印章．篆刻藝術審美初探

獨特的文化現象

“美感在生活中，比美學理論在哲學上，占有更重要的地位。造型藝術以及詩和音樂，就是這種人類興趣的最顯著的紀念碑。因為它們雖然只訴諸觀照，但是仍然在一切文明時代，都曾吸引了大量的精力、天才、榮譽為之服務，并不下于對工業、戰爭和宗教所供獻的?！?注1)用這段話去為我國的幾種有關藝術的言論做注解，實在是太妙了。就本文所論的篆刻藝術來說，也是如此。印章篆刻藝術歷來被認為是一種“雕蟲小技”，然而，從古到今，歷代都有大群的有才華的人物對之如醉如癡，熱心竭力，使之成為全民族共同的精神財富。

印章，對于中國人來說，真是最熟悉不過的東西了，然而，熟知的東西往往并不是真正理解的東西，正因為它是熟知的。印章，漢民族幾乎人人皆有之物，對它的起源、它的性質，卻人言言殊，莫衷一是，更很少對之作較高層次的認真思考。分析它、揭示它的美學本質，弄清楚歷來混淆不清的問題，對理解、欣賞和發揚這門祖國的傳統藝術無疑是大有裨益的。

“印章始于邃古，稱盛晚周，至漢而極，六朝漸衰，唐宋則更形日下……”(注2)真是貫古通今，歷盡滄桑。在古代，印章是地位和權利的象征?！坝。瑘陶中乓病?注3)，上自帝王將相，下至士夫吏民，無不有印，大小形質名分不同而已?！肮怒t印上均有紐，紐穿孔所以系印綬，印綬又系在腰帶上，這就是佩印。至隋唐，官印加大，才不能隨身佩帶。”(注4)想當年政客蘇秦游說諸侯，合縱抗秦，掛六國相印，何等顯赫，這里，印章參與了政治；邊關告急，朝廷拜將賜印，憑此去調兵出征，這里，印章參與了軍事；文件、情報的傳遞，保密為上，需“緘之以繩，封之以泥，抑之以印”(注5)以防私拆，這里，印章作用于郵政；民間貿易，“貨賄用璽節”以示鄭重其事，經濟生活也少不了它；元明之際，書畫用印之風興起，“無印則疑為偽”，從此，印章又“躋而上之文史之林”(注6)，登上了藝術殿堂。印章滲透到勞動生產、軍事斗爭、政治交往、藝術創作和日常生活中……就是在現代生活中，印章仍是常用之物。明明知道親筆簽字或本人指紋比印章更能防止作偽，中國人依舊沿用不已，真可謂對之一往情深。中國印章的歷史之長，應用之長，內涵之深，在全世界是絕無僅有的一種文化現象。美國人類學家愛德華·泰勒論道：“文化是一個復雜的整體，其中包括知識、信仰、藝術、法律、道德、風俗以及作為社會成員之個人所獲得的其它能力和習慣。”從印章中可以反映出這些內涵，印章是中國文化復雜性的典型。

在本文中我們不打算探索印章的起源，這似乎是個撲朔迷離的謎。由于史料缺乏，我們不可能精確地描述古代印章的發生和發展的過程。然而印章產生于先民的勞動實踐這一事實是可以肯定的，戰國時期的烙馬印即是明證，大量出土的古代陶器上的印痕也證明遠在青銅時代以前就有了印章。印章是古代華夏民族社會生活的產物。但是，為什么在世界上其它國家和民族沒有而“為華夏所獨”(注7)呢？這一歷史現象，看來古怪神秘，實則順理成章。法國藝術理論家丹納主張“物質文明和精神文明的性質都取決于種族、環境、時代三大因素?！彼J為：“各種藝術的品種和流派只能在特殊的精神氣候中產生。”人類種族的生活，是藝術的母體，而作為制約生活的地理環境、風土人情，是決定藝術的重要因素。中國的封閉的地理環境決定了華夏民族的大一統的形成，華夏民族的勤勞、智慧和樸素、執著的性格，中國特有的方塊象形文字是用之不竭的造型材料，中國古代長期穩定的封建宗法制度是印章的王國……這一切都是印章藝術產生的基因，而方塊象形文字則是決定性因素之一。如果中國文字走了拚音化的道路，就很難想象產生中國印章這一事物?？傊?，印章藝術只能在中國這一特定的環境中產生和發展。

藝術是在不斷進步的。它從低級到高級，從簡單到復雜，從不太完善到比較完善。印章藝術也是如此。最初它并不是一門藝術。誠然，“戰國璽和秦漢印的藝術性是不言而喻的。但當工匠們在篆、在鑄、在鑿這些印章時，他們并不認為這是在進行藝術創作，而只是從事持信的實用工藝的制作而已?！?注8)以后直到明代，雖然官印和私印不斷發展變化，“但取作憑信的實用觀念并沒有變?！?注9)金屬材料的熔鑄和刊刻，硬質玉石的琢磨，都是很艱難的勞動，也是技術性很強的手藝。馬克思、恩格斯在談到中世紀手工勞動時指出：“每個勞動者都必須熟悉全部工序，凡是他的工具能做的一切他都應當會做……每一個想當師傅的人都必須全盤掌握本行手藝。正因為如此，所以中世紀的手工業者對于本行專業和熟練技巧還有一定的興趣，這種興趣可以達到某種有限的藝術感?！鼻貪h時代的工匠大部分是有技術的奴隸，地位是低下的，但他們的創造才能卻并不因此而泯滅，審美感受仍在勞動實踐中產生和提高。“在表面上十分程式、單調的工序與手藝中，已經歷史地積淀、融化著人類千百年的聰明才智和審美經驗；審美意識已積淀、型化為手段和方法；手藝、工序則是美的規律的具體化、客觀化?！?注10)同時，秦漢兩代，篆書和新興的書體——隸書并行不悖，都是當時的實用文字，工匠們對其是熟稔的，取作內容亦即作為造型材料，在處理上是得心應手的。黃賓虹先生曾對古鈢印處理手法感到“精妙不可思議?！?注11)這說明古代工匠在制印時，不僅投入了體力，而且也貫注了藝術才能，“按照美的規律”來創造，盡管是不自覺的。所以優秀的秦漢印章至今仍被視為篆刻藝術的古典主義的范本。工匠是印章藝術的奠基人。印章是在粗獷的作坊中產生的，自始至終體現著“力之美”（魯迅語）的具有強烈男性意識的一種實用工藝品。一個新的藝術品種的出現是與發現新的物質手段分不開的。真正的、現代概念的篆刻藝術就是在石料即葉臘石被發現和應用后才形成的。這是明代知識分子的莫大功勞。葉臘石，硬度為莫氏三至四度（鋼鐵在七度以上）?！笆垡诅?，使刀如筆”(注12)，對銅印玉印無可奈何的文人對石印卻勝任愉快。“石宜青田，質澤理疏，純以書法行乎其間，不受飾，不礙力，令人忘刀而見筆者，石之從志也，所以可貴也。”(注13)石質印材為愛好此道的知識分子提供了自由創作的物質條件。知識分子的文字學修養、文學修養、書法繪畫修養……都能在印章中得到體現。他們的參加創作，在原有的低層次藝術的基礎上進行再創造，使印章藝術發生了脫胎換骨的變化。識者認為：“印材上以石替代金玉是一場重大的革命，對輝煌于周、秦、兩漢，沉淪于隋唐、宋元的古老印壇，是一場富有催生作用和展現出美妙前景的革命?！?注14)經過幾百年歷代印人的辛勤耕耘，完成了由俗而雅的“美的歷程”。馬克思曾指出：“歷史不外是各個世代的依次交替。每一代都利用以前各代遺留下來的材料、資金和生產力；由于這個緣故，每一代一方面在完全改變了的條件下繼續從事先輩的活動，另一方面又通過完全改變了的活動來改變舊的條件?！庇≌伦趟囆g從金到石，從鑄到刻，從工匠手中轉到知識分子手中，在交替中產生了質的變化。

集眾美于一體的藝術

先民藝匠創造了印章這一特殊的事物，知識分子加以改造，賦予它更深的美學內涵，這是一個飛躍?！懊耖g創作在職業性藝術出現以前好久就在原始社會中產生了……實際上，它是職業性藝術創作的源泉和營養基地。”(注15)明清兩代崛起了眾多的印人群體。他們師法秦漢，各抒性靈。由于他們“殫精竭力，窮年兀?！钡墨I身精神，當時即出現了“印家如林，愛者如云”的昌盛局面。流派紛陳，風格多端，名家輩出，如“以文彭為代表的吳門派，以何震為代表的徽派，以程邃為代表的皖派，以丁敬為代表的浙派，以鄧石如為代表的鄧派，還有泗水派、莆田派、揚州派、如皋派、云間派等等”(注16)，后起的吳熙載、錢松、趙之謙、胡钁、吳昌碩、黃士陵等晚清六家也為篆刻史留下了璀璨的一頁。尤其是吳昌碩一派在東鄰日本的藝術界也產生了巨大影響，流風余韻，至今不衰。

近年來，文藝大繁榮，篆刻藝術也煥發青春，大批干部、工人、學生在業余操刀攻石，上下求索。在各級書法組織的推動下，新的印人群體（各種印社）不斷崛起，有才華、有成就的篆刻家不乏其人，打破了“上海南京總攬全局，西泠印社一家獨秀”的局面。古老的傳統藝術在為新時代的精神文明建設服務。固然，“藝術趣味和審美理想的轉變并非藝術本身所能決定；決定它們的歸根到底仍然是現實生活。(注17)高度發展的現實生活要求有多樣化的藝術形式，篆刻藝術即以其雅俗共賞的藝術魅力適應這一需要。它植根于民族文化的沃土里，積淀在民族的審美心理中。它是一門綜合性的藝術，既有實用價值，又有純欣賞價值；實用和審美是印章藝術不可或缺的兩大機制。一般而論，印章篆刻之美可以從以下幾個方面來理解：

（一）、體現了構圖美。篆刻與書法、中國畫是姊妹藝術，在構圖上有相通之處。一方印的章法是整體構圖，印中的篆字是個體構圖，兩者的理想配合便是佳構。篆刻與書畫不同之處是它的強烈的裝飾性。早期印章基本上是文字的圖案化。漢代的鳥蟲篆印章最能體現這一點，它盤郁華美，趣味雋永，至今仍令人喜愛，肖形印更具有畫意。盡管明清乃至現代的流派印章中有強調筆情墨趣的一派，但只要使用篆文，就必須擁有必要的裝飾性，這也是先民藝匠創作的初衷。篆刻從不同角度、不同程度地表現了祖國文字的形式美，金文的沉雄恣放，小篆的流麗豐潤，漢篆的方整雍容，都在印章中得到發揮。如前所述，秦漢工匠在制作印章時，就不自覺地把一些基本的所謂“美的規律”如比例、對稱、均衡、和諧等運用到印章的構圖中，達到了原始的和諧美。后世的流派篆刻繼續和發揚了先民這份豐厚的遺產，把構圖技巧發展到極致，并從中演變出各種風格。鄧石如的著名理論：“疏處可以走馬、密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！备爬怂囆g的對立統一法則，至今仍指導印人的創作。篆刻理論的建立和趨于成熟也是明清篆刻家們對傳統文化的貢獻，如何批判地繼承和用新的觀念去充實、完善、發展篆刻理論，是當代印人的重任。

（二）、刀法之美。眾所周知，為了人類自身的生存和發展，刀的發明和使用遠比書寫工具早；“刻”的歷史比“寫”的歷史悠久得多。這是世界史上共同的現象。考古學證明：遠古時期，在文字發明之前，處于蒙昧階段的人類就能使用石頭的尖稜雕刻拙樸的圖案和記號。雕刻是最原始的技藝。被人類學家視為“原始民族活化石”的愛斯基摩人至今還保留著這個傳統，不論男女老少都善于操刀雕刻?？梢姷窨淌侨祟惐灸艿谋憩F欲之一，是一種能力的發揮、一種創造?！皠撛焓菍θ俗陨砟芰Φ某健Ｈ嗣堪l現和創造出一件新的產品，自身的能力也隨之增長一分，他的感情、思維和感覺也都豐富一分”，漸漸地，“手段變成了目的，過程以及與過程伴隨的生命的運動變成了快樂。”(注18)這就是人迷戀于技藝的原因之一。人往往在孩提時期就有這種本能。葉圣陶先生在他的小說《倪煥之》中曾描寫過一位從少年時代就善于操刀刻印的知識分子。這種情況可以在當代許多著名篆刻家身上印證。篆刻藝術的造型語言——刀法，是明清流派篆刻家的創造?！罢莆蘸玫挠玫斗椒ǚ堑苷_表達書法的筆意，而且能表達書法所不能表達的藝術效果?！?注19)長期使用刻刀的人，除能準確地完成所要的圖形和文字外，還能傳達出各種感情的律動，并以此感染觀者，使之體會到各種“刀味”。這就是印人們所津津樂道的刀法。明清以后的各派宗師創造了各種刀法并在各自的藝術實踐中盡情地發揮。如鄧石如的沖刀法，刻出的線條灑脫挺勁，流暢自然，給人以運刀如筆之感；丁敬的切刀法，刻出的線條生澀渾樸，頓挫起伏，予人以深沉痛快之感。印章中刀法所傳達的金石氣息，使不懂漢字的外國人也產生朦朧的美感；他們到中國來旅游，往往以其漢字譯名求刻印章作為紀念，認為這是典型的東方藝術。這種對手工制作的作品的愈來愈強烈的興趣，是高度機械化社會的一種普遍現象。因為手工制品具有機制工藝不可能替代的美的獨特性。實際上，除去印章悅己惠人的社會功能外，鐫刻手段本身也是印人們所孜孜追求的樂趣。

（三）、文學之美。印章由官印、私印僅用以表明身份、權利用以徵信，拓展到齋館印、吉語印和所謂“閑章”，就是一個由實用到純審美的質的轉換。其實，“閑章”不閑，它負載著很多內容，詩詞、警句、格言、成語乃至俗話俚句，無一不可入印。邊款的負荷量更大，整篇的文章都可以刻在印章的幾個側面上。一方內容和形式感都好的閑章，鈴于書卷之首，押在畫幅之角，醒目提神，引人遐思。閑章可以體現創作者的理想、情懷，有時勝過千言萬語，它是傳統書畫藝術的有機組成部分。另一方面，在現代書法展覽中，不依附于書法繪畫的“純篆刻”作品也出現了。勤奮的印人往往用“組刻”的形式，篆刻文學作品如散文、詩詞，或名勝地名，或歷史人名，或富于哲理的詞句等等。大型組印可以容納的內容與印章的風格、布局等如何得到最佳配合，是現代印人的一個課題；相對說來，組刻比單個的姓名印更有文學的美，所以這種形式盛行不衰。印人們在對文學作品進行藝術處理時，也體驗到再創造的審美快樂。篆刻家在自己的作品中追求某種更高的意境，也是其思想情懷、文學修養的集中反映。流派印章藝術中的邊款，更是“兼有書法、圖畫、鐫刻、文辭之美，與古代碑碣、石刻、畫像石、畫象磚有異曲同工之妙，我們不妨把它稱之為袖珍的碑刻，精微的畫圖?！?注20)邊款，始于文彭，在浙派印家中，單刀邊款臻于成熟，“西泠八家”之一的陳豫鐘，更善于刻長款，動輒數百字。有的就是一篇樸質無華的散文，讀來親切感人。邊款，是值得大力開拓的微觀世界。印面未能充分表達的思緒，都可以在邊款中盡情發揮，并使觀者受到文學美的熏陶。

（四）、材料美。印材是印文的附麗之物。古往今來，人們對印材都是極重視的。在古代，印材也直接反映社會的等級觀念。金、銀、玉、瑪瑙、琥珀等是很貴重的東西，取為印材，何等華美！然而不是一般人所能享用。大量使用的是銅，所謂“堅久吉金”，再次是陶質和石質印章。古人又很講究印鈕，印材和印鈕，形質互顯，令人寶愛。史載漢高帝劉邦，分封功臣，然而久不頒布；他把一批官印撫玩得都發光了，猶舍不得發給功臣。這則小事從側面反映，秦漢時代的印章制作是相當精美的。后來王冕、文彭所采用的石料，據記載都是相當好的花藥石和燈光凍石。印人對印石也越來越講究。福州壽山鄉、浙江青田縣、昌化縣等地出產的石料，名目繁多，美不勝收。最上品的壽山田黃石及昌化雞血石價逾黃金，成為收藏家的尤物，已不是一般印人所能經常使用和占有的了。同時，印鈕和印石表面的淺浮雕（薄意）已成為一種邊緣藝術，與篆刻藝術相得益彰，互相媲美?？傊灰袟l件，篆刻家和愛好者都盡量蒐集“佳凍”，這就是對質地美、材料美的追求。

（五）篆刻藝術的色彩美。古印章無所謂色彩，因為當時的印章是鈴蓋封泥的。在采用帛和紙以后，才開始用印色。印色以大紅為主，兼有深紅或帶紫色、黃色的；也有黑色的和藍色的印泥。盡管印泥的使用是元代以后的事，但對印色的審美心理仍然體現了傳統觀念。“黑、白、紅相間，遠從彩陶始，極具古厚之意趣。民族性格使然也?！?注21)宣紙的白色、印泥的紅色、邊款的黑色，形成了典雅的色彩效果。在中國人看來，這種色調，既熱鬧、華麗又穩重，即所謂“絢爛之極歸于平淡”；在外國人看來，這種色調極具奇異的東方情調。潘天壽先生對此有精辟的論述：“又中國印章的朱紅色，沉著、鮮明、熱鬧而有刺激力，在畫面題款下用一方或兩方的名號章，往往能使全幅的精神提起。起首章、壓角章也與名號章一樣，可以起到使畫面上色彩變化呼應，畫材與畫材承接氣機以及補足空虛、破除平板、穩正平衡等等效用……使畫面更豐富、更具有獨特的形式美?！?注22)好的印譜和供展覽用的純篆刻作品充分展示了黑白紅三色的和諧美。另外，黑色、藍色、赭色印泥，可用以鈴蓋輓聯和喪事期間的書件、信札，這也充分體現了民族審美心理的細膩與復雜。

（六）印章的復數性。使用的經常性是印章的職能和功用。一枚印章，可以反復鈴蓋，長期使用。明清時代的一些精美的印譜，就是用原印鈐蓋的。如明代上海顧從德的《集古印譜》、郭宗昌所輯的《松談閣印史》等。“用調制日見精良的硃砂印泥，鈴蓋于善楮，”(注23)精采奕奕如“親見古人典型，神跡所寄，心畫所傳，無殊耳提面命?！?注24)雖然在科技發達的現代，藝術作品可以通過照相制版印刷，可以通過復印機復印而廣為流傳，然而親筆或手拓的原跡仍被珍視。從審美心理的角度看，人們不厭其煩地使用印章，是因為每鈴蓋一次似乎都是在證明自己的存在、自己的人的權利?？逃『外徲∵@兩種手段，實際上是不斷地體現了生命力的實現和發揮。

綜上所述，可見印章、篆刻藝術是一種綜合性的藝術。它是中華民族追求完美的審美理想的物化、對象化。只有在中國這一特定的環境中才產生了如此奇妙的“有意味的形式”。一印在手，摩挲著晶瑩的印石和雕刻精美的印鈕，觀賞著體現了書法美、圖案美的印文，玩味著典雅嶲永的詞句，一塊小小的石頭，比其他藝術品更使人在“各種藝術的恰當的彼此交疊中可以獲得更大的審美愉快。”(注25)如果印石為華美的名石，印文為名家所篆刻，印身印鈕為高手所鐫，那就是盡善盡美了。篆刻家本人更能“在自己所創造的那個世界中觀照他自己”。印章的美也在世界其他民族中找到了自己的知音。眾所周知，日本人民是早已全盤接受了這門藝術，他們的篆刻藝術也取得了相當的成就；近年來，許多來華學習書法篆刻的西方留學生，他們的成績也是頗為可觀的。

方寸之地，舉步維艱

時代在前進，社會在變革，作為上層建筑的文學藝術也要不斷地創新以適應時代和社會的要求。文學家、畫家、音樂家，都在嚴肅地思考這個問題，并以大量成功之作取得了突破。創新，對于篆刻藝術來說，卻是個格外嚴峻的命題。因為篆刻藝術出新之難，遠遠超過文學、書法、音樂和繪畫。它沒有其它藝術的社會功能大，但背負的傳統遺產包袱卻極重；規范它的條條框框又極多，更不象書法繪畫有較為廣袤的空間。方寸之地，存身尚且困難，創新談何容易？

一種藝術到了成熟期后，多要轉向衰微，觀念陳腐，手法單調，因循守舊，生氣全無。這是一般所論的技藝的退化，相反，篆刻藝術的手段從來沒有這樣臻于完善，所有的手法都不再是什么不傳之秘，技巧空前普及，連最平庸的作者也知道如何配篆，如何運刀，如何處理邊欄，如何刻邊款及拓款等等。從事篆刻的人也空前增加，然而大部分人以摹仿秦漢或學得某家某派為能事，不思有所作為；欣賞篆刻的人數也不斷擴大，只是審美力普遍較低，甚至相當數量的報刊編輯也不大能分清優劣美丑，以致許多發表的印章質量低下，錯誤百出……?？傊C觀近年來全國篆刻藝術水平，除少數地區、若干國手以外，連所謂“守成”狀況也不曾達到，平均水平遠遜明清時代。這真是令人遺憾的事。其它藝術多有所突破，唯獨篆刻藝術裹足不前。當然，印章篆刻藝術的局限性頗大，茲試言之：

（一）面積小。比起書法家、畫家，篆刻家的用武之地太小了。最大的印章也不過十幾公分左右，筆者認為，近年在某些展覽中出現的逾尺的圖形，已不屬于印章范疇，而應列入刻字之類，即使是巨璽也應在十公分以下。在這塊小天地里，前人已耕耘千百年了，幾乎沒有一點荒地可供開拓?！白鬀_右突欲何歸，不隸羲之便獻之”，各種風格幾乎已經齊備，似乎只好束手，“我們不能獨創自己的風格，因為這么多別人所創造的美妨礙著我們?！?注26)刻來刻去總在秦漢、皖浙，總在丁、巴、鄧、黃的勢力范圍之內，許多不甘沉淪的篆刻家都有這種進退維谷，一籌莫展的苦惱。在日本，近年勃興的刻字藝術，是一群篆刻家另開辟的一條出路。刻字藝術從篆刻領域內突破，自立門戶，實質上是篆刻家的苦悶的一種解脫，于是，天地寬廣得多了，手段也自由得多，也更富于時代氣息。日本刻字藝術不失為成功的創舉。執著的篆刻家們仍在微觀天地中徘徊沉吟，要想有一點進展，都得做極其艱苦的努力。

（二）欣賞的局限性。印章藝術，如前所述，在中國似乎是人人欣賞、非常通俗的藝術，其實絕大多數人是“知其然而不知其所以然”，有的人甚至捉刀弄石一輩子也未登堂入室?！八囆g是有不同層次的。有陽春白雪，也有下里巴人，這就是兩個層次。我們現在說有普及的，還有提高的，就是不同的層次?！?注27)實際上進入高層次的篆刻家很少，許多篆刻家在創作上帶有極大的盲目性和隨機性，對篆刻藝術的美學實質不甚了了，更談不上深刻的把握了。著名藝術家豐子愷對篆刻的這種難于真正普及有過描述：“這是藝術之園的東部最精小的一個區域，這一區域范圍雖然最小，而層樓寶塔，直指云霄?！彼J為篆刻甚至比書法的境界還略高一籌，“因為地方太小太高，所以游人很少，只有幾個中國人上去游覽，直上最高層的也不多。”為什么進入高層次的人寥寥無幾呢？因為“這是幾方分的面積中的工夫，沒有高度發達的審美眼，簡直不能欣賞。所以這一區域，在藝術之園中，最為幽寂。”(注28)據此，近年出現的篆刻藝術熱和所謂普及，不過是對具有實用價值的印章一般的喜愛而已，篆刻藝術真正的美學意義上的普及，還是未來的事。

（三）、藝術觀念的模式化，包括教和學的方法僵化。眾所周知，在近代，美術學院、音樂學院都已相當完善，以比較科學、系統的方法訓練培養本行當的接班人。而書法、篆刻卻至今沒有專門學校，只是在某些藝術院校中附設書法、篆刻專業班，且人數極少。傳統的方式是師徒相傳，動輒臨習千百方，甚至上萬方古印，視秦璽漢印為百代不移的神圣法規，對最得意的弟子才以看家本領相授。這樣培養出的印人一代一代墨守師法，不敢越雷池半步。當然，其中也不乏善思而頓悟，突破藩籬的有出息的篆刻家，但卻是鳳毛麟角而已。如果不用新的觀念和訓練方法去取代這種陳腐的模式，篆刻藝術的發展前途是渺茫的。

如上所述，篆刻藝術面臨著一種危機。唯一出路是創變，主要是審美觀念和思維方式的變革?，F在人們也并不一般地反對創新，但事實上對創新者往往報以冷眼，或視為異端，或斥為狂怪。這種情況亟待改變。傳統的“以不變應萬變”的思維方式應變更為“以變應變”，變是絕對的。歷史告訴我們：大至一個民族、一個國家，小至一個工廠和個人，如果因循守舊，固步自封，必將一事無成。這是為事實所證明的真理。要解放思想，拓展、刷新審美觀，進行開放性思維。開放思維方式的主要優勢是求異性，求異性思維開啟科學發現和藝術靈感。只有具備十分活躍的自由和富有個性的現代人，才能從各種不同的角度，以各種不同的方式提出和解決不同的難題，創立不同風格的流派，從而“開拓道路、打出新局?！保ㄚw之謙語）每個篆刻家，不管是屬于或者自以為屬于哪個流派，都應當自覺地把縱向繼承和橫向借鑒的辯證統一規律運用到藝術實踐中去，開拓各自的藝術領域。可喜的是，目前篆刻界有許多善于選擇的能人，他們懷著極大的使命感，重新處理前人已經處理過的金石材料，也處理前人并未處理過的材料，有所發現，有所創獲。他們并未因學習古人和借鑒西方而淪為“復古”和趨于“洋化”，他們的作品仍是充滿了我們所珍愛的金石氣息，因為他們是站在中華的沃土上。

篆刻藝術必將要繼續存在和發展下去。然而，前路崎嶇。秦漢藝匠，英魂不朽；明清大師，幽靈常在。“若無新變，何以代雄？”二十世紀八十年代的篆刻家意欲何為？

(注1)喬治·桑塔耶納：《美感一美學大綱》。

(注2)孔云白：《篆刻入門》。

(注3)許慎：《說文解字》。

(注4)羅福頤：《古璽印概論》。

(注5)韓天衡：《封泥匯編》序。

(注6)沙孟海：《印學概論》。

(注7)魯迅：《蛻龕印存》序。

(注8)(注9)陳振濂：《明代篆刻概況》。

(注10)見《美學百題》。

(注11)黃賓虹：《古印概論》。

(注12)(注14)(注20)(注23)韓天衡：《印學三題》。

(注13)吳名世：《翰苑印林序》。

(注15)知識出版社：《簡明美學辭典》。

(注16)方去疾《明清篆刻流派印譜》序。

(注17)李澤厚：《神的世間風貌》。

(注18)膝守堯：《審美心理描述》。

(注19)韓天衡執筆：《中國篆刻藝術》。

(注21)(注22)《潘天壽談藝錄》。

(注24)沈明臣顧氏《集古印譜》序。

(注25)李澤厚：《略論書法》。

(注26)喬治·桑塔耶納：《美感—美學大綱》。

(注27)錢學森：《關于馬克思主義哲學和文藝學美學方法論的幾個問題》。

(注28)《豐子愷論藝術》。