純音樂

“純音樂”這個術語與其說是意指一個美學問題，還不如說是一個約定概念。表情說源于德國，最早出現在浪漫主義哲學家和評論家的著作里，他們有J·L·梯克，J·G·赫德爾，W·H·瓦肯樓德，吉恩·保羅（里希特）和E·T·A·赫夫曼。它是十九世紀論戰的特色——比如表現在漢斯立克勇敢地為純粹聲音藝術辯論以反對瓦格納的綜合藝術品（Gesamt-Kunst Werk），同時表現在二十世紀音樂美學的抽象派。它道出了一種音樂純正性的理想，一種據以使音樂從各種手段中脫離出來的理想：音樂作為手段的情況比如有從屬于詞（象在歌曲中），從屬于戲?。ㄏ笤诟鑴≈校瑥膶儆谀撤N描寫性意義（象在標題音樂中），或者甚至于從屬于不明確的情感表現的需要。的確，對于音樂的純粹性，通常給予否定的界定要多于肯定的界定。談論一個號稱“純正”的事物的最好辦法是說它不是什么。

它不配詞。歌曲、宗教音樂和歌劇都被拒絕給予純音樂的地位，因為配了詞，音樂就被認為是使自己屈從于獨立的表情方法而離開了純正性的理想；音樂只能至少是部分地根據它對語詞意義的貢獻而被理解。這種觀點導出的結果是：純音樂至少應該是器樂（人聲有時可以起到一件樂器的作用，象在德彪西、戴流士和霍爾斯特的某些作品中那樣）。李斯特和瓦格納堅持認為：音樂中缺了詞并不會致使意義空白。李斯特的標題音樂和瓦格納的綜合藝術品都產生于這樣的觀念，即一切音樂在本質上都是意義豐富的，音樂不能被認為比其它任何東西更純。這個觀點導致了對音樂“純粹性”的進一步否定性界定：它是一種沒有外部關聯的音樂。因此，音樂中對自然的模仿背離了純粹性理想；維瓦爾弟的協奏曲《四季》也不如《賦格藝術》（巴赫作——譯者）純粹。交響詩也沾染了不純正性，標題音樂的其他各種形式也是如此。

對純粹性的渴望并未得到滿足。在把描寫從音樂理想中消除之后，評論家已在尋求消除表情。如果音樂尋求在一種外加給音樂的意義方面被理解，不管這種意義在于同外部事物的關聯或在于人類精神的表現，它都不能是純粹的?，F在純音樂獲得了完全的自律。它存在的理由完全在它自身；它應該被理解為一種只是包含著與人類靈魂活動偶然相關的抽象結構。李斯特和瓦格納主張在這個意義上就沒有純音樂；在這一點上漢斯立克或許本來同他們沒有分歧。

正是在這一點上，純音樂的概念變得不清楚了。它肯定不再同里希特和霍夫曼所想的相一致。這兩位作者認為音樂的純正性——它作為一種“純藝術”的特性——存在于它的表現力的性質之中，而不在于它的完全空白。在里希特看來，音樂是純粹的；在這種純粹性中，音樂實際上表現了一種神圣的預感。在霍夫曼看來，音樂是通過在唯一使無限變得能為人類情感所理解的形式中表現無限的企圖而成為純粹的。借用黑格爾的術語說：音樂是純粹（絕對）的，因為它表現了純粹（絕對）。（照這種看法，宗教音樂是最純的。）

音樂的“純粹”概念由此而變得與音樂的表情問題不可分割地糾纏在一起了。是否所有的音樂都是表情的，或只是有一些或根本就沒有？對這個問題的回答將決定在評論中對“純粹性”這個術語的運用。對這個術語的否定性界定同時導致一個難以對付的哲學問題，因此肯定的界定一直被探索著。

通過數學可以引出一個類似物。純數學可以被否定地界定：它是一種非應用的數學。但這太膚淺；因為應用數學是否就不是一種獨立和自律的思想結構的應用？因此，人們應該從它被理解的方法和結構方面來界定純數學。同樣可以被辨明的是，當音樂不被應用或不從屬于任何與它自己自律的運動無關的目的時，它是純的。純音樂應該作為純形式，根據它自己內在的法則而被理解。不幸的是，對這個術語作如此界定的便產生出另一個哲學上的問題：“理解音樂”是什么意思？是否有一種藝術形式，在它完全內在于自身的意義上被理解？

通過倡導純音樂以回答那些問題的嘗試已集中到兩個概念上：客觀性和結構。在本世紀，他們的論點已由澳大利亞理論家亨利奇·申克和斯特拉文斯基強有力地提了出來。音樂由于是一種“客觀”藝術而成為純粹的，它通過它的結構而獲得客觀性。說音樂是客觀的，就是說它被作為一個對象本身來理解，而不求助于任何語義學的意義、外在的目的或主觀的觀念。它通過創作適當的格局和形式而成為客觀的。這些形式使我們滿足是因為我們理解了它們所展示的結構關系。在直覺的領悟活動中，這些關系被聽覺所把握，而產生的滿足卻類似于源于數學研究的滿足。這不是一種任何人都可以自由享有的滿足；和數學一樣，它依賴于理解，而理解只有通過適當音樂文化的建立才能被引出。

這就是音樂的“純粹性”概念在幾乎整個近代辯論中所扮演的角色。它存在于那些否認音樂可能有純粹性的人的頭腦里，也存在于那些堅持認為音樂應該是純粹的人的頭腦里。它喚起了對浪漫主義的反動，并在欣德米特、斯特拉文斯基和勛伯格的追隨者的作品中尋找范例。的確，十二音作品的創作似乎有許多展示出：音樂本質上是一種結構藝術；而且只要新的“語言”模仿古典形式的綜合，一切傳統音樂的影響就可能被復興。（勛伯格不能分享他的門徒的熱情，因為他有這樣的理論：音樂在本質上曾是，而且仍是表情媒介。）

應該指出：“純”音樂，就象它被解釋的那樣，含義比“抽象”音樂豐富。有另外一種抽象藝術，包括建筑和某些繪畫形式；把它們稱作抽象的，就是說它們不是描繪的。這也并不意味著，不能憑著外在意圖和主觀精神闡明的幫助來理解它們。一幅抽象畫不一定是無所表現的。但是，“純”音樂是一種理想，這種理想連一小節的不純正也不允許。

作為一種理想，它先于它的名稱——日耳曼行話——而存在。博依西俄斯和坦克托里對此作過早期的表述，甚至扎利諾也受過它的魅力的影響。然而荒謬的是，器樂的興起和古典形式的發展卻聽任這種純音樂理想暫時消失。只是在赫德爾及其追隨者引用這個詞和瓦格納（通過與這個詞的對立）引用這個概念之后，這個理想在重要的美學理論中又一次得到了表達。

對純音樂的提倡給它帶來了一種對音樂理解的看法，它同李斯特為維護交響詩而寫的一切同樣都有問題。當然，假設一個人理解斯美塔那的《優爾塔瓦河》主要是通過它所意指的東西的理解，那是荒唐的；因為這似乎意味著：對旋律、展開、和聲和音樂關系的領會都從屬于同樣能用語詞表達的一個寓意。但是，假設一個人理解了一首巴赫賦格曲是由于他已領會了存在于樂曲各部分之中的一切結構關系，那也同樣是荒唐的。有理解力的聽者不是計算機。巴赫賦格曲的邏輯應該被聽出來：它是在經驗中而不是在思想中被理解的。音樂的體驗為何就不應該象包括純粹有結構的音響那樣也包括快樂、情感和啟示呢？聽《馬太受難曲》中的合唱曲《電閃雷鳴》會提供一種使《賦格藝術》的意味重現的感覺，而這種感覺就可能源于對構成巴赫賦格作品基礎的情感動力的認識。很顯然，不管一段音樂怎樣“純粹”，只要它有某些意味存在，那么對它的理解就比只是對音響織體的理解更能吸引住我們的興趣。

〔英〕羅杰·斯克魯頓著杜衛譯

（譯自《審美理解》，倫敦1983版，米休恩82有限公司）