聲音的表達，于是使這兩種藝術在語聲的情態韻味上呈現出不同的風貌。殷之光的朗誦和袁闊成的評書在語聲風格上的區別是一聽即可分辨的。曲藝說白的語聲風格的形成還有民族藝術傳統的影響。朗誦的語聲特點，則是在外來的話劇的影響下形成的。

總之，曲藝（說的和唱的）的藝術傳達手段是藝術化、音樂化的音響。它不但能表達明確的語言意義，還具有自己的色彩和風格。曲藝使用的這一特定的藝術手段，決定了它存在的形態，以及審美主體感受、反映的途徑或方式，從而使它和其他的聽覺藝術明顯地區分開來。

二

曲藝既以與語意結合著的樂音為藝術手段，它作用于欣賞者的途徑和方式就必然受到聲音和語言兩個因素的影響。聲音要靠聽覺感官感受，而語言意義則需借助想象來理解。因此，從審美主體的感受、反映的途徑或方式的角度說，曲藝是聽覺藝術和想象藝術的結合。

音樂是聽覺藝術中最有代表性的體裁，曲藝恰恰具有音樂的最基本的特征。藝術手段帶來的局限性使音樂無法把現實生活的具體形象和作者的思想觀念傳達出來，只能通過樂音的運動形態與感情的運動形態之間的類比關系表達某種情感。欣賞者對于這種情感的體驗，是通過聽覺感官實現的感性上的直接體驗。黑格爾所說“音樂是心情的藝術，它直接針對著心情”（《美學》三卷上），正是指出了音樂不假意象的幫助而直接表現和激發感情的特點。曲藝音樂和曲藝說白的藝術化的語聲，同樣具有上述的特點。

唱一類的曲藝與音樂的密切關系是不言而喻的。在曲藝作品中，唱詞和唱腔融為一體，共同刻畫一個完整統一的藝術形象，而唱腔本身所形成的音樂形象，又具有相對獨立的表現意義。唱腔充分發揮音樂善于傳情的優勢，對唱詞的內容進行感情的概括，并以最直接的方式傳達給欣賞者，迅速地激發起情感的波濤?！独蠚堄斡洝防镉幸欢螌懤婊ù蠊乃嚾税祖こ臅木饰淖?。作者沒有敘及鼓書的故事情節，而是以一連串新奇貼切的比喻描繪了唱腔的音樂形象。這個描寫是完整而連貫的，正說明曲藝音樂形象的相對獨立的表現意義。白妞剛唱了幾句，便使人覺得“有說不出的妙境，五臟六腑里，象熨斗熨過，無一處不伏貼；三萬六千個毛孔，象吃了人參果，無一個毛孔不暢快”。只有音樂才有如此神奇的威力，使欣賞者得到精神上的最大滿足，而幾句唱詞是沒有這個力量的。

曲藝說白的語音沒有音樂的旋律，它與詞義的結合也比唱腔和唱詞緊密，很難說具有相對獨立的聲音形象。但是曲藝說白的語音也是按照一定的規律組合和運動的樂音，而且最善于表現和激發感情，這是與曲藝音樂相同的。人說話時總是伴隨著感情，它既蘊含在字句里，也體現在語音上。人類長期的語言實踐，形成了語音運動與感情運動之間的對應關系。曲藝演員正是遵循了這一對應規律，運用說功技巧，通過調整變化語音的輕重緩急、抑揚頓挫、語調韻味等等，去藝術地表現各種各樣的感情。這樣，曲藝說白的語音就不單是反映思想的符號，而且是感情在聲音上的藝術的體現。和音樂一樣，這種既有抒情性又有音樂性的語音，能夠以感性上的直接體驗觸及欣賞者的心靈，并迅速地激發起情感反應。王沄《漫游記略》記述了明季著名評書藝人柳敬亭表演的情況：“柳生侈口，危坐掀髯，音節頓挫，或咤叱作戰斗聲，或喁喁效兒女歌泣態。公嘗竦聽之，僮仆以下咸助其悲喜?！绷赐ふ且跃哂兴囆g感染力的語聲，打動了蔡士英及其“僮仆以下”，使他們不能自己，隨著表演或悲或喜，產生了強烈的感情上的共鳴。

曲藝具有想象藝術的特征，主要表現在藝術形象的間接性質上，這是由曲藝的藝術手段中語言的因素決定的。語言是思想的外殼，表達思想的符號。作為藝術材料，它只能以喚起表象和想象的方式作用于人的再創造，從而在頭腦里創造出內視形象，而不可能創造出能為感官直接感知的實體形象。曲藝用發為聲音的語言，以或說或唱的形式敘述故事。故事中人物的面貌，行動、景物、場面，欣賞者都不能用眼睛看到，只能用耳朵接受演員發出的一系列的語音符號，引起想象，從而產生相關的視覺形象，感受到它們的存在。這種形象只有在人腦里才能“看”得見，因此不具有直觀的性質。

如果和戲劇作一比較，曲藝的上述特點就會看得更加清楚。曲藝和戲劇有一些表面上很相似的地方，如都可以在舞臺上演出，都有演員的表演和或說或唱的臺詞，演出時都有化裝、舞美、燈光等要求。其實它們是兩種完全不同的藝術，其本質區別就在藝術形象的直觀與非直觀上。

戲劇采用由演員扮成劇中人物當眾表演的形式，以活生生的舞臺形象再現生活畫面，而不需要作者的任何提示與描寫。劇中人的衣著狀貌、行動態度和環境景物，都是實實在在具體可見的；各個人物的言笑也是可以直接聽到的。所以戲劇形象是一種現實感最強的外視形象。曲藝則不然。在曲藝演出中，只有故事敘述者即演員的可視形象，而無故事人物的可視形象。故事中的人物形象和生活畫面都是由演員用語言（說的和唱的）描述出來；觀眾則通過想象使演員描述的一切在自己頭腦中立體化，活起來，產生如聞如見的藝術效果。戲劇的表演動作是演員扮演的劇中人的動作；而曲藝的表演動作就是演員自身的動作，或是演員對故事中人物動作的只重神似的摹擬。戲劇化裝要求演員隱去自己的容貌，裝扮成劇中人的形象：曲藝化裝是以演員的外形為基礎作進一步的美化，演員可以用同一化裝演出不同的曲目。戲劇的布景、道具、舞美、燈光等等，都是可視的舞臺形象的組成部分，與劇情有著必然的聯系；而曲藝演出時的舞美、燈光，都不過是對舞臺環境的裝飾和美化，與演唱的故事情節不存在必然的聯系?？傊?，曲藝的表演、化裝、舞美、燈光等等，都不是創造具體可視的藝術形象的手段。

曲藝不能創造能為視覺直接感知的實體形象，而只能創造間接的內視形象，在形象的清晰性和確定性上不如戲劇和造型藝術，這是它的不足。而另一面卻是又使曲藝獲得了一個為戲劇、造型藝術所不及的長處，即反映社會生活的極大的自由性。因為曲藝的藝術手段是以發為聲音的語言為基礎的，而語言是“一切事實和思想的外衣”（高爾基語），凡是能想到的，就都可以用語言表達。

曲藝作品的語言因素與聲音因素，各以自己的途徑和方式作用于欣賞者。語言以明確的敘事作用于人的想象，聲音則以強烈的抒情“直接針對著心情”。而最后二者又“殊途同歸”——文學形象與聲音形象在欣賞者頭腦里重合到一起，成為完整統一的藝術形象。這樣曲藝就把語言與音樂的抒情因素有機地結合起來，于是兼有了想象藝術與聽覺藝術二者之長，使曲藝既能以極大的自由去敘述故事，又能以情緒的直接感染加速加深對故事內容的理解。二者的結合使曲藝成倍地增加了藝術感染力，具有了其他藝術不能比擬的特長。

三

曲藝和音樂都以在時間上流動的音響為物質傳達手段，都具有表現流動過程的功能。但二者又有不同。音樂使用的音響是一種有規則的聲波，不象語言那樣有具體的含意。所以它最善于在其流動的過程中，表現一個有始有終、有起有伏的情緒發展過程。曲藝使用的音響能夠通過語言概念表述明確而具體的內容，故而適于表現在時間延續中發展變化的具體事件。

不同的藝術種類在表現發展中的事件時，可以有不同的方式。曲藝以與語意結合著的樂音作用于聽覺感官，在欣賞者頭腦里構成一種表象和想象的藝術形象，而不是為人提供具體可見的藝術形象。這種訴諸欣賞者感覺的方式的特殊性，決定了曲藝在表現事件時只能采用如同敘事文學那樣的敘述方式，而不可能采用象戲劇那樣的代言方式。這種敘述方式，也就自然地確定了曲藝演員的敘述人的基本身分。

敘事文學的敘述有兩種情況。一是敘述人站在客觀的立場上用第三人稱敘述，一是站在主觀立場上用第一人稱敘述。曲藝僅僅使用第一種敘述形式，這是和一般敘事文學不盡相同的地方。在有些曲目的敘述語言（指人物語言以外的）中，偶爾也會出現第一人稱，如“我表的是”、“‘聽我慢慢道來”之類，評書演出中也經常出現說書人直接對聽眾講話的情形；但在這種情況下，敘述人仍然處于局外人的客觀地位，并沒有被糾纏到事件中而成為其中的一個當事人。話本《錯斬崔寧》里敘述到劉貴馱了十五貫錢帶醉回家，將被偷兒殺死時，說話人插話道：“若是說話的同年生，并肩長，攔腰抱住，把臂拖回，也不見得受這般災晦……”。“說話的”是說話人自稱，相當于“我”，是第一人稱。從文意看，說話人與劉貴異時異地，其客觀立場是很清楚的。

這種用第三人稱作客觀敘述的方式，使敘述人與敘述的事件之間保持了一定的距離，似乎敘述中沒有攙人絲毫的主觀成分（實際上這是不可能的），呈現在人們眼前的完全是一個按照自身的樣子發展的客觀世界。別林斯基在談到敘事詩的特點時說：“這兒看不見詩人，一個造型明確的世界自己發展著，詩人仿佛只單純地講述那自動完成的一切?！保ā对姷姆诸惡头中汀罚┻@話也完全適用于曲藝的敘述。用第三人稱作客觀敘述，使曲藝在敘事時獲得了極大的自由。它可以不受時間和空間的限制，自由地再現生活的任何一個方面，包括人物的內心世界。如果站在主觀的立場用第一人稱敘述，敘述人和事件的距離便隨之消失了，敘述人成為事件中的一員，這就不可免地給敘述設下了種種羈絆。敘述人在時間和空間上受到“我”所歷所見的局限，他無法敘述“我”未歷未見的事，難以描述“我”的神態和外貌，更不能揭示除“我”以外的其他人物的內心世界。可以說，曲藝為了更好地完成敘事的任務，選擇了一種最有效的敘述方式，它對現實生活的反映可以達到很廣闊、很充分的程度。

曲藝是敘述體而非代言體，是就總體上說的。從局部而言也包含有代言的成分，這就是以第一人稱敘述的故事中人物的語言。代言是對客觀現實的如實反映?，F實中人物的語言，在曲藝里則由敘述人代言；現實中人物講話都是站在主觀的立場，以第一人稱敘述，由敘述人代言自然也一樣。也就是說，代言是把人物的對話、獨白象對待事物、景物、人物的狀貌行動一樣，當作客觀存在來敘述的。當然，人物的語言也可以用第三人稱敘述，也就是采用轉述的方式。這種轉述已不是生活中人們談話的本來面目，而是經過敘述人改造過的了。因此，從反映現實的角度說，曲藝的代言實質上也是一種敘述，是敘述的一種方式。

當演員以代言的方式敘述時，他就擺脫了敘述人的身分，而獲得了故事中人物的身分。這種身分的獲得是暫時的，不穩固的。這一方面是因為敘述的適用范圍大大超過了代言。代言僅限于人物的對話和內心獨白，而且只有把它們置于整個故事的敘述之中才有意義。另一方面，不管演員是反復獲得同一人物的身分，還是輪番獲得不同人物的身分，他都要毫無例外地再回到敘述人的身分上來。因此，敘述人的身分是演員的基本身分；說唱時，以敘述為主，代言為輔，敘述中穿插著代言。人們常說的曲藝具有“一人多角，出出進進”的特點，其實就是演員在敘述故事過程中身分的變化。

生活語言中本來就存在著敘述中穿插代言的敘述方式。人們在講述見聞時，不可避免地會涉及到人物的談話，這時講話人會很自然地以人物的身分、聲口生動地把它再現出來。述見聞如此，講故事自然也可如此。因為二者的差別只在于是否真實和有無故事性，在對語言表達的要求上則是一致的。究其根源，曲藝中敘述穿插代言是對生活語言的仿造。

雖然代言和轉述都能達到表述人物語言的目的，但是曲藝還是更多地使用前者。因為演員一旦以代言的敘述方式獲得了人物的身分，他就可以通過摹擬在一定程度上為欣賞者提供具體可見的形象，從而多少帶上一些戲劇表演的色彩。和純代言體的戲劇比較起來，這個形象是間接的、不完整的，仍需在敘述語言的補充和提示下，借助想象力使其在欣賞者頭腦里完美起來。代言為演員“裝龍象龍，裝虎象虎”提供了可能性，是曲藝增強敘述的生動性，使演出取得“一人一臺戲”的藝術效果的重要手段。

由于曲藝采用敘述的方式而不是由演員固定地扮演成人物的方式，而且這種敘述又是以第三人稱的客觀立場進行的，因此演員有較多的自由。盡管演員要時時為人物代言，但他可以隨時恢復到敘述人的身分上來，這樣就有可能以敘述人的客觀立場對故事中的人物、事件做出解釋和評論?！爱斁终呙?，旁觀者清”，敘述人的局外人立場，使欣賞者相信這種評論是冷靜公允、不含偏見的，因而樂于接受。評論性也是曲藝的一個特點，不僅說一類的曲種帶有明顯的評論性，就是在唱詞中也經常出現評論的成分。

四

曲藝作品只有借助于演員的表演才能供人欣賞，這與曲藝以音響為藝術手段有直接關系。音響源于物體的振動，并與之共存，俱生俱滅，故有過耳即逝的特點。曲藝創作人員的全部努力要借演員的聲音體現出來，才能成為曲藝作品，而演員的聲音產生于聲帶的振動，同樣是過耳即逝的，因此曲藝作品對演員有依附性。如果離開了演員的說唱表演，作品也就不復存在。這和造型藝術、語言藝術很不相同。一幅畫、一尊塑像、一幢建筑或一部文學作品，一旦被創造出來，便象胎兒離開母體一樣，與作者分離而獨立存在，而且可以長時期保存，隨時供人欣賞。在欣賞時，作者也無須出場。

曲藝表演的一個重要特點是在創造藝術形象過程中，聲音（包括它代表的語言意義）的表達起決定性作用，而動作居于次要的地位。這是因為曲藝以訴諸聽覺的說唱敘述故事，塑造間接的內視形象，這一任務通過聲音的表達即可完成，不一定非依賴訴諸視覺的動作不可。但動作又有助于內視形象的完成，對聲音的表達起到一定的輔助作用。曲藝適宜于廣播。我們從收音機里聽相聲，聽評書，聽鼓曲，雖然看不到演員的動作，但仍能從聲音的表達中獲得審美享受?，F已失傳的子弟書，早期的單弦牌子曲，以及現在的蘇州彈詞、陜北說書等，都是由演員坐著自操大三弦或小三弦伴奏，無法做動作，但仍可取得強烈的藝術效果。這都說明曲藝對于形體動作的表演不具有依賴性。因為表演藝術的戲劇為了塑造直觀的舞臺形象，特別重視動作，把動作作為表現人物性格的基本手段。即使是音樂性很強的戲曲，也是“唱念”與“做打”并重。戲劇一經廣播，其審美價值就大大被削弱，而且必須配上敘述性的提示和解說，否則聽眾會連劇情都搞不清楚。就其本質來說，戲劇是動作的藝術，而曲藝是聲音的藝術。所以曲藝演員特別重視聲音的造型美，注重說功、唱功等聲音表達方面的技巧的訓練和運用。他們在發音、吐字、運氣、行腔等方面的豐富經驗，為話劇、聲樂等藝術所借鑒?？梢院敛豢鋸埖卣f，曲藝演員主要是靠一副“鐵嗓鋼喉”和“三寸不爛之舌”進行藝術創作的。

曲藝在聲音表達方面有很多具體要求，都是由音響這一傳達手段的性質產生的。音響訴諸聽覺，是過耳即逝的。聽曲藝不象看文學作品，可以反復閱讀體味，也不象欣賞造型藝術，可以長時間地揣摩；只要有一字一句沒有灌入欣賞者的耳朵，或有一個細節沒有交代清楚，便如斷掉了一環的鏈條，前后接續不上。藝諺所說“一字不到，聽者發躁”，“表書不清，聽者不明”，指的正是這種情況。曲藝只有千方百計地做到一經過耳就使人明白，留下深刻的印象，才能保證藝術效果；舍此則無他法。由此就產生了在說唱方面強調發音吐字，講究字正腔圓和韻味等要求，以求做到字字清晰，聲聲入耳。在敘事方面，則要求交代明白，頭緒清楚。不同的人物，不同的情緒，敘述和代言，都能從聲音上得到區別。音響的又一特點是一經有規律的組織，就有了強烈的抒情作用，于是又產生了強調情感表達的要求。曲藝無論是說的唱的，都講究“以聲傳情”、“以情帶聲”，以求收到聲情并茂的效果。不僅善于表達不同人物的喜怒憂懼，還要在敘述過程中借感情色彩的變化創造某種藝術意境、環境氣氛的色調，并能透露出敘述人的傾向和愛憎。

曲藝形體動作的重要特點是徹底的虛擬性。曲藝以音響為藝術手段，不能創造實體形象，故事中的一切無法再現于舞臺，只有借虛擬的動作作為提示，使它們在欣賞者的想象中實在起來。戲曲表演也是虛擬的，但曲藝在“虛”的程度上更為徹底。戲曲的舞臺空間所顯示的環境是靈活多變的，是虛的，而由演員扮演的人物則是實的，因此在表演上總還有不少寫實的成分。曲藝不僅舞臺空間是虛的，連人物都是虛的。比如演唱京韻大鼓《關黃對刀》，當演員描述環境、渲染氣氛時，關羽、黃忠兩個人物都是虛的。在演員為關羽代言時，聽眾對關羽多少有了些實感，而黃忠還是虛的；當為黃忠代言時，關羽又成了虛的了。但聽眾又何嘗真的見到了兩軍對壘的戰場和身著甲胄的關羽、黃忠呢？他們見到的不過是撻鼓擊節的演員在做些簡單的摹仿動作而已。戲曲還可以使用一些寫實的道具，如刀槍鞭槳之類。曲藝演員身兼多職，既要敘述，又要為所有的人物代言，甚至還要參加伴奏，就無法使用哪怕是最簡單的寫實的道具。他總不能剛剛放下刀，就又拿起槍。他只能以虛代實，以紙扇、鼓箭表示刀槍的存在，甚至索性兩手空空，只做出一副握刀持槍的樣子。總之，在戲曲中一些寫實的表演，到曲藝中也徹底地虛化了。

曲藝的表演動作不能創造直觀形象，無論是作為敘述人主觀情感的流露，還是對客觀環境的示意，或者是對人物行為的摹仿，從實質上說都是一種提示。即以敘述人的可視形象作為提示，幫助欣賞者加速加深對語言意義的理解，帶動和激發他們的情緒，從而盡快地在想象中形成內視形象，產生情感上的共鳴。因此，曲藝的表演動作不能象戲劇那樣務求畢肖，而是避實就虛，注重神似，點到即止，恰到好處，做到如藝諺所云“象不象，三分樣”。也只有這樣，表演動作才真正成為聲音表達的輔助手段，而不致喧賓奪主。

曲藝表演的另一特點是演員與聽眾之間有著直接的情感交流。這不僅為電影、電視無法相比，亦為同是面對觀眾表演的戲劇所不及。曲藝和戲劇在處理舞臺的時間和空間上各有不同的方法，從而影響到演員與觀眾的關系也不相同。話劇舞臺時、空間的確定受到劇情的限制。戲曲在處理舞臺時、空間上一向被認為是最靈活的，但也不能逾越劇情允許的范圍。戲劇舞臺的時、空間始終是劇情規定的時、空間。因此，戲劇是把一個與現實的時、空間有相當距離的時、空間搬進了劇場，臺上和臺下，演員和觀眾分別處在兩個時、空間里。曲藝演員是以與聽眾同樣的局外人的身分敘述故事，所不同的只在于他是個“知情者”。當他為人物代言和以虛擬的動作顯示環境時，舞臺的時、空間被暫時假定為故事中的時、空間，而在敘述情節或進行評論時，他又回到現實的時、空間里來。這樣，演員與聽眾經常是同處在現實的時、空間里，因此便于進行最直接的情感交流。演員可以直接對聽眾講話，可以代聽眾設問，也可以暫時中斷敘事的線索對故事中的人物、事件進行客觀的評論。而這些都是戲劇辦不到的。

歸結起來，曲藝以與語意結合著的樂音為藝術手段，兼有聽覺藝術與想象藝術二者之長，它以敘述的方式反映生活，而表演只是次要的輔助手段。如果用一句話概括，就是：曲藝是以藝術化、音樂化的語言敘述故事的藝術。從理論上認識曲藝的上述特征，對我國曲藝事業的革新和發展無疑將是有好處的。

一九八六年八月