審美與意志之思考

張玉能同志《試論審美活動中的意志》一文(注1)（下稱張文），其主要癥結在于把“準審美時域”中的意志活動泛化到“審美時域”之中；把“審美時域”中處于溶解彌散狀態的意志活動強化為活躍的實體，從而把“審美活動中的意志”強調到了不適當的地步……這是需要商榷的。

意志活動與審美活動并非同時發生

張文開宗明義，首先便斷定在“審美過程中必然有意志活動”，并且通過對“作為審美主體的人”“在審美活動中”的“兩大特征”（即“有目的”與“克服困難”）的論述，證明了意志在審美活動中的存在。這里張文使用的是“演繹推理”法，即首先說明意志的“兩大特征”，然后再到審美活動中去尋覓這“兩大特征”的影跡。并以此作為“意志必然存在于審美活動中”的證據。我以為，張文以此法研究問題雖然有以概念套實踐之嫌，但就其本身而言倒也無可厚非。問題在于由于這一“套”，張文便把本屬于審美過程中不同階段的“特征”跨越時空地攪混在一起了，從而把本來尚可成立的命題推向了謬誤。

審美活動的時域界定：我以為，嚴格的審美活動應主要是情感及直覺活動。當然，這里的情感與直覺是積淀了意志的“情感”與“直覺”。意志的活動是在“失卻”自身后的“伴隨”，而絕非積極的“主格”活動。若一定要說審美活動中存在著積極的意志活動，那就需要對審美活動本身給予時間或空間上的界定。我把它分之為“審美的時域”（審美主體與審美對象發生直接接觸）與“準審美的時域”（審美主體與審美對象尚未發生直接接觸）兩類。張文所說的“目的性”表現，推敲起來，其實就發生在這“準審美的時域”中。張文說：“首先，在審美活動中，作為審美主體的人是有特定的目的的，那就是要去感受客體的美的屬性。我們平常看電影、看戲、聽音樂、參觀畫展、朗誦詩歌和散文、閱讀小說、旅游等等都有特定的審美目的。”(注2)這里，且不說“都有特定的審美目的”是否符合事實，是否有其它偶然或例外（如“文革”中以“政治態度”相加，發了票，排了隊去看“樣板戲”；農村中還常以工分制約），即便如實，這個“審美目的”也是發生在正式的審美活動、亦即審美主客體“謀面”之前的。如果我們把審美活動的時域放寬，那么它也不過是發生在“準審美的時域”中，這里的界限便是“要去”感受。與感受本身應當有別。我們不能設想還未與審美對象相觸的時域是“審美的時域”。真正的審美應當發生并展開在主客體相交接、碰撞、擁抱的那個特定的時域之中。離開了審美對象便構不成審美活動。所以，“要去”感受，雖則體現了意志活動的某些特征，但它畢竟還不是真正審美的開始。因此，我們不能籠統地把它說成是審美活動中的意志活動。發生在兩個不同時域的事實不能混為一談。再者，這里表現為“特定的審美目的”的意志活動，也并不象張文所說審美目的“不表現為對對象的實際改造和占有”，而是這一目的將表現為對“審美”這一事實本身的占有，目的的對象是“審”而不是“美”。所以，此一時域“要去”“審”的目的，便表現為下一時域“審”的事實。目的在此實現并占有它。我以為，這里的意志活動可與一般意志活動同視。張文錯誤地把“要去感受”這一目的當作了審美對象本身，從而使“準審美的時域”中的意志泛化，抹煞了“要去”審美和審美本身的界限。

審美活動的心理界定：張文論證審美活動中“必然有意志活動”的第二個依據是“審美過程中同樣必然要克服一系列困難”。我以為，在整個審美過程中（須包括“準審美的時域”在內）“困難”是確實存在的，但有“具體”與“抽象”之分。如在“準審美的時域”中如何抽出時間，如何弄到入場券，如何解決交通工具等等，一句話，如何使審美主體與審美對象“謀面”。這些均屬“具體”困難，需要意志來解決。但在“審美的時域”中，象張文所列舉的“艱奧美”、“忍受苦痛”、“丑態”、克服“實用欲求”、“避免把審美對象與實在對象相混淆”、保持“注意力”等“困難”，則屬“抽象”困難。因為當我們停留在概念階段靜態地列舉這些困難時，它們似乎是實在的；而當我們用動態的眼光把它們放到具體的審美情境中去考察時，它們便又銷聲匿跡了。它們其實并不存在于真正的審美活動中，也用不著讓什么“意志”來克服。

我們知道，每一個審美主體都是帶著已有的審美經驗（或稱一定的審美心理定勢）去接觸審美對象的。具體的審美活動完全是這種“定勢”與對象的直接碰撞、交感；是以往的一切與現時的一切的擁抱！對于“艱奧美”，那些具備了欣賞“艱奧美”的經驗的審美主體便很自然地可與其溝通，從而獲得“一種明顯的、直截了當的快感”；而那些對“艱奧美”感到“困難”，無法與對象發生溝通，需借意志來克服困難者，其實并未能實現與對象的擁抱。其心態應當說是“非審美”的。“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，”(注3)這種“非審美”的心態面對“毫無意義”的客體，“審美”便形存實亡。在“審美”本身已實際不存的情況下，我們還要說“克服審美中的困難”豈不是無稽之談嗎。中國有句老話，叫做“難者不會，會者不難”。我以為，欣賞“艱奧美”的情形，大致與此同理——感到困難的心理不是審美的心理。

面對悲劇的“苦痛”及喜劇的“丑態”審美者同樣也是以各自的“定勢”來接納的。一般說來，其積淀愈豐厚，“忍受”（不如叫“適應”）的彈性就愈好。這種“忍受”不是他動而是自動的。當其一旦“忍受”不住，需“意志”來幫忙，“忍受”處于他動狀態時，盡管還在“忍受”著，但審美者的審美心理便從審美狀態退移到“準審美”或“非審美”狀態。因為，此時，其主要心理指向已由面對審美客體轉到面對自身的忍受力。這種“退移”“變異”現象，是具體審美活動中的一種“逆流”，它具體表現為對審美活動的自由舒展的心理狀態的破壞。使審美在心理事實上被中斷。沒有非一日之寒的“自動的”“忍受”之功（積淀豐厚的審美心理定勢），靠意志“現場”調節忍受力，必然會是“強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和”(注4)。難與客體“以誠相見”，更不能造成審美主客體之間最大限度的情感交流。故爾，指向自身的心理（注意）不是審美的心理。

為了說明“意志”的“克服”，張文還從審美的非功利特征入手，談了意志對“實用欲求”的克服。列舉了“欣賞表現人體美的裸體畫或雕塑時，要克服淫欲、邪念”的例子，并論證：由于人“類似動物的種種需要是不可能根絕的，所以人類的審美活動中也必然應該有控制這類需要的意志活動”。誠然，審美是要以克服實用欲求為前提，但這種“克服”應是審美活動中一種自然的心態，而非“意志”干預之功。例如，當我們看到一只具體的蘋果（非審美對象）時，我們可能會產生某種“實用欲求”，但當我們面對一幅畫有蘋果的繪畫時，我們（具有一定審美經驗的人）便不會產生這種“實用欲求”。道理很簡單，因為“經驗”使我們早已懂得：“這只是用來欣賞的”。即便是“望梅止渴”也是通過對“梅”的欣賞，陶醉，使理性沉眠，意志消彌；由對“渴”感的暫忘來達到“止渴”的。或者也可以說“止渴”是由“梅”所引起的某種“美感”暫時替代了“渴感”來實現的。這里的關鍵是已有的“審美經驗”，它作為審美主體的一種審美素質積淀在心靈深處，一旦遇到相應的客體便被“激活”，成為主體與客體交流的“全權代表”，并以這種交流形式占有主體。在這一瞬間，意志駕馭下的主體本身已不復存在，唯有這種交流在熱烈地進行。設若審美主體沒有一定的審美經驗的積貯，那么他（她）在“遭遇”審美對象的時候，被“激活”的便不可能是“審美的”經驗，而可能是其它。由這個“其它”與審美對象發生的“交流”實際并非審美活動，審美對象也因之“演變”成“其它”對象。如若對這種“其它”經驗與“其它”對象的“交流”實施“意志”，并要“克服”什么，這早已溢出了審美活動的范界。縱使“好心的”意志是為了“挽狂瀾于既倒”，使“其它”“進化”為“審美”，那么它自身也就難保純潔而陷于功利了。一個人倘要時時接受“這是審美”“要克服邪念”“不可他想”等等來自意志的“提醒”，那還能是審美的心態嗎？至于張文以“類似動物的種種需要”“不可能根絕”為由來強調“人類的審美活動中必然應該有控制這類需要的意志活動”，則是更難令人信服的。人的確帶有許多動物的痕跡，而且永遠不會根絕。這些都需要通過健全理性、發展文明來調解。屬一般人類學和社會學問題，而非審美領域所特有。有趣的是：審美活動恰恰正是人不依靠意志而又區別于動物的一個顯著標志，是人類遠離動物界的創舉。意志對人“類似動物的種種需要”的“控制”應發生在人的整個生活當中，而這種“控制”的成果則會在審美活動中得到最真切的檢驗。因為在這里它剝去了社會性偽裝和解除了意志的“監督”。據此，我說：接受意志“說教”的心理不是審美的心理。

審美活動的性質界定：美國美學家蘇珊·朗格說過：“一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式。”(注5)由這句名言，我們多少也可以悟出審美活動的情感與直覺兩大性質特點。列夫·托爾斯泰也曾說過：藝術只是表現人們的感情(注6)。我以為，作為“表現人類情感”的藝術，或作為凝聚在藝術中的人們的感情，其對應物應該而且也只能是審美者的情感。若用信息論的觀點來解釋，便是藝術家將情感編碼，輸入形式，“制成”藝術；審美者則用情感接納藝術、“譯解”情感，使凝聚在藝術中情感得以“還原”（依據“接收者”的情況不同，“還原”還會有“放大”或“衰減”）。而“知覺形式”作為藝術的最終形態和情感的外觀、又是為審美者的直觀把握而存在的。因此，審美活動的基本性質應界定為情感與直覺的活動。那么，如何看待張文所說的在審美中“把審美對象與實在對象相混淆”的問題呢？我以為這實際上是一個消除“幻覺”的問題。我們知道，藝術有時就是要造成“幻覺”，以讓審美者有身臨其境，如聞其聲、如睹其人之感；而有時則又要解除“幻覺”，以免“弄假成真”，這大約就是藝術的“似與不似間”的境界吧！這里有兩個層次的意思：其一，進入“幻覺”是藝術的一個正常效果，是審美中必然要發生的特殊現象。我國古代的所謂“余音繞梁，三日不絕”，“三月不知肉味”之類的趣談，大概或多或少都說明了藝術“幻覺”的存在與合理吧。筆者以為，對于這一類“幻覺”應視為藝術魅力之所在，視為審美活動中的奇妙境界，不應被“意志”所克服。其二，為了避免由“幻覺”導致的“把審美對象與實在對象相混淆”，各種藝術都有自己破除非正常“幻覺”的手段，正如張文所提到的“畫框，雕像座、文字、舞臺”等等。這些都在平素把各自的特征暗示給審美者，并在審美者的素質中留駐（有些藝術在審美進行中還會有其它運動的手段繼續暗示），使審美者能保持較正常的審美狀態。從而毫無顧忌地敞開情感之懷擁抱審美對象，完全不必“存心”去克服什么。所謂“意志活動”也以彌散狀態沉淀在情感之流的河床上，并不產生任何本體的活動。一旦它以獨立的“人格”活動起來，并要“克服”什么之時，審美活動便隨即中斷。正如意大利美學家克羅齊所說：“一個人開始作科學的思考，就已不復作審美的觀照。”(注7)由此，使我想起了契訶夫筆下的那個死于一個噴嚏的小官員。他盡管有著極嚴重的“畏上”心理，但當他置身于劇院的時候，哪怕是就坐在將軍的身后也毫不拘束。“他凝神瞧著，覺得幸福極了”，完全進入了輕松愉快、自由自在的審美境界。竟然將口水噴在了將軍頭上。這里我們可以看出，倘若這個小官員在看戲之時依然有著清醒意志的話，這場悲劇便不會發生，他至少懂得要掩住口鼻來打噴嚏。當他“醒轉”過來，他才意識到自己的“失態”，并再也無法看戲了。這里，意志的出現使他的審美被迫中斷。

張文還把“對舞臺上‘壞人’放槍”說成是由于審美者意志失控造成的，并以此來論證意志在審美活動中的地位。我以為出現這種情況主要根源在于“肇事者”缺乏必要的審美經驗，對藝術的“幻覺”也沒有足以“適應”的能力。正象我們初看立體電影時那樣，看見汽車開了過來總不免要側著身子去躲。盡管我們在進影院之前也清楚地知道電影院里不會出車禍。久了以后，我們便自然地不再如此，原因是我們“適應”了這種“幻覺”。這時的不躲顯然不是意志管轄之功。“適應”伴隨著審美經驗的累加自然完成。那個開槍打傷演員的“肇事者”，如果有了這樣的“適應”，便不會遺笑百年(注8)了。滕守堯同志說得好：“如果‘虛’‘實’不分，把戲劇中的地主惡霸黃世仁看成真實的惡霸地主，甚至要開槍打死他，那就不是審美經驗了。”(注9)因此，我們不能把這種非審美經驗的現象作為審美經驗來論述，更不能因此而懷疑或否定審美活動的情感與直覺性質。

意志活動不能替代審美活動的一般規律

張文在第三部分把審美活動中的“集中注意”；“調節認識與情感”；“規范審美理想及活動”；“面對新異對象的心理調節”等統統歸到了意志的名下，其目的當然是要強調意志在審美活動中的地位。其實，上述這些現象本屬于審美活動中的自然運動，是只要審美存在它就存在的一般規律。它們本不可分，更沒有什么“原動力”可找。就象人體的各個器官的運動，因生命的存在而存在；而它們的運動本身又決定了生命的存亡。我們不能離開生命來研究器官運動，沒有生命的器官運動實際是不存在的。審美活動中的這種“器官運動”也完全是“自動的”，全然用不著意志的“自作多情”。具體表現如下：

高靈敏度的反應與漫不經心式的注意：經驗告訴我們，處在審美狀態中的主體其反應會出現超常的靈敏。一些在日常生活中根本引不起注意的“細微末節”，在審美中則能引起強烈的反應。清代戲劇家李漁就曾描述過這種微妙現象：“……戲場上那一條氈單，又是件作怪的東西，極會難為丑婦，幫襯佳人。丑陋的走上去，使她愈加丑陋起來；標致的走上去，使她分外標致起來。常有五、六分姿色的婦人，在臺下看了，也不過如此，及至走上臺去，做起戲來，竟象西子重生，太真復出，就是十分姿色的女子，也還比她不上。”(注10)這種現象當然有來自客體表現方面的因素，但主體感受（反應）的超常靈敏恐應是其中重要原因。我以為，與其把這種反應的超靈敏狀態說成是意志調節之功（“集中注意”），倒不如說是得益于伴隨審美活動的展開自然而來的心理舒展、得益于漫不經心式的心理注意（這里的“注意”不是“集中”的結果，而是松弛的產兒）。正如狄德羅所說：“當心靈本身舒展著迎受打擊的時候，就更準確更有力地打動人心深處。”(注11)人們在面對審美對象時，整個心靈都是敞開的，就象打開快門的照相機一樣，任何一點“刺激”都能在深處的膠片上打下清晰的印記。如若硬要通過意志的調節來集中注意則會破壞心靈的這種“舒展狀態”，從而使感覺鈍化，削弱快感，影響正常的審美活動。這一點就我們自身來說也是有所感受的。例如，每當我們帶著要評論或其它目的去觀看一件（部）作品時，由于我們的行動（審美）本身帶有了較強的目的性，在審美過程中又生怕“注意”不夠“集中”而導致疏漏，試圖象張文所說的那樣通過“集中注意”來強化對客體的感知，結果往往是“雞飛蛋打”，既沒有得到應有的審美愉悅，也沒有獲得超乎常人的發現。整理出來的感受往往也只是些空泛的概念。我以為其癥結就在于過強的意志活動，膨脹了我們的功利目的，使審美成了“美審”。意志俘虜了情感，分析吞噬了感受，使審美他化為“科研”。而即便是藝術“科研”，也須建筑在充分感受的基礎上，否則只能淪為概念推導。“集中注意”本身就意味著感受的單向提純，而藝術的感知又應是“完形”多向的。如此，只能導致感知的“鈍化”。朱光潛先生曾說：“活動愈自由，生命也就愈有意義，愈有價值。實用的活動全是有所為而為，受環境需要的限制；藝術的活動全是無所為而為，是環境不需要人活動而人自己高興去活動。在有所為而為時，人是環境需要的奴隸；在無所為而為時，人是自己心靈的主宰。”(注12)故爾，我認為審美活動中的“注意”絕非有意“集中”，而是解除意志武裝的，漫不經心式的注意，是“活動”的“自由”狀態，心靈的“舒展”狀態。審美者將自己的全部情感交付給客體，客體則憑借自己的魅力（或稱“有意味的形式”）逐步牽引出主體的“注意”。若客體不具備足以牽引主體注意的“魅力”，那么主體的情感便遭反彈或拒斥。從而中斷審美（事實上的）。設若主體一定要對客體“集中注意”，“看看‘你’究竟是個什么玩藝兒”！那么，這實際已越出了審美的界域。

定勢調節與觀后整理：曹雪芹在《紅樓夢》第二十三回中對林黛玉聽《牡丹亭》有一段精細的描寫文字，他說黛玉——

剛走到梨香院墻角上，只聽墻內笛韻悠揚，歌聲婉轉。林黛玉便知是那十二個女孩子演習戲文呢。只是林黛玉素習不大喜歡看戲文，便不留心，只管往前走。偶然兩句吹到耳內，明明白白，一字不落，唱道是：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”。林黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住步側耳細聽，又聽唱道是：“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”。聽了這兩句，不覺點頭自嘆，心下自思道：“原來戲上也有好文章。可惜世人只知看戲，未必能領略這其中的趣味”。想畢，又悔不該胡想，耽誤了聽曲子。又側耳時，只聽唱道：“則為你如花美眷，似水流年……”林黛玉聽了這兩句，不覺心動神搖。又聽道：“你在幽閨自憐”等句，亦發如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中有“水流花謝兩無情”之句，再又有詞中有“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼方才所見《西廂記》中：“花落水流紅，閑愁萬種”之句，都一時想起來，湊聚在一起，仔細忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。

這里，曹雪芹寫的雖然不是關于審美心理的學術論文，但他對黛玉此刻心理的細致生動的描述卻為我們思考有關審美心理問題提供了寶貴的啟示。亦有助于我們對張文所謂意志調節審美活動中的情感與認識的論點的清醒認識。

從這段文字中，我們首先看到林黛玉“素習不大喜看戲文”，說明了林的審美定勢中尚缺乏對戲劇審美的足夠經驗。這就決定了她在感到“倒也十分感慨纏綿，便止住步側耳細聽”（由無意注意開始有意注意）之后，便以她已有的欣賞詩文的定勢接納了戲劇。這種“審美”倒頗有點張文所說的“意志調節審美中的認識及情感”的味道。你看她每聽一句便感慨思忖一回，情感與認識的“升華”交相作用。從感到“十分感慨纏綿”到認識“原來戲上也有好文章”；從“不覺點頭自嘆”到“可惜世人只知看戲”，未領“這其中的趣味”，其意志活動是何等的活躍，頻繁！然而她畢竟“又后悔不該胡想，耽誤了聽曲子”。可見，意志活動盡管可使情感及認識有某種意義的升華，但是于正在進行的審美觀照中出現過于頻繁的意志活動無疑是對審美活動本身的干擾和破壞。這里，問題的根本還在于黛玉是以她詩文審美的定勢來觀照戲文的。把玩味詩句、吟哦詩文、一詠三嘆的慣常做法自然地用在了戲文的審美中。故爾，頻繁的意志活動也就從這個非同質的定勢觀照中滋養出來，最終構成對審美的破壞（“耽誤了聽曲子”）。至于后來她索性“坐在一塊山子石上”浮想聯翩的時候，便完全中止了對戲文的審美觀照。這里黛玉的“情感升華”不是對《牡丹亭》的劇情和主人公的情感滲透，而是對自身境遇的哀憐自嘆；她的“認識升華”也不是對戲文本身的深層理解，而是對無人領略戲上的好文章的世事的認識，均離戲劇審美過遠。這里戲的過程自在地行進著，黛玉的想象也自在地騰飛著，成了“兩股道上跑的車”。由此可見定勢對審美活動的重要制約（調節）作用，而所謂意志調節審美中的情感與認識都是正常的審美狀態所不能容有的。只有當主體對客體施以似黛玉這般“非同質”的觀照時才產生或表現出來，但這已不是正常的審美。

再者，這一段文字還讓我們看到了審美感受的整理與升華是在審美活動完成或中止后進行的，是審美感受的泛化和強化作用。且看林黛玉不正是在聽完了“如花美眷，似水流年”，“你在幽閨自憐”之后才浮想聯翩的嗎？這里第一個層次是“浮想聯翩”使審美無法延續，被迫中止；第二個層次便是“浮想聯翩”必得在主體從審美的觀照中解脫出來，暫時或完全與審美對象“分手”后進行。林黛玉此時正是中止了對戲文的觀照，才得以“細嚼滋味”的。這里審美的感受通過聯想泛散開去，使類似的情感經驗相溝通、相溶匯。各種關于“流水落花”的感受都“湊聚在一起”，因之也使她的認識與情感得到升華。這種泛化的通感和交匯，又最終體現為對“此刻”感受的強化，結果使她“心痛神癡，眼中落淚”。再者，假如黛玉沒有那種特殊的身世境遇；沒有詩詞歌賦的深厚修養，它此刻的感受便不會如此深刻，聯想也不會如此豐富。正如馬克思所說：“如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。”(注13)由此，我認為“保證審美的認識和情感，由感性認識和官能快感升華為理性認識和精神愉悅”的并不是“意志調節”之功，而是定勢的接納與自發調節。這里“藝術修養”是“調節”的基礎，而理性的整理與升華只有發生在審美觀照的中止之時。至于張文所作“用理性指導審美趣味，用高明的見識抑止偏見，就是審美中意志對認識的調節”之結論，則更說明定勢調節的不可無視。設若平素趣味低下，定勢既偏狹又淺俗，意志能無中生有地“調節”出高尚的趣味，“高明的見識”嗎？

認同與拒斥：張文在“審美過程中意志活動的表現”之三、四、五小節中分別論述了意志對審美活動的規范（即選擇什么樣的審美對象）；意志對面對新異審美對象時主體心理結構的調節（即如何適應新對象）；以及意志維持一定審美趣味（即辨別美丑）的問題。這里，除第四小節部分地接觸到客體外，其余都是離開了審美對象在孤立靜止地談“審美活動”。這其實不能列于“審美過程中”的題下。如前所述，審美主體在未與審美客體發生碰撞交流之前，真正的審美活動并未開始。張文這里所說的審美活動實際上只是一個“行為概念”，絕非審美活動本身。它就象“我要去買一件好看的衣服”一樣，是日常行為的一個內容。如果這樣論述意志的話，意志在人類的日常行為中是無處不見的，那又有何專門闡述的必要呢？必要應在于對“審美活動中”意志的論述。所謂“調節選擇”、“辨別美丑”都體現在人們日常修養之中，并非面對審美對象時的“現場效果”。當然，每一次具體的審美感受的留存、累加，作為“歷史”又必然溶入素養之河。例如賈寶玉心目中的“美人”理想(注14)，便是在他日常生活的歷史中逐漸構筑的，并非孤立地一下子告成于審美活動的“現場”。審美活動中的某些感受作為他素養的一部分，可能為理想的構筑提供了磚瓦。但無論如何我們也不能把這一過程中的意志活動全說成是“審美活動中”的表現。當寶玉用他的“美人”圖式去觀照黛玉時，正好產生了形象復合，是主觀理想與客觀現實的契合。因此出現了“同化”效果。故爾說黛玉是“我曾見過的”。這是審美的“認同”現象，他們因此成了“初見面的老相識”。我想假如寶玉初逢的不是林妹妹，而是“張妹妹”、“李妹妹”，這對寶玉已有的“美人”理想來說便是“新異的對象”。那么寶玉在“觀照”“妹妹”時便決不會再有“似曾相識”之感。道理很簡單：他的理想沒有與眼前的形象復合，沒有產生“認同”。此時既便按張文所說，通過意志調節“重新建構”審美觀念，調整格局恐也難以立竿見影，產生現場效應。更不消說忙于重建與調整的主體如何能維系自己的審美狀態了。假如，我們設想寶玉心里還有著另外一個或幾個“美人”圖式，能使“張妹妹”或“李妹妹”的形象找到適當的對應，那么，眼前的形象也就算不得“新異”，也就失去了張文所說的調節的意義。因此，我以為所謂“調整”，是一個宏偉工程，要從審美的具體時空中騰躍出來，在具有巨大“消化能力”的日常生活中去完成。通過全面素質的提高，審美定勢的拓寬，實現對“新異對象”的較深層次較廣角度和最大限量的接納。

此外，面對“新異對象”產生拒斥，并永不欲與之謀面。這其實倒可算作一種意志活動，只不過是消極否定性意志罷了。張文由于離開情感片面強調意志，因而也就忽略了意志本身的消極方面。不是有人死活不愿進劇場嗎？從某種意義上說恐正是這種“意志”使他（她）得了審美上的“偏食癥”。至于說意志維持一定的審美趣味、辨別美丑則更是一種誤解。我以為人們的審美趣味與審美理想一樣，是在自己的“歷史”中形成并確立的。喜歡什么、不喜歡什么，除了遺傳基因之外，大概就決定于這個“歷史”了。即便是在“不健康的小報”“格調不高的文學作品和電視節目”與“交響樂”(注15)演出同時出現在人們面前之時，人們的選擇也是依據自己的“歷史”自然地進行的，一般不大會有心下喜歡于此而意志強制于彼的脫節情況。審美選擇不是檢驗政治態度的標尺，也不是附庸風雅的裝模作樣。這其中任何一種都是對審美自由性質的破壞。“攝于外而行于內”本身就是喪失自我，何談主體意志？具體到審美過程中，如果某人本無欣賞“交響樂”之“耳朵”，卻硬要在“意志”的強制下坐于席間，能有審美愉悅嗎？再者，那些“趣味不高”，但又的確對“低劣”作品津津樂道的人，不惜以高額之資或抄讀之勞來滿足自己的需要，我們又怎么能說這中間沒有意志？他們的意志一樣“維持”了他們的“趣味”。因之，片面地強調意志之功是不能解決問題的。認同與拒斥取決于主體包括遺傳在內的全部“歷史”，而非意志調節所能奏效。它的建構如同一個人的情操、趣味、世界觀一樣，早已越出了審美活動的疆界。

意志活動在情感與直覺中以“‘無’的形式”存在

在具體的審美活動中意志活動的特征究竟是怎樣的？我以為以“‘無’的形式”存在于情感與直覺之中便是它的主要特征。就象食鹽溶解在水中一樣，盡管可通過化學分析確定它的存在，但它于水中卻取了“‘無’的形式”。意志活動在審美中這種“無”的形式其實就表現為情感與直覺的高度解放，“使”它們具有了審美以外的活動中所無法比擬的高濃度和高強度。“使”平素總不愿完全“撒手”的意志在這里“完全撒手”，“給”情感及直覺“松綁”，“為”它們廓清道路。或許可以說在審美中“意志活動”表現為對意志自身的抑制、清除，“使”它始終取一個“‘無’的形式”。

張文在第二部分把“審美意志”歸結為“除了藝術創作的表現階段以外，一般都并不表現為行動，而表現為對審美心理狀態（特別是想象）的調節”。這實際上是給審美活動中的意志活動取了個“有”的形式，似乎它的活動有著直接的對應物。我們且不說審美活動中是否真的就絕對沒有“外部行動”（游覽園林、風光、參觀畫廊等的審美都是伴隨著外部動作展開的）；即便是“對審美心理狀態（特別是想象）的調節”恐也難成立。膝守堯同志說：“在審美認識中，主動理性的這種上竄下跳的活動被制止了。它剛剛降落到完形形象上，便被牢牢地吸引在上面，再也無法回升到普遍概念的水平。”(注16)可見，意志在實際的審美過程中是被“制止”了的，它以積淀或溶解在情感與直覺之中的“‘無’的形式”與其載體一同被審美對象所牢牢吸引，無法“回升”，無法“解脫”，從而也就很難作為“‘有’的形式”獨立具體的存在。這樣，它又如何去“調節”“審美心理狀態（特別是想象）”呢？如果硬要說它有什么“調節”之功的話，那么就如前所說，它的“完全撒手”、“徹底彌散”，“給”情感及直覺“松綁”便是最實際的“調節”。審美過程中的想象完全是伴隨著對客體的把握的自然騰飛，它并不依靠意志的“調節”而產生。否則，“從這時起，美本身便不再被觀賞者在精神上占有”(注17)。記得《梅蘭芳文集》中曾記載了這樣一個趣聞：有一次，梅蘭芳先生請一位老太太看川劇《秋江》。后來，當梅先生問這位老太太“《秋江》好不好”時，老太太便說：“很好，就是看了有點頭暈，因我有暈船的毛病”。(注18)這里，老太太把演員以槳代舟的舞蹈“想象”成了真的行船，并勾起了她對船的既往體驗，故爾感到“有點頭暈”了。此處的想象，完全是她目睹舞臺形象時自然發生的，倘若真的有什么“意志調節”的話，那么，她至少應該“調節”出一點“舒適”的“想象”，而不去引發“暈船的毛病”才是。據此，我以為意志在具體的審美活動中是一定要溶解、消失在情感與直覺之中的。它本身無法成為實體，因此也就談不上什么“調節”。就象溶解于水的鹽一樣，將自身消失在對象之中。設若水在運動，試問，這鹽可以左右于水嗎？至于張文說“意志使注意力集中在對象的美的屬性上”，這則是憑空賦于意志的“使命”，假如真的如此，這種討厭的自作多情，過多地干涉審美自由心境的“做法”本身就是對審美的破壞。我們姑且不論面對審美對象的有機形態，主體將如何界定孰為“美的屬性”，孰為不美的屬性？注意力集中一隅是否還是完形把握？如此割裂審美對象能否獲得正常、正確的審美感知等，只就“集中注意”本身來說也是意志的“上竄下跳”，是非審美的。比方說睡覺，我們把睡著稱做“入眠”，“入眠”是沒有意志活動的。而當我們輾轉反側，仍然不能“入眠”時，意志便“出面”排除干擾“集中注意”，抑制興奮，以使心乎氣靜，達到“入眠”。但這本身并不等于“入眠”。意志的調節實質上只發生在未“入眠”之際。我想，張文所說的審美活動中的“意志調節”亦同此理，當意志力圖“使注意力集中”的時候，我們便不能說這已進入了真正的審美狀態。就象不能把“入眠”前意志的調節作用統稱作“睡覺中”的意志活動一樣，我們也不能把“使注意力集中在對象的美的屬性上”這一意志活動含糊地稱之為“審美中”的意志活動。（因為真正的“注意”即審美觀照發生后，意志也“降落到完形形象上”，活動即“被制止”。）

綜上所述，我認為意志活動在“準審美時域”是具體存在的，它與一般意志相同；而在“審美時域”（真正的審美開始之時）它便是抽象的存在了，它溶解——消失在情感與直覺之中。審美者依靠已有的定勢對審美對象進行接納并作出反應。如果忽視這一事實，籠而統之且夸大其辭地談論（強調）審美中意志的決定作用，那將使審美及創造美的活動發生異變，抹煞它們與其它日常活動的本質界限，也于我們的藝術事業有害而無益。

(注1)《文藝研究》1986年第4期。

(注2)《文藝研究》1986第4期，第12頁；“要去”二字重點為筆者所加。

(注3)(注13)馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》。

(注4)《莊子·漁父》。

(注5)《藝術問題》，第75頁。

(注6)《藝術論》。

(注7)《西方美學家論美和美感》，第295頁。

(注8)斯湯達：《拉辛與莎士比亞》（載《古典文藝理論譯叢》第3冊）中提到的士兵打傷演員的事發生在1822年，迄今已165年。

(注9)(注16)(注17)膝守堯：《審美心理描述》，第73頁；第91頁；第93頁。

(注10)轉引自余秋雨《戲劇審美心理學》，第140頁。

(注11)：狄德羅：《論劇場藝術》。

(注12)《文藝心理學》第八章。

(注14)張文列舉此例，這兒與之對應。

(注15)引號內文字系引張文所列之例。

(注18)參見《梅蘭芳文集》，第30頁。