從格式塔心理學看徐渭《四聲猿》奇氣異力的美學特征

徐渭是我國明代文壇上的一位奇人異才。他“行奇，遇奇，詩奇，文奇，畫奇，書奇，而詞曲尤奇”。(注1)他在《四聲猿》里，“俄而鬼判，俄而僧伎，俄而雌丈夫，俄而女文士，借彼異跡，吐我奇氣”，(注2)一股特有的奇氣異力透逼紙面，撞人心懷。本文擬從格式塔心理學的角度，對它的這種美學特征作初步的探討。

多樣統一之“形”激射磊塊不平之氣

《四聲猿》雖然是四出小戲的集合體，但它卻是一束綽約多姿，繽紛異呈的整體形象。它在繁蕪中求簡約，在整一里含多變。按格式塔心理學的觀點，它是一種多樣統一的格式塔。

格式塔心理學認為，客觀世界的任何事物，經過人的知覺活動進行積極的組織或建構，而成為經驗中的整體，這就是“形”。任何一個形，都是一個格式塔。格式塔大體分為簡單規則、復雜而不統一和多樣統一的三種形態。任何一種格式塔，都孕含著一種力的結構，它通過大腦皮層的活動而形成一種動力定型。《四聲猿》所蘊涵的那種奇特的“氣”正是格式塔這種力的結構的外化。

從結構形式和思想內容來看，《四聲猿》的第一出《狂鼓史漁陽三弄》為一折，第二出《玉禪師翠鄉一夢》和第三出《雌木蘭替父從軍》各為二折，第四出《女狀元辭凰得鳳》則為五折。這一、二、二、五數字的有序排列，如果從上至下用線相連，則成為兩條邊線為曲線的梯形，下底為五，上底為一。這種下重上輕情態的格式塔比較簡單規則，它的力的結構呈現為一種較為穩固、和諧的狀態，因此給人一種穩定、和美的心理感受。而它的思想內容則相反，第一出借禰衡在陰司地府里擊鼓罵曹之事，譴責當朝宰相嚴嵩專橫弄權，殘害忠良，誤國殃民的罪行。“嗟嗟漁陽意氣，泉路難灰”，(注3)列數罪狀，警世觸目。滿腔不平之氣，奔突激蕩，噴吐而出。思想內涵之深，抨擊力量之烈，遠遠超過后面三出。這種上重下輕的有序排列，則呈現出失衡、壘卵的力的結構情態，給人一種強烈的緊張力感。而它又與下重上輕的結構形式相對應而并存，相對立而互補，構成了一個相反相成的特殊格式塔，給人一種復雜多樣的力感。

從人物設置、情境安排和格調處理來看，前兩出雖然也寫了女樂和紅蓮等女性，但主要人物卻是禰衡、曹操與玉通、月明等須眉；后兩出雖然也寫了將帥軍士與周丞相等男性，但主要人物卻是黃春桃與花木蘭等巾幗。前兩出的情境，一個在陰司閻羅五殿里重演當日陽間世事，一個在翠鄉艷夢中突現佛徒奪舍回轉之業緣，全是一片虛冥幽幻；后兩出中，不管是木蘭代父出征，轉戰北國，凱旋歸來，還是春桃金闕奪魁，嫦娥露容，辭凰得鳳，都純是現實生活中的情境。前兩出雖然在格調上一罵一諷，但都旨在揭露當時官場的黑暗和佛門的虛偽；后兩出則以一文一武的巾幗業績，歌頌了“裙釵伴”也能“立地撐天”的女中豪杰的英雄氣概。上述兩男性兩女子的人物、兩虛冥兩現實的情境、兩揭露兩頌揚的格調各各相對，而在兩兩相對的人物設置、情境安排和格調處理上，卻有儒生、和尚之差與武將、文士之別，又有地府、禪鄉之分與戰場、科場之辨，還有痛罵、諷喻之異與頌武、彰文之不同。這種將兩兩相似相異、相依相對的子系統格式塔，聯結組合成一個母系統的格式塔，就使其具有既勻稱、和諧，又錯落、失衡的因素，呈現出一種十分鮮明的多樣統一的特點。

對于曲調的使用和唱白的處理，這種多樣統一的特征也非常突出。第一出和第三出純用北曲，第二出和第四出則南北曲混合使用。在曲白的使用上，力求從人物性格出發，宜俗宜真，本色自然，但同時又特別注意音韻鏗鏘，高華爽俊。《玉禪師翠鄉一夢》結尾的〔收江南〕一曲，長達七百余言，“四十語藏江陽八十韻”，(注4)且都用下韻；在唱法上，由旦、外對唱后合唱，轉為外唱上句，旦接下句，最后合唱一個上下句收場。音韻諧和，一氣呵成，頗有奔逸磅礴之勢。這種以北曲為主適當加用南曲的“南腔北調”相融和的曲調，以本色自然為主而不排斥華美秾麗的曲白所構成的語言、音樂形象，雖然復雜繁蕪但不雜亂無章，達到了主從分明，相輔相成的多樣統一的目的。

《四聲猿》這種多樣統一的格式塔，與它所反映的至奇至怪的人和事及至深至博的思想內容相適應，使它蘊含的各種力的結構通過多次撞擊、交流，而組成巨大的合力結構，因而產生出一種強烈的感情刺激力。禰衡伴著咚咚鼓點狂數痛斥曹操十一樁罪惡的赫赫傲氣，作者循著玉通行徑，怒揭佛門虛偽的錚錚正氣，木蘭金戈鐵馬斬將破敵的威威豪氣，以及黃春桃蟾宮折桂智斷疑案的盈盈爽氣，在這種多樣統一的格式塔所蘊含的力的結構交流、撞擊的作用下，匯合成一股“龍光蛇化，鯨呿鰲擲”的奇氣，轉化為一種能使“山冷月飛，水顛石哭”，“驚魂斷魄”，嘯鬼啼神之異力，激發麻木茍安之徒，“呼起睡鄉酒國之漢，和云四叫，痛裂五中，真可令渴鹿罷馳，癡猿息弄，雖看劍讀騷，豪情不減”，(注5)給人一種震聾發聵，頓悟猛省的心理感受。

“完形壓強”驅動的內在緊張力

《四聲猿》這個特殊的格式塔激射出這種奇氣異力，確實是巨大的、獨特的。那么，《四聲猿》為什么會產生這種獨特的奇氣異力呢？要尋根求源，我們只得尋著作品格式塔的發生軌跡，把筆觸探進作家心靈的格式塔中去。

徐渭心靈的格式塔是多種多樣、復雜紛繁的，它隨著主體生活經歷、文化素養、政治態度等的變化而變化。要想準確地描繪出他心靈的格式塔的情狀，確實十分困難，但我們根據他那坎坷不平的生活道路和傲岸狂狷的性格特征，可以窺探出一個大致的輪廓，他心靈的格式塔呈現著復雜多變、極不規則的特點卻是可以肯定的。

按照格式塔心理學的觀點，人的思維活動總是受著完形律的支配。當人們遇著零亂的、不規則的形態的刺激物時，在心靈里總是因這種格式塔所蘊含的錯雜、失衡的力的結構而產生一種內在的緊張力。經過大腦皮層的緊張活動，力求達到內在的平衡，以實現對簡潔完美的格式塔的追求。這種由非簡潔和非規則的“形”所造成的緊張，某些格式塔心理學家借用物理學的名詞稱之為“完形壓強”。

這種完形壓強雖然給人一種緊張的不舒服的心理感受，但是它能產生一種內在緊張力，驅動人們積極進取，大膽創新，去實現對一種簡潔完美的格式塔的追求。因此，生活中的挫折，造成心靈里的完形壓強，往往會產生一種催人奮發的力量。歷史上許多有作為的作家、藝術家，都經歷了坎坷不平的生活道路，由此而產生一種內在驅動力，促使其感情激烈動蕩，思想銳意探求，從而獲得藝術上的卓越成就。

徐渭的人生命運如何呢？他的家庭生活是凄苦的。他雖然出身在官僚兼商人的名門望族，但由于是父親晚年納妾所生，在封建家庭中受到歧視；出生百日以后，老父病故，雖然受到次母的精心愛護，但畢竟不能與嫡系長兄次兄分庭抗禮。不久，長兄經商虧本，家庭經濟破產，次母被迫遣散一批仆人，連徐渭的生母也被遣送出門，次母也因此憂憤而死，徐渭只得依靠長兄維持生活。由于弟兄關系不好，使他深感“骨肉煎逼，箕豆相燃，日夜旋顧，惟身與影”，(注6)人生孤苦的況味浸漬他幼小的心靈。

徐渭幼小嗜書，志頗宏博，六歲受《大學》，九歲成文章，素有寶樹靈珠之稱，但因文章句句“鬼語”，有李長吉之風范，致使他的科舉道路崎嶇坎坷。二十歲考取秀才以后，經過多次應試，初試均名列第一、第二，但在復試時，卻都名落孫山，堵絕了他想通過科舉仕進的道路。

考中秀才以后，徐渭入贅潘家。但因翁家由妻子的繼母掌管，這贅婿加繼母的情境在他心里埋下了深深的隱痛。不久，妻子病死，從此他過著更加孤寂的生活。若干年后，雖然續娶了貌美才高的繼室，但關系不和，并因故誤殺致死，遂坐法入獄。愛情婚姻的不幸，給他心靈上留下了深深的創傷。

徐渭是一個富有愛國熱情的知識分子。在政治上，他積極參加了反嚴嵩的斗爭；在軍事上，他加入了胡宗憲的幕僚，親自參加抗倭戰斗。后來胡宗憲被革職下獄，瘐死獄中。徐渭也因此受到威脅，慮難自保。

家庭生活的凄苦，愛情婚姻的不幸，科舉道路的堵絕，以及政治生涯的坎坷，重重打擊，累累危境，出現在徐渭眼前身旁的都是些紛爭、困厄、愁苦和殃禍。從格式塔心理學的觀點來看，在他心靈里涌現出層層迭迭的錯亂的駁雜的格式塔，各種緊張的力的結構，聚集在他心底，形成了強烈的完形壓強。他也曾多次在這內在緊張力的驅動下，奮發進取，企圖改變痛苦的現實，創造幸福寧靜的生活，把這錯亂、駁雜的格式塔改造成為簡潔而完美的“形”，然而經過多年奮斗，這種完形的追求終成泡影。到了不惑之年，終因種種錯亂、駁雜的格式塔所特具的力的撞擊、交流的結果，而致其患迫害狂。他嘗“自持斧擊破其頭，血流被面，頭骨皆折，揉之有聲”。(注7)又“走拔壁柱釘可三寸許，貫左耳竅中，顛于地，撞釘沒耳竅”，致使瘡血迸射，日月數合，月以斗計。還槌擊腎囊，睪丸破碎。他前后連續自殺竟達九次之多，并雇木匠做好棺槨，又寫好《自為墓志銘》。這種可悲可嘆的境遇已經使人怵目，然而，接踵而來的卻是因擊殺后婦而坐法入獄，長達七年之久。他披枷帶銬，身不由已，蟣虱滿身，鼠耗欺人。更有甚者，冬季雪夜，寒氣襲人，屋腐雪侵，床衾之間竟至雪深一尺！如此厄境世人罕遇，而徐渭卻傲然而盡歷之。故袁宏道為其作傳曰：“先生數奇不已，遂為狂疾；狂疾不已，遂為囹圄。古今文人，牢騷固苦，未有若先生者也。”

險惡奇特的人生境遇，造就了他心靈上險惡奇特的格式塔，產生了一種奇特的內在緊張力，鑄成了他奇特的個性。因此，他“眼空千古，獨立一時”，“高伉狷潔，于人無所俯仰”。對“當時所謂達官貴人，騷士墨客”，“皆叱而奴之，恥不與交”，然卻“時攜錢至酒肆，呼下隸與飲”，或“日閉門與狎者數人飲噱”。真是奇人奇性，奇行奇病，“無之而不奇也”。(注8)

異質同構促使內心感受的物化

對奇特的人生命運所構成的奇特的格式塔的研討，使我們探尋到了徐渭之所以成為戲劇家所特具的基本素質及其形成的秘密。但要進一步揭示《四聲猿》奇氣異力的美學特征，還必須圍繞它的發生作一番細致的探討。

一部作品的產生，與作為刺激物存在的事物和接受刺激的作家主體的心理素質有十分密切的關系。如前所述，在格式塔心理學看來，作為刺激物存在的客觀的事與物，在本質上是一種力的結構，而接受刺激的人的心理機制和力的結構也是它的一個基本特征，正是由于這力的結構的共同性，才使這質料并不相同的主客體在人的腦生理電力場中相感應而契合，產生一種力感。這種刺激——感應的發生，表現為異質同構。

這種異質同構的感應、契合，在主體的心理機制上，必須經過同化和調節的作用才能實現。所謂同化，就是對質料相異的外界刺激物進行選擇，納入人的心理上的原有結構進行改變消化和吸收，使二者在力的結構上相感應而契合。所謂調節，就是調整人的心理上的原有結構，并建立起新的結構，使之更好地適應客體刺激物所蘊含的復雜多樣的結構，達到相對平衡。同化和調節，是兩種相互對立而又統一的心理機制。它們相互制約，相互促進，而使異質同構的感應、契合表現為一個過程，一個不斷在原有結構的基礎上建立起新的結構的過程。

徐渭天資聰穎，過目成誦，世稱“神童”。十二歲賦《雪詞》，十六歲作《釋毀》，轟動紹興。以后，與越中名士結社往來，成為“越中十子”之一。經常詩文酬唱使其文思益進，以致詩文崛起，一掃蕪穢之習。他擅長音樂，十多歲自制《前赤壁賦》琴曲譜，而且愛好戲曲，能唱全本《西廂記》和《琵琶記》，對南戲研究精深，著有《南詞敘錄》。書法、繪畫亦頗有造詣。他的詩、文、書、畫的高深素養，尤其是戲曲的獨特造詣，在他心理結構上積累了豐富的藝術經驗和審美圖式，有助于同化和調節作用的完成，不僅能使外界形象性刺激物與主體心理結構的異質同構相感應而契合，而且能夠通過調節作用，積極建構起各種形象的新的模式，并用語言文字把它們表達出來，實現物化，變為作品。而在這異質同構的感應、契合中，由于奇特的人生命運所構成的奇特的格式塔所產生的奇特的情感活動，給新建構的形象模式注入強烈而奇特的情感活力。因此，他那英雄失路，托門無足之悲，睥睨傲世，無所俯仰之氣，傾注于《四聲猿》中，就“如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起”，(注9)使其充溢一種不可磨滅的浩然正氣。

為曲壇推崇備至的《狂鼓史漁陽三弄》的創作動因，正是徐渭心靈的格式塔那種異質同構促使其內心感受物化的生動說明。徐渭的姐丈、同為越中十子之一的沈鍊，秉性剛直，力反嚴嵩。先被逐貶邊關，后遭嚴黨誣陷腰斬，并拘捕沈的三個兒子，且將兩個兒子害死獄中。在徐渭的刺激場內的這個極不平常的事件，被納入他奇特的人生命運所不斷建構的心理結構而逐漸同化。這種異質同構相互作用的結果，在他心靈里產生一種具有強力結構的格式塔。他在強烈的內在緊張力的驅動下，喚起昔日集積在心底里的文學藝術審美經驗，于是，狂鼓史禰衡擊鼓罵曹的圖式顯現出來，并與嚴嵩陷害沈鍊事件形成異質同構，經過心理結構的同化、調節，使二者之間相互感應而達到契合，并通過必要手段使之物化，首先凝聚為詩的形象。當沈鍊被逐貶邊關時，徐渭將郁結在心靈的悲憤感受物化為“圣主如天萬類容，奪官謫向邊城去。曹操沽名不殺賢，終付禰衡與黃祖”的《短褐篇送沈子叔成出塞》詩；沈鍊被殺害以后，他更借《哀沈參軍青霞》詩，以“伏闕兩上書，裸衣三弄鼓”、“借劍師傅驚，坐罵丞相怒”的禰衡罵曹史實，抒吐胸中的積憤。這種異質同構又在他存積在心理結構中的戲曲藝術經驗的作用下，經過多次同化、調節，不斷建構為新的心理結構，使之相感應而契合，最終物化成《狂鼓史漁陽三弄》。

由于徐渭的奇特人生境遇所形成的奇性怪癖和擅喜弄奇馭奇，而使他將禰衡昔日的陽間痛斥改為陰司責罵，并以禰衡升天，判官送行作結。真是奇氣貫長虹，異詞飛霄漢，使人禁不住擊壺扣筑，同此悲歌，仰天長嘯，共吐郁結在胸中的累累積憤。

《雌木蘭替父從軍》顯示在徐渭心靈里的異質同構促使其內心感受得以物化的狀況更為復雜一些。徐渭發妻死后，經人介紹，約以雙林鎮嚴某的長女婚配，徐渭因故未允。后倭寇侵犯，殺死嚴翁，擄走嚴家長女、次女；長女投水自盡，次女放還亦死。徐渭既悔且恨，書寫《宛轉詞》與《嚴烈女傳》，以寄胸中之情。玉山孫某，無子，蓄一妾，身懷有孕。時值倭寇侵犯，孫婦欲全妾身，佯代之，隨倭。度妾去已遠，便痛罵倭，被倭刳其五內而死。徐渭感其義，慨其烈，寫《行經玉山吊孫烈婦》詩悼之。又有田州瓦氏，以女土司統軍戰倭，頑強英勇，曾獲松江大捷，后又在漕河涇血戰中付出重大犧牲。瓦氏掛帥抗倭，孫婦以身受戮，嚴女投水殞命，這一系列悲壯的刺激，被徐渭先后納入心理結構，實行同化、調節，經過選擇、綜合的過程建構成一束新的形象模式，而與存積在心理結構上的古樂府《木蘭辭》相契合，物化而成雜劇《雌木蘭替父從軍》。

這種由客觀的形象性的刺激物與徐渭的心理結構相同化、調節，建構起異質同構的具有強力結構的格式塔，而后物化成《四聲猿》劇作。這劇作本身又作為客觀的形象刺激物，活躍在讀者和觀眾的刺激場內，與讀者和觀眾的心理結構形成異質同構，產生若干個具有強力結構的格式塔，成為民族文化長河中的一粒砂金，積淀在世世代代的人們的心底里，給人們以強烈而奇特的力感。

圖底相宜適度增強力的結構的強度

格式塔產生的力的結構強度的強弱大小，除了與作為刺激物的客觀事物的內部結構和作為接收刺激的人的主體心理結構等因素有關聯以外，還涉及到圖形與其背景的關系問題，亦即圖底關系是否相宜適當。

在格式塔心理學看來，圖，就是形；底，就是圖形借以突現的背景。圖與底之間具有相互依存相互制約的關系。圖要得到顯現和突出，必定要依賴背景的作用；背景如果離開了圖，它就失卻了作為背景的意義。二者只有結合在一起，才能夠成一個格式塔。結合程度的疏松緊密，直接影響到它的力的結構的強弱大小。

《四聲猿》之所以產生強烈的力感，與它在結構形式、形象體系、思想內涵和藝術氛圍等方面的圖底相宜有著重要的關系。

就結構形式來說，《四聲猿》這個總題目是底，內含的四出雜劇是圖。《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》本是互不相聯、彼此孤立的四出雜劇，經《四聲猿》一框范，人們就很自然地將其聯系起來，構成一個具有生命活力的有機整體；同樣，《四聲猿》如果沒有所含的四出雜劇，則失去其作為劇目的意義，而今有了它們，才顯示出它的生命力來。它與四出雜劇的關系恰如畫框與畫面的關系一樣。

《四聲猿》這個總題目為什么一與四出雜劇相結合便構成一個完整的格式塔，且充溢著生命的活力呢？這是因為，禰衡罵曹、玉通脫度、木蘭從軍、春桃得鳳四個子系統格式塔所蘊含的力的結構，與猿啼腸斷格式塔的力的結構同形同構，它們經過徐渭心理結構的同化和調節，相互感應而達到契合，建構為一個新的母系統格式塔，通過物化而成為劇作的整體結構形式。作為這整體結構形式的支撐點和紐結帶則是它們之間力的結構的這種同形同構。

猿啼腸斷是古老的三峽民間傳說。一船溯江而上，偶得猿子，母猿悲嚎追趕。船家靠岸，母猿沖上船頭，哀啼數聲而亡。剖腹察看，其腸寸斷。人們痛其所悲，感其所誠，由傳說而為歌謠：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳！”(注10)杜甫更把它化為憂國憂民的詩歌：“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華。聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。”(注11)這些傳說和詩歌凝結成為我國民族文化傳統中的一根低音琴弦，千百年來多少人借撥弄它來傾吐胸中的憂怨、悲憤，激起了世世代代人們的感情共鳴。徐渭正是看中了它所具有的這種沉郁、凝重的力的結構特點與他的四出雜劇的力的結構特點一致，故爾以《四聲猿》命名。正如清代顧公燮在《消夏閑記》里談到《四聲猿》劇名時所說：“蓋猿喪子，啼四聲而腸斷，文長有感而發焉，皆不得意于時之所為也。”這郁憤之情，發之于心，賦之于形，心形相通，同貫以情，自然就增強了感人力量，增強了力的結構和強度。

就形象體系而論，四出雜劇中的人物是圖，作者則是底。這種圖底關系看似不太鮮明，但細思詳察，它又確實存在。從質地情況來看，劇中人物顯然比較緊密，人們可以直接觀察、感受到他們的存在；而作者形象則比較疏松，需要通過理解、想象等心理因素的加工，才能把握到它在形象系列中的地位和作用，然而他作為全劇形象系列中的一個重要成員則是確定無疑的。因為有他的存在，劇中人物才顯得有依托而扎實，他也因為與劇中人物相結合才更加顯露出他那奇特的形象特征。

作者與劇中人物緊密相聯而共同組成形象系列的紐帶仍然是彼此的力的結構的同形同構。如前所述，劇中人物形象的情感與他坎坷的人生命運所鑄就的情感的奇異特征是基本一致的。禰衡對曹操的仇恨與他對嚴嵩的憤激的相似之處十分明顯；花木蘭、張春桃的美行壯舉所展示的豪爽氣概，則是他睥睨傲世、無所俯仰的性格在人物形象上的投影；作者對佛門虛偽的不滿，更從紅蓮對玉通的責問中顯露無遺。無怪乎張汝霖在《刻徐文長快書序》中有“文長懷禰正平之奇，負孔北海之高”的評論。這一切，都確切地說明了劇中人物形象的力的結構與作者心理所特具的力的結構同形同構，因而使他們結合緊密，并顯示出強勁的力度。

在形象體系中，禰衡、玉通、木蘭、春桃等主要人物是圖，各劇的其他次要人物則為底。從質地角度看，主要人物顯得緊密，次要人物則比較疏松。從人物關系看，主要人物在形象系列中居于中心地位，而次要人物的性格、行為、他們之間及其與主要人物的關系等，則構成主要人物生存、活動的典型環境。正是主要人物與次要人物這種性格、行為的交鋒、沖撞，才形成了一個個特殊的格式塔，使它的內部結構的力度得以增強。

從思想內涵來看，劇作孕含的深刻意蘊是圖，晚明的社會政治背景則是底。雖然《狂鼓史》是以《后漢書·禰衡傳》和《三國演義》等為依據，《玉禪師》是在元曲《月明和尚度柳翠》雜劇的基礎上改編，《雌木蘭》是以古樂府《木蘭辭》等為藍本，《女狀元》則取材于《太平廣記》和《十國春秋》的《黃崇嘏列傳》，看來都有歷史故事淵源，但經徐渭的加工創造，不僅注入了他的思想情感，而且也溶進了強烈的時代精神。如果不把《四聲猿》雜劇放進晚明的社會歷史背景中去理解，它的深刻的思想內涵和強烈的現實意義就實現不出來，特別是象以反嚴嵩為主要宗旨的具有強烈政治意義的《狂鼓史漁陽三弄》，如果脫離了晚明時期的社會政治背景，就會變成純粹的歷史故事的重演，而削弱作品的戰斗性，大大降低《四聲猿》這個戲劇格式塔所特具的力的結構強度。

從藝術氛圍來講，《四聲猿》劇作是圖，晚明時期戲曲發展大勢則是底。《四聲猿》雜劇呈現出的藝術特色是鮮明而奇特的。它以雜劇形式出現，但又與雜劇大相徑庭。如前所說，不論在體制處理、曲調安排上，還是在唱詞賓白的使用上，都大大突破了元雜劇的限制。對這些已經比較鮮明的藝術特色，如果將其置于當時戲曲發展大勢的藝術氛圍中加以考察，就會顯得更加突出，意義也會更加顯赫。徐渭創作《四聲猿》的時代，是雜劇已經全面衰微，傳奇又深受《五倫記》、《香囊記》等時文習氣的影響，整個曲壇處于比較沉寂的時代。在這個背景的襯托下，它那以充溢奇氣異力為主要特征的浪漫精神和“不骫于法，亦不局于法”(注12)的創新氣魄，就會顯出“光芒夜半驚鬼神”（黃宗羲詩）的奇光異彩。《四聲猿》劇作在藝術特色上所蘊含的力的結構，雖然與當時曲壇的藝術氛圍的力的結構不盡相同，但是它和在當時戲曲領域深層運行著的整個戲曲發展大勢的力的結構卻是同形同構的。正因為圖底關系如此相協相宜，它才以強力結構的劇作格式塔雄踞于中國劇壇。

如果我們詳思細察，就不難發現《四聲猿》格式塔的圖底關系，還蘊蓄著子系統與母系統之間的關系的內涵。母系統格式塔的力的結構，雖然由子系統格式塔的力的結構所組成，但并不是子系統格式塔力的結構的簡單相加，各子系統格式塔的力的結構，相互制約，相互作用，匯集而成為一種具有新質的合力結構。這是格式塔心理學的一個十分重要的觀點。《四聲猿》格式塔的圖底之間的種種關系，特別是總題目一經統率子題目，就使四個各自獨立的雜劇構成了一個注入新質的有機整體。《狂鼓史》揭露了封建權臣狠毒狡詐、專權誤國的罪惡，《玉禪師》鞭撻了佛門道界的虛偽、丑惡的劣跡，而在《雌木蘭》和《女狀元》對巾幗英雄的頌揚后面，蘊含著對封建社會備受壓迫的婦女鳴不平的同情和憤怒。各劇獨立成章固然也從某個方面暴露了晚期封建社會的黑暗與腐朽，具有強烈的批判力量。但經《四聲猿》總題目一框定，這個母系統格式塔中，官場的黑暗，宗教的虛偽和禮教的罪惡等力的結構互相滲透，互相制約，便使之發為一個具有生命活力的肌體，產生一種對整個封建制度進行揭露、撻伐的至強至烈的力度，顯現出它特具的嘯鬼啼神，驚魂斷魄的奇氣異力的美學特征。

(注1)磊珂居居士：《四聲猿·原跋》。

(注2)澂道人評本《四聲猿》卷首。

(注3)天放道人：《四聲猿·序》。

(注4)(注12)祁彪佳：《遠山堂劇品·妙品》。

(注5)李廷謨：敘《四聲猿》。

(注6)徐渭：《上提學副使張公書》。

(注7)(注8)(注9)袁宏道：《徐文長傳》。

(注10)《水經注》。

(注11)杜甫：《秋興》。