隱喻與小說的表意方式

小說敘事的特征在飛速嬗變，使我們的批評語匯驟然顯得稀少起來。仿佛很難用現成的理論范疇確切而不繞圈子地說明：那些頗具現代風光的作品究竟在什么地方、以什么方式喚起讀者最難以忘懷、又最難以言盡的一份感觸。顯然，新穎的故事題材、完整的情節、立體或扁平的人物性格、統一連貫的敘述角度以及嚴格清楚的敘事邏輯都不再必定是不可缺的小說要素，更不足以解釋當代小說的意義構架。因為，在不少有代表性的作品中，某些最重要的意義似乎并不僅僅來自于上述經典的敘事范疇，相反，倒是有些尚未“入冊”的瞬間、片斷、畫面和意象攜帶著遠遠超過性格、情節、敘事邏輯的信息量，表達著后者無從表達的東西，甚至表達著作品最獨到深刻的意義。莫言筆下那只透明晶瑩、鍍著金色月光的紅蘿卜在情節中起什么作用？《棋王》那“提了斧野唱”的樵夫與故事完整性有何關系？《女女女》中關在籠子里、半是瘋狂半是僵尸的“姑母”究竟是象征還是實體？《活動變人形》里靜珍對鏡修飾的“日課”應該看作一種病態的習癖還是一種獻祭般的儀式？她一串串跳接的、文理不通又十分順口的詩詞大匯唱式的內心獨白是一種可笑的宣泄？抑或不過暗喻一句哲理——一句關于“潛意識是他人的話語”的哲理？又為何鋪敘得如此之長呢？奇怪的是，這些無法歸入已有敘事格局的東西往往會在事件過程被淡忘后，還鮮明地印在你記憶里，而且，恰恰是它們迅速洞開你想象的閘門，恍然了悟作品蘊含的許多意義。僅憑這一點，就應該對它們予以注意。

仔細觀察，這些瞬間或意象是有某種共同特點的。它們可以不是敘事所必須的事件，甚至也可以違背敘事學家所規定的主體（人物）十動詞（行為）或形容詞（狀態）十賓詞（目的）的敘事語法。至少，它們打動人心的力量并不在于恰到好處地出現在敘事鏈條上，成為推動故事進程的關鍵環節。不難想象，如果從上述作品中抹去這些意象，留下的依然會是一篇完整故事。但問題的關鍵是，上述作品因為運用了這些意象而不再僅僅是一篇故事，或者說成了豐富得多的另一種故事。這就是說，它們是小說最重要的意義負荷者，它們發揮著制造和擴大意義的功能。

為了清楚確切地描述它們的功能，暫且不揣生硬地冠之以一個非敘事學特有的范疇：隱喻。

一

按照傳統修辭學的解釋，隱喻是以一個異質同值的詞替代預期出現的正常詞語。如“汽車在蠕動”這一隱喻就是以通常修飾蟲類行為的“蠕動”替代了汽車的“行駛”，從而在“蠕動”和“行駛”這兩個本質相異的概念之間建立某種等值效果。在修辭學看來，隱喻的特征就是“替代”。

然而自二十世紀著名的語言學家雅克布遜起，隱喻從修辭學跨入了語言學。他區別了兩種“替代”——隱喻和換喻，并把它們作為一縱一橫兩大對立的基本語言機制，分別歸屬于索緒爾為語言制定的縱橫座標。我們最好重述一·下他的定義。

在語言活動中，各種詞匯依照語法和語義邏輯前后接續起來，構成詞組、句子及更大的單位。這種呈水平方向的運動被稱為語言的橫座標——句段。它主要關涉到詞語如何前后相續、如何左右鄰接、詞語位置如何排列變化等等。這種鄰接關系的變化可以產生換喻，即，用左右鄰接的概念替換某一概念，而替換掉的又不是可以自然省略的東西，因此，換喻所根據的是橫座標的基本原理，即鄰接關系。同時，語言活動又有縱向的一面。為了在某一語法位置上插置適當的詞，說話人必須在一切相近的詞語中進行比較、區別、挑選和擇取。這種呈垂直方向的運動被稱為語言的縱座標——聯想，它關涉到如何在語法功能相近的詞匯中進行選擇，或者，如何通過聯想來利用詞義間的類同表達意義。隱喻就是發生在縱座標上的語言事件，它不是以鄰接的概念替代原有詞語，而是以具有類同性的概念來替換。隱喻所憑借的是縱座標的基本原理，即類同關系。

這個定義使我們看到，隱喻還有更潛在的、為修辭學所忽略的特征：在不同概念之間建立類同。

值得注意的是，無論是索緒爾還是雅克布遜都曾毫不遲疑地認為，句段／聯想、組合／選擇之間的互相作用是人類構筑信息的基本方式，是語言符號發揮表意功能的兩大決定性機制。隱喻和換喻分別貼近這兩大軸線，分別以這兩大機制作為意指活動的中心，它們的意義顯然早已超出了修辭學的技巧領域。實際上，它們是人類表意行為的特定方式。因此，我們可以毫無障礙地把它們引入另一個表意系統——敘事領域。前文舉出的那些小說片斷和意象在作品中正是發揮著“在不同概念間建立類同”的功能，它們不僅是為敘事線索的接續和鄰接而存在的，相反，它們更主要的功能是調動聯想，創造類同，并因此而成為心態、文化、歷史、現實等不只一個意義層面的認同對象。

這就是說，隱喻可以當之無愧地作為一個嚴格的形式范疇而參預敘事分析。這一形式范疇可以顯現在敘事本文的好幾個層面上。

首先是敘述語言。近一兩年的小說里，運用隱喻來敘述簡直如家常便飯。當王蒙以近乎荒誕的幽默寫道：“我要參加宇宙飛船到水星土星火星陰陽八卦星出席國際學術討論會”，“帶回會哭會笑會打人會親吻能要我的命能給我輸氧和吃硝酸甘油的微型造反機器腦”時，我們大概只有通過隱喻式的讀解才能悟出字面之下深沉嚴肅的含義。這里，每個關鍵詞語都被某種類同概念替換過，結果使至少兩種以上的不同概念串聯在一起，造成多重意義的迭置和具有當代特點的聯想方式。在這一層面里，隱喻以詞語為單位出現。

進而是作品的語義結構層面。在敘事中，詞語和句子總是連接成更大的語義單位，可以是結構主義敘事學所說的序列，也可是傳統小說理論所說的場面、動作、事件之類。不管怎樣，只要是具有相對完整性的段落，就可以是一個敘事語義單位。一般而言，這些單位必定會按照順序因果、邏輯關系等法則形成某種橫向的鄰接組合，其中體現著作品的內在邏輯。然而語義單位也可能按類同或聯想的方式組織起來，這樣就造成隱喻，至少使敘事單位具有隱喻的功能。這里會有兩種情況。其一，給出具有正常秩序的假定現實，然后在這一現實秩序之內創造一些非關邏輯的意象，形成有關這一現實的隱喻。《棋王》寫了一個實實在在、樸樸素素的故事。然而當王一生“靜靜地似一塊鐵”，準備與九個對手開棋大賽，墻內墻外寂然無聲，“似乎把命放在棋里搏”時，就在如此實在而樸素的現實秩序內，出現了由敘事人旁白串聯起的幾個互不銜接的意象：項羽劉邦們目瞪口呆；尸橫遍野的黑臉士兵從地上站起，啞了喉嚨在移動；樵夫提了斧野唱；母親用一雙弱手一張張地折書頁。這組蒙太奇式的片斷組接顯然不是為了推動故事的邏輯發展，而是為了在不同意象之間建立類同關系。這幾個意象與王一生“搏命”式的棋賽并置在一起，產生了強烈的隱喻效果，它們甚至可以互為隱喻：王一生的那場精神上、心理上、乃至全副生命意義上的拼搏、母親操勞、給予、簡樸的一生、無數倒伏于古戰場的既渺小又有力的生靈、任情豪放的野唱，實際上可以互相替代，互相認同。于是，一個原本似乎僅僅表示“現實”的事件突然膨脹到心理、價值倫理、人生乃至歷史等好幾個意義層面，在好幾個毫不相交的語義單位之間建立了類同，造成一場“信息爆炸”。這種現象在當代小說中是屢見不鮮的。這類隱喻雖沒有超出小說給定的現實原則，沒有用別一事件替代原有事件，但卻明確地展示可替代的可行性。我們不妨暫稱之為“間接隱喻”。而在第二種情況下，則出現了對原有敘事單位的直接替換。隱喻既可以源于本文內的不同語義單位間的類同，又可以源于某一敘事單位與本文之外文化意義單位的無形聯系。在《紅高粱》奶奶生命將逝的一瞬間，我們可以看到一個神話式的生命幻化鴿子的意象，它替代了對死亡本身的直接描寫，構成一則雋永的隱喻。“幻化為鴿”凝結著悠久豐饒的民族文化和外來文化內涵。因為“生命幻化”是民族獨特的死亡觀的產物，“死是生的升華”久已是一種穩定的文化意義單位。鴿子作為和平的使者是通行世界的，而在中國北方晴朗的天空下飛翔、在紅高粱和戰場上飛翔的鴿子，又透著別一股雄健飄逸、純潔溫柔的氣質。鴿子和飛翔是熟稔的心理環境、自然風物和滲透到這一切中來的外來文化信息所匯成的象征符號。正因此，幻化為鴿的意象以自身的含義剔除了死亡瞬間的悲慘、恐怖、殘酷與平凡無謂，使這一瞬間升華為愛、自由、無限純凈、無限和諧和歡悅的境界。這一類具有豐富文化、社會、歷史內涵的語義單位替掉了原來可能出現的事件，結果也就使我們認同于這一意象豐富的社會、文化、歷史意義。這里，依照敘事邏輯本應發生的事件并未真正出現，出現的只是與之等值、但又截然不同的另一事物。這類純粹徹底的“替換”可以稱為“直接隱喻”，它要求讀者在沒有任何暗示的情況下，憑自己的力量去了悟兩則不同意象之間的等值關系，因而也往往最大限度地調動讀者內在的各種文化心理儲備。

特別值得我們注意的是，在敘事語義結構的層面里，隱喻依據的類同原理不僅可以作為局部性的藝術手段，而且也常常被用作作品的整體結構原則。有些作品的結構特點完全建立在“類同”原理的基礎上，以至于一旦離開“類同”整部作品就不復為一個整體。現代女作家肖紅的《生死場》就是一例。這篇作品的各個章節獨立性很強，互相之間沒有緊密的銜接關系，它們分別描寫著不同的人物、事件和場景。然而經過分析不難發現，幾乎每一章節都在不同意義上重復一個類同的主題一一生與死。這里有肉體的生死和靈魂的生死，有動物的生死和人性的生死，有奴隸的生死與主人的生死，有個人的生死和群體、民族的生死。每讀一章，就會看到別一種生死，就會發現新一種類同，生死的意義就會再一次得到豐富和深化，就會得到有關生與死的新的隱喻。《生死場》的主題思想和主要意蘊正是產生于“類同”，或者說，正是“類同”式的結構創造和傳達著作品最深刻的那份含義。也許需要提醒一句，這種以類同為結構原則的作品無形中撼動著傳統敘事觀的根基。

最后，在第三個層面——作品與現實關系的層面上，作品世界本身可變做隱喻。作為隱喻的小說以自身的結構和形態替換了現實形態，使人們在作品與現實的不同一中發現某種更深刻的等值關系。以《百年孤獨》為例，這部巨制從整體上看全然是非現實的，它描述了一個最后被颶風卷得不知去向的世界，記敘了一部早已載在某本羊皮書上的歷史，塑造了與奧林匹克山上的諸神有幾分類似的家族。然而，盡管《百年孤獨》的世界超出了我們正常經驗的范圍，卻還是類同于潛藏在我們意識中某種“現實”結構。這可能是因為，我們對于現實的認識感受并不僅僅囿限在經驗的疆域之內。因此，作品中那“孤獨”的時空仿佛暗示著個體和群體的普遍處境；作品中正在發生的歷史與早已寫好的羊皮書之間的同步關系則似乎表明，人類主體注定陷入某種歷史的怪圈和存在的怪圈；塞奧那多家族的成員可以被看成人類各種精神范型的象征，等等。（當然，《百年孤獨》作為隱喻或隱喻體系具有同生活本身一樣的多義性和多解性，筆者的上述解釋不過是暫應論證之需而已。可以認為，這類以隱喻面貌出現的作品實際上重新調整著小說與現實的關系，它們實際上否定了小說與現實“相象”這一審美標準的正當性。確實，《變形記》不是要讀者去辨認格里高利的外觀形態言談舉止是否“象”一只甲蟲，而是要讀者確認他“是”甲蟲，要讀者把他的存在和本質認同于甲蟲的存在和本質，人與蟲的等值化傳達出某種絕非“逼真”所能傳達的真理。在這個意義上，隱喻作品非但不求符合經驗表相，反而力求超越、剝落表相，以自身的結構和形態引導我們接近現實的真諦。

上述三方面的概括盡管粗略，卻似乎足以證明，隱喻這一范疇有助于增進我們對敘事的理解。不過以理論的眼光觀之，這種概括與其說解答了某些問題，不如說提出了某些問題。

對我們大多數人言，以隱喻作為敘述修辭手段的作品是極常見的，然而具有“類同式結構”的小說和“隱喻”小說畢竟相對稀少，這使我們較難辨認后兩者對于敘事理論的重要意義。這里，為了弄清并探討隱喻所提出的問題，有必要首先劃定一個理論背景。1．在今天看來，敘事與其說是“講故事”的藝術，不如說是“怎樣講”的藝術，講述比故事更為重要。2．與此相關，“講述”傳達的“意義”大大超出了“本事”自身的“內容”，故事內容與作品傳達的意義是不可等同、不可互換的兩個概念。3．敘事理論的研究對象不應僅僅是故事，而應當是一部作品的完整意義以及產生這些意義的形式機制。在這樣的理論前提下，可以看到，隱喻提出了一個關乎敘事本質的問題。隱喻實際上要求我們重新認識敘事表意方式的多種可能性，重新解釋不同表意方式的本質及原因。唯其如此，才能真正認識敘事隱喻的實質。

二

讓我們從隱喻與傳統表意方式的不同入手。

分析起來，以往敘事的形式技巧雖然五花八門，但卻是具有某種普遍屬性的。傳統小說理論的形式范疇表面上互相孤立，但內里卻以連續性為共同前提。譬如，情節就是依據連續性、發展、變化來規定的。盡管有關情節的定義不一而同，但總脫不了開頭中間結尾連續發展環環相扣的模式。再如人物性格，即便它可以獨立于情節線條之外成為一個自主的范疇，也必定是以發展為基礎的，要么借由生而死的時序過程來展現，要么借性格成長的因果過程來體現，這種因果過程不一定遵守時序，但必定含有順序。視角亦如此，視角的選取只能促成而不是破壞作品的連續性和因果性，因而在二十世紀之前，很少有人想到用不同的視角去重述同一事件。這樣，一部作品的意義幾乎全賴各種連續性的藝術手段表達，沒有這種體現連續性的形式系統，敘事就會喪失表意能力。倘若對“連續性”本身做進一步界定的話，那么應該說，它本質上是時間連續和因果連續。這種由敘事形式系統所體現的“時間”并非客觀時間，而是卡西爾所說的那種包含過去現在未來三種尺度的“內經驗形式”，至少是巴爾特所說的“邏輯時間”。因果連續與時間連續雖有很大不同，但兩者卻又密不可分，它們都暗含著實際上無法顛倒的先后順序。可以說，時間和因果是傳統敘事形式系統背后的形式，它們對后者起著支配作用。這種長期主宰敘事表意活動的時間和因果甚至影響到形式主義者和結構主義敘事學家的部分看法，使他們在大膽打破傳統理論格局的同時，依然把時間和因果視為敘事的內在規定。雅克布遜本人就把敘事納入自己理論座標的橫軸一側，他指出，在隱喻和換喻的二極之間，詩的本質近乎前者，而散文（包括敘事）的本質則屬于換喻，因為散文主要體現鄰接關系。另外有些敘事學家似乎以自己的研究為這一觀點作了補充。普洛卜著名的功能研究幾乎完全建立在施動者、行動、受動者之間的鄰接關系上，他所歸納的三十余種功能可以說就是各種鄰接方式的特點。盡管托多洛夫顧及到敘事作品的橫縱座標關系問題，但他真正致力尋求的卻是敘事的邏輯模式：一篇本文最終可以被簡約為一個前后相續的句子，但卻絕不是某種隱喻。布雷蒙發明了敘事分析的基本單位——序列，卻沒有指明序列由小到大的接續延展中能否產生、怎樣產生類同關系。他們的觀點給人留下一個共同印象：敘事作品最根本的標志是“句段”形式，是橫向、鄰接關系。這種標志只不過是用語言學范疇表述的時間形式而已。

無須置疑，上述由創作和理論共同體現的敘事觀是有其歷史正當性的。即使在今天我們也依然得按照時間和因果的讀解方式去理解以往大部分作品的意義。我們不可能象讀《百年孤獨》那樣讀解《子夜》：雖然后者被稱之為“橫剖面”的作品，其線性特征也不甚鮮明，但讀者畢竟得在明白經濟、政治、文化以及社會關系的力量對比這些“因”之后，才會理解各個人物的心態、個性、行為和命運，因果敘事觀在這里支配著對作品的讀解。不過，這種敘事觀的正當性僅僅是歷史的而已。如我們所知，二十世紀來的許多作品打破和拋棄的正是時間和因果形式，呈現著無情節、無因果、非時序的形式特點，大衛·洛奇（David Lodge）在《現代寫作方式》一書中曾談到小說對時間形式的“拋棄”。他分析到，現實主義小說的原則之一，是后來發生的事情必然與前面不同，只有“不同”才談得上發展變化，才有連續性，否則只不過是重復。然而某些現代主義的杰作如喬伊斯《芬尼根的守靈》，卻是以相同性為原則的，前后出現的事件不僅沒有本質區別，倒是經常具有相同之處，前之所析《生死場》的結構與此甚相吻合。這至少說明，時間形式和因果過程并不是敘事唯一的表意方式，它不過是一種曾經長期占主導的方式，并且由于某些原因正在喪失主導位置。顯而易見，這些拋開連續性的小說并未因此失去傳達意義的能力，恐怕《芬尼根的守靈》和《生死場》各自具有的審美意味、觀念、價值及哲理等等，在完整豐富方面完全堪與任何一部首尾俱全的傳統小說匹敵，只是它們創造意義和傳達意義的方式已經面目全非。

到目前為止，我們還很難找到固定的形式術語來概括現代小說共有的創作方法、藝術手段和本文特征，也許這種共同的特征根本就不存在，因為每一部小說實際上都是以獨特的形式創造成的。我們至多只能找到一些描述性的范疇如“交叉視點”、“時空錯位”、“反諷”等等，而不是象情節、人物、視點那樣的規定性概念。然而，一如在“情節”這一范疇背后佇立著更有普遍性的時間形式一樣，現代小說的各種形式手段也潛含某種更抽象更有普遍意義的總體形式，它使現代小說的形式系統成為一個與傳統小說截然不同的表意系統。把握了這種總體形式，我們便不僅可以了解現代小說反對什么，也可以了解它們創造了什么。

懷著這樣的目的，我們重新分析一下隱喻的原理。

前面已經談過，隱喻的作用原理是在不同一的事物之間創造等值，是使不同的事物同一化，成為可以互相認同的。拆開來說，這里面包含著兩種含義。首先，隱喻至少需要兩個以上互不搭界的經驗層面。一把生銹的鐵鍬不過是生銹的鐵鍬而已，它自身構不成任何隱喻。而如果把它和一院荒草或一口枯井并置起來，就可以被視為隱喻，這并非因為鐵鍬可以隱喻荒草，而是因為它們共同聯系著某種潛在的觀念——廢棄的價值。生銹的鐵鍬能否成為隱喻要取決于第二種經驗層面（潛在觀念）的同時存在。當然，生銹的鐵鍬的意象還可隱喻其他東西，如磨滅的意志、荒廢掉的事業或頹唐的心境等等。然而不難發現，這里后一系列中的任何事物與鐵鍬的意象都不處于同一經驗平面里。這也就是說，兩個事物各自所在經驗層面之間的距離是“類同”的真正前提。倘若兩者處于同一平面，則要么無法相提并論，要么只能是同一或同義反復，而不是等值和類同關系。其次，只有當這幾個層面同時出現時，我們才會了悟其中的意義。鐵鍬的意象與其他意象——心境、觀念、意志等等不存在次序先后問題，顛倒它們的順序絲毫不會影響它們表示的意義；同樣，這些意象之間也不存在因果關系。這無異于說，隱喻的表意方式不是一種連續的過程，而是一組同時呈現的關系，它與邏輯思維的線性形式先天絕緣。從以上這兩個特點中，我們不難得到某種啟示，即隱喻是一種多維度、多向度的思維架構。盡管每一維、每一向的內涵可以變動不定，但這種多維的架構本身是不變的：各個維度必須既不在同一直線上，又不在同一層面里，否則就不成其為隱喻。不言而喻，這種架構不是一種時間形態，而具有非常明顯的“空間”特征。

關于隱喻思維的“空間”特征，列維一斯特勞斯似乎早有洞見。他在分析人類最早的隱喻體系——神話以及各種儀式時指出，原始人往往把自己說成某類動物，這并不意味著他們真的認為自己是動物，而是意味著人與動物在它周圍環境中的位置取得了認同。也就是說，人類借助動物與自然、與他類和同類之間關系結構中的位置來認識自己。對于這樣一個多維關系結構及其某一位置的想象是一種空間形態的想象，原始人正是通過這種空間式的想象力創造了神話隱喻，創造并解釋了自己的存在。可以斷定，“空間形式”就是我們要尋找的、潛藏在隱喻這種表意手段背后的總體形式。

有必要明確的是，這里的“空間”形式與前面解釋過的時間形式一樣，是在哲學意義上而言的。它不是物質空間、地理空間、幾何空間或透視空間，而是從各種具體的空間中提煉出來的一種抽象形式。這里應強調指出，在所謂“各種具體的空間”行列中，首先包括有心理空間、思維空間或精神空間等等，它們不僅會大大擴充我們對空間的理解，更重要的是，恰恰是它們使得空間形式能夠象時間那樣，參預對人類經驗的組織和重構活動，參預人類對自身本質的認識和想象，參預意義的組合和創造，成為表意方式而不是被表意對象。確實，隱喻作為一種“空間”式的形式手段與以往出現在敘事中的空間有本質不同。我們經常在敘事中看到“空間”，如自然空間、人文地理空間、社會環境空間等等，它們有時充滿現實感，有時帶有象征意味，還可看到人物性格組合的造型空間（如立體性格、圓型人物等），以及想象中的虛構空間等。這些空間是借助敘事的內容來體現的，它們本身就是敘事描述的對象。然而，隱喻作為一種“空間”形式卻是描述和敘述的方式，而不是所述內容，是組合經驗的方式而不是經驗的材料。在現代小說中，至少是在隱喻小說或以隱喻原理為結構特征的小說中，“空間形式”所扮演的角色與時間在傳統小說中的角色本質相同。

通過上述分析，我們可以看到，隱喻作品及具有隱喻結構的作品與傳統小說為什么會如此不同。前者是以空間式的形式系統來創造意義，后者則以時間化的形式來創造意義。時間形式和因果邏輯的線條性使敘事關注于人類生活的過程、發展、變化和延續，而隱喻和空間形式使敘事關注于存在的意義，關注人類生活中那些重復、相同的特點，使敘事成為特定意義的不斷積累、不斷深化。

三

康德有個著名的觀點：時間和空間是人類認識世界的基本形式，離開時空，人們就無法想象世界。迄今為止，這一論述仍然有效。然而我們不可忘記，時間和空間并不是空間的形式，它們總是負載特定歷史—文化內涵的，否則，古今中外不同時代不同文化中的時空觀就不會如此差別懸殊。對我們而言，最重要的問題不在于敘事形式系統體現時間還是空間，面在于它們為什么體現時間或空間，時間和空間給敘事帶來什么樣的歷史—文化功能。于是，把握時空形式內在的歷史—文化信息便成為我們最終理解敘事形式系統的關鍵。

時間形式和因果邏輯之所以成為傳統小說的主導方式，追溯起來是有多種原因的。譬如，人們的生活方式很可能就是決定因素之一。在個體經濟的生產方式下，人們通過勞動把原料創造為勞動成果，原料→勞動→成果的過程以直觀的物相體現著完整連續的時間形態。只要這種生產方式在社會生活中占主導地位，那么與之相吻合的時間邏輯就勢必當之無愧地成為這一特定社會中多數人的主要“內經驗形式”，亦即他們借以認識現實、體驗自身、進行思考，表述與審美活動的主導形式。但隨著資本主義的興起，時間觀發生了某種變異。社會分工的細微化使人不再能夠看到自己勞動的直接成果，人參加生產的過程變為從材料→勞動→薪金的過程。這個過程有個新的特點，它不再以直觀的物相（原料→產品）體現時間不可分割的連續性，倒是體現著因（勞動）與果（薪金）的連續。資本主義前期這種生產方式“內化”的結果，是使因果邏輯與時間形式密切聯系起來，成為暗中支配著思維、體驗和審美經驗的主導形式。至于資本主義后期，更加普遍化的再生產或二次性生產則又搖撼了因果、時間的根基。這個時期里，原料往往已經是產品，而產品又往往是再生產的原料，因為果、果為因，因果混淆錯亂的現實使因果邏輯不再是確切有效的內經驗形式。時間和因果還帶有人類自我認識某個階段特有的人文信息。就時間而言，它是在上帝死亡的信念和對有機物的科學闡釋被普遍承認后，才從天國降落俗世，與蕓蕓眾生的生命結合在一起，并從此獲得重要價值。就因果而言，它也是在資產階級的理性精神戰勝了中世紀的宗教勢力之后，才作為新興意識形態的標志之一，成為人們重新解釋世界的重要方式。正是在由科學、哲學、價值倫理以及整個特定意識形態共同組成的人文背景上，時間和因果逐漸成為一種滲透到各種藝術門類的主導文化信息。在上述意義上，時間和因果的確是人類非常重要的一種“內經驗形式”，而且是歷史和文化水準上的“內經驗形式”。這樣我們便不難理解，它們何以會支配前二十世紀小說的形式體系，何以左右敘事的表意手段。

相比之下，空間進入人類的內經驗領域要遲上二十多個世紀。正如《人論》所提到的那樣，人類固然很早就借助符號認識了空間，但卻并沒有運用這一套符號處理自己的內在經驗。這里我們不得不注意到，弗洛依德對人內在結構的描繪在空間形式的“內化”上是個多么關鍵的轉折點。他第一次使人類面對一個具有空間多維性的自我形象。繼爾，精神分析語言學家拉康賦予潛意識一種語言式的結構，這使得本來已經空間化的人類形象更加復雜起來，結構中含有結構，“空間”里套著“空間”。同樣，發生認識論、格式塔心理學、結構人類學也都是用空間形式來解釋人的內在經驗的。有必要指出，這種對內在經驗新的解釋方法與現代科學對外在空間的重新認識是同步的，也就是說，它與現代世界新的空間觀念是相互呼應的，同時，它又勢必與二十世紀特有的生產方式、與多元化的生存現實、與更加復雜的社會生活經驗有千絲萬縷的聯系。概述這些聯系固然為筆者力所不及，但可以斷言，“空間”這種人類認識世界的基本方式之一，在二十世紀發生了一個本質變化，由于上面提到的人文、歷史、社會生活的種種原因，空間已經不再僅僅是康德所說的“外經驗形式”，倒是變成了一種“內經驗形式”。更具體地說，空間不再僅僅是人類借以認識外界環境、社會、宇宙的形式，它已經成為能夠用來更準確地概括和解釋人類精神生活、內心經歷以及人自身的復雜機制的形式。

隱喻最富于啟示之處也許就在于，它作為具有空間形式特點的表意手段，透露了二十世紀特有的歷史—文化信息，提供了破譯現代敘事形式系統的密碼，因為（自覺的）隱喻正是空間成為內經驗形式以及現代文化的主導密碼的重要標志。這套密碼重構了敘事的形式系統，從而也重構了敘事所表現的人類各種經驗。由于這套密碼的出現，畢卡索把視覺空間變成了一種表意空間，這里，我們看到一種現代的繪畫觀；現代敘事把空間從描述對象變成描述手段，從意指對象變成意指方式，這里，我們看到一種現代的敘事觀。在“內化”過的并承擔主導文化信息的“空間”面前，繪畫也好敘事也好美也好，似乎都別無選擇，似乎都只能選擇歷史和文化的選擇。

通過上面的分析，我們也許可以更清楚地理解，在我國當代小說中出現的隱喻可能意味著什么。樂觀些說，它很可能預示著小說表意方式上繼“五四”之后的又一次巨變，這場巨變將與文化信息的轉換、與文化編碼方式的重建密不可分。然而從另一方面看，多數作品中出現的隱喻是否具有充分的藝術自覺，卻又值得存疑。在這種情況下，隱喻很可能在展示新的文化內涵之前就從人們的記憶中消聲匿跡。這樣，敘事批評和敘事理論便面臨著一項重大的工程，其中含有三個程序：一，能否敏感地發現新的敘事形式；二，能否確切地把握這些形式的復雜文化內涵；三，能否把這些內涵從文化的無意識領域引入自覺的意識領域。

一九八六年十二月完稿