從現代到后現代

從事建筑理論研究的人，總在他當時當地的環境中，思索著一個謎一樣的問題：“建筑是什么？”眾多的宣言、著作，也曾一再對之分析、定義。然而時、空條件的變換，這一令人困惑的問題又有了與前人定論不盡相當的新內容。有感于當前使人眼花繚亂的西方建筑界，這個“建筑是什么”的問題再度十分令人關心。具有強烈精神屬性的物質文化形態之一的建筑藝術也確實和社會生產力的發展，以及伴隨而來的意識形態的改變緊密關聯著。回顧十九世紀末至今一百年左右的西方建筑藝術的變遷，盡管主流、支流叢雜，前進、回溯頻仍，但是受大的時代背景約束的總體關系是不難看清的。

資本主義工業化之前，藝術創作受到保護人——或教會、或君王、或貴族的統制。資產階級的經濟革命和政治革命改造了十八世紀以后的社會結構。固定的人身依附關系被無所不在的商品經濟關系所改造。對藝術界而言，沙龍、畫廊等形式與擺地攤一起構成了藝術品市場。和其他勞動者社會地位不同之處的是，藝術家們屬于社會高層次文化層，以出售作品而不是出賣勞動力的形式受控于市場經濟。資本主義社會為藝術家提供了政治上、人格上空前的自由，又提供了這種出售作品的自由。對藝術界人士而言，公式是：成名→富有→自由。反之則一無所有。這種為尼采哲學所強化了的個人奮斗精神促成了現代藝術思潮的蓬勃興起。“為藝術而藝術”成為藝術家從事創作的口號。現代建筑正是在這一背景下逐步形成高潮的。

十八至十九世紀的古典復興、浪漫主義和折衷主義建筑藝術風格，是以中世紀和文藝復興以來的建筑藝術風格為藍本的。歐洲其時，大多數建筑界人士認為可能存在的建筑形式，通過考古和測繪，已發掘殆盡。建筑師可以從事的，只是認識已有形式，然后進行個人的修飾應用。更有甚者，是將埃及、希臘、哥特、巴洛克等等均賦定含義，把建筑形式如春裝、夏裝、衣裙、套衫一般變成一種純時尚、純裝璜的“包裝”藝術。這種觀點盛行了相當長的時間。直到美術界出現了對巴黎美術學院為代表的折衷主義藝術思潮的批判，才激起了建筑界對建筑藝術的省思。一八九五年，奧地利建筑師奧托·華格納在以《現代建筑藝術》為題的文章中提出：建筑藝術應當摒棄繁復的裝飾，應當如軍隊制服一般整齊劃一，簡潔實用，“凡是不實用的東西都不可能是美的”，應當“反映現代生活，忠實于現代的技術和材料”。另一位維也納建筑師奧古斯特·安德爾認為：“一切可能的形式皆為以往的風格用盡”是一種悲觀論調，“我們不僅處于一種新風格時期的起點上，而且正處于全新的藝術風格的門檻上。這種藝術形式不標志什么，不令我們回想起什么，它將把我們的靈魂深刻強烈地升華，就象音樂所能達到的那樣。……”安德爾并非現代建筑的預言家，他只是準確地反映出十九世紀末二十世紀初，在現代建筑運動高潮來臨前，人們對折衷主義的否定和對新一代建筑進步的憧憬。這一對舊事物的否定和對新事物的展望，意味著新的審美標準的形成。這時，立體主義、未來主義、風格派等藝術流派在西歐形成。他們的新思想，極大地影響了新建筑的發展。塞尚的名言“你必須在自然界里看到圓球、圓柱體和圓錐體”，為立體主義造型開拓了全新的視野。而立體主義的表達，破除了依憑于透視學的構圖和靜態的技法傳統。多維的、抽象的、動態的空間和形式令觀者覺得不很輕松，然而仍然是可以認知的，畫面的程式令人瞠目結舌，然而其題材卻跳出了英雄史詩的傳統而與普通人的日常生活聯系在一起。由此建筑師獲取了相當有意義的空間觀念的啟示。而風格派的代表人物杜伊斯堡則相當具體地指出了新建筑可能的形式：“新建筑是反立方體的，它不求把不同的空間單元一個個地塞進一個封閉的立方體內，而是把功能性的空間單元從中央甩出去，甩向外緣。高、寬、厚加上時間，循此而趨于形成一種在開放空間中新的可塑的表達。據此，建筑藝術需求或多或少飄浮的一面，成為一種能抗拒自然重力的作品。”正是杜伊斯堡、蒙德里安和里德凡爾德的抽象幾何形、二維的線塊分割構圖，開創了二十年代最初的三維抽象空間構圖以及真正的建筑物——里德凡爾德設計的喜羅德住宅（SchroederHouse，Utrech，1924）。以馬利奈蒂和圣泰利亞為代表的未來主義對舊傳統持一概否定的態度，他們歌頌革命性的變革，著力于演染動力、騷動、速度，認為一切現存的博物館、學術機構，一切現存的形式，都應摧毀、廢除。提出“必須象船塢一般建造我們最新的現代城市，尺度恢宏，活潑有力，到處都是動態的。現代的房屋就應象一具朋碩無比的機器。……”主張應用新材料、新結構，使建筑獲得“最大的彈性和輕靈”。在這些流派的哺育下，一個以機器美學為標志，為解決第一次世界大戰戰后的社會危機為己任的現代建筑運動，終于出現在二十年代的歐洲。

戰前德國已出現了幾位思想比較激進的建筑師，他們追求機器美學，對戰艦、郵輪、賽車、谷倉等工業化時期出現的新事物十分贊賞，認為新建筑也應具有如這類工業產品的新風格。P·貝侖斯于一九O九年設計建造的AEG透平車間，首創了一種與機器美學相匹的“工廠美學”。隨之，W·格羅庇烏斯于一九一四年設計建造了德意志制造聯盟展覽館。這是一座面目一新的建筑，它不但運用了當時所具有的新型結構技術和新材料，如剛架、半圓形玻璃幕墻圍護的螺旋樓梯等，而且在其后部布置了一個參照水壓機造型設計的亭子，亭子邊上又實實在在地放上一臺水壓機供參觀。然而，建筑師似乎還沒有從Beaux-Arts的影響下完全解脫出來，這座建筑的入口仍被處理成埃及神廟式的。第一次世界大戰以一種出乎戰爭發起人預料的方式結束——四個王朝垮臺，一個無產階級執政的新國家出現于俄羅斯。滿目瘡夷的歐洲，急待重建以解決極為尖銳的社會矛盾。由格羅庇烏斯任校長的鮑豪斯成為一所思想激進的設計學校，集中了一批年青而左傾的教師，他們不但對東方的無產階級政權持同情態度，而且在藝術創作思想上也是各種新流派薈萃于一體，成為新建筑運動的大本營。鮑豪斯的口號是：“藝術與技術——新的結合。”不但有康定斯基、克里、莫霍洛-納吉等自成一家的現代派大師和他們創作的一些構成主義、抽象派藝術作品，而且在家具、燈具、建筑等與日常生活關系密切的設計領域內，以純化（purification）為創作風格，用全新的材料、技術，把一批面目一新的作品奉獻給世人，同時，學校的畢業生也成為包豪斯的“優質產品”。一時間，現代主義聲名雀起。格羅庇烏斯指出：新建筑要與機器、無線電和快速汽車的世界相適應，要使用新材料，使“老的建造方法的臃腫感讓位于新穎的輕巧和空靈（lightness and Airiness）”。格羅庇烏斯設計的包豪斯新校舍，是這些新思想的充分體現。同時，路德維希·密斯·凡·德·羅也在新建筑運動中打出另一面旗幟：“少即是多。”一九二九年巴塞隆那博覽會德國館，是他這一口號的實體注腳。德國館無須任何展品，即以這一板片構圖，內外空間互通流貫，用材考究，制作精湛的建筑，充分展示出第一次世界大戰后德國工業技術和設計藝術的迅速復元、發展并幾乎獨步天下的水準。法籍瑞士建筑師勒·柯布西耶在現代建筑運動中所從事的理論、探索和實踐，使他當之無愧地享有大師的稱號。他的名言：“房屋是居住的機器”，成為現代建筑運動的創作誡條。他認為現代藝術“已遠離令人心神煩亂的現實主義，使其自身適于參悟……。在整日的勞作之后，參悟是有益的。”他提出新建筑五特征——雞腿柱、開放平面、帶形窗、屋頂花園、自由立面，是與傳統建筑的穩重、封閉、對稱、矜持的特征相決裂的新形式賦定。勒·柯布西耶的薩伏伊別墅，正是新建筑五特征的體現。

到本世紀二十年代之末，這一現代建筑運動以歐洲的中部和西部為基地，完成了建筑思想現代化的進程。它一掃折衷主義的臃腫、繁雜裝飾，推崇工業化時代應當具有的簡潔、輕盈和空靈。象抽象藝術一樣，它把內容隱匿到幾何最簡的形式之中，以高度純化、簡約的形式留給觀者以參悟的“無盡”可能性。與抽象繪畫、雕塑作品不同之處，在于建筑的實用性，由此，現代建筑被賦予功能主義色彩，忠實于使用邏輯、結構邏輯和材料特性，使現代建筑具有最嚴格的理性主義色彩。另外，思想激進的現代派建筑師，還把“好的”建筑藝術看成是矯治一切社會頑癥的良藥驗方，把出色的現代建筑師，看成為能夠拯救萬民于水火的“超人”。今天看來，這種對合乎時代的建筑藝術的追求，為解決廣大人民的居住問題而作的探索，是十分可貴的。一九三二年由希區柯克和費·約翰遜在紐約舉辦了“國際建筑”展覽。從此，現代建筑在美洲和世界其他地區廣為傳播了。

三十年代以后，現代建筑的重心移至美國。這一轉移，并非由于美國經濟的飛速發展。從歐洲傳播到新大陸來的新藝術流派、新建筑運動不過如新型汽車、好萊塢電影一般，是一種最新的時尚。號稱民族大熔爐的美國，其各部分文化構成都和移民的母國文化關系密切。就建筑界而言，直到三十年代，占美國主導地位的一直是法國的Beaux-Arts。由工業化過程造成的大都會化，形成了極其惡化的城市生活環境，這曾經令一些哀嘆者為之退縮，也令一些勇敢的探索者去探索新條件下的新建筑。希區柯克和約翰遜的展覽會為現代建筑的入主美國，起到了開道、宣傳的作用。在希特勒以“布爾什維克文化”的莫須有罪名壓迫下，從包豪斯流寓到美國的W·格羅庇烏斯、密斯·凡·德·羅，以及馬賽爾·布勞爾等現代主義的旗手，進一步使這一時尚，頓時風靡敏感的美國。有意思的是，格羅庇烏斯擔任了哈佛大學建筑系主任，密斯則受任于阿莫理工學院（伊利諾伊理工學院前身）建筑系主任。在以文化發達著稱的東部重鎮波士頓和中西部大城市芝加哥，有這樣兩位現代派建筑師執掌建筑教育的首席，于現代建筑在美國的勃興，猶如旺火澆油。二十年代末發生的經濟大蕭條，令西方世界至三十年代中才得以復蘇，因而，直至第二次大戰之后現代建筑才真正蓬勃興起。

第二次大戰后，歐亞兩大洲重又面臨醫治戰爭創傷的艱難時期，唯獨美國本土未直接蒙罹兵燹。戰前開始的現代建筑人才和理論準備，在戰后的經濟繁榮中開花結果。戰后的結構技術和材料的發展，也為現代建筑的發展提供了更大的可能。與藝術界相仿，建筑界在戰后四十多年的發展中，可以歸納為幾個基本特點：現代建筑運動的旗手們成為一代大師后，他們拋卻了早期持之以戰斗的旗幟，走上了一條與古典主義時代相同的道路，具有極為出色的個人風格，而功能和使用者的意見在他們的心目中已變得無足輕重；那些為大師們拋卻的二十年代提出的口號，在同代和第二、三代的建筑師中也持懷疑或否定的態度，經濟的飛速發展使發達國家多數人的生活遠遠超過了“生存的最低限度”水準，在這些國家里建筑藝術呈現出多元化的趨勢；作為對“國際式建筑藝術”的批判，傳統再次受到重視，研究歷史和保護文化遺產的巨大勢頭引發出強烈的懷舊和回溯；與藝術界出現的Pop藝術相呼應，建筑界也有不少人再度注目于民間傳統和低層次社會的問題；第三世界的經濟發展和本體文化意識的覺醒，改變了這些國家、地區的建筑藝術不受重視的狀況。

第二次世界大戰期間，幾乎所有國家都投入戰爭，常規的建設讓位于軍事需要，建筑業也擔負了戰時的任務。這期間，二十年代名揚歐美的現代派建筑大師幾乎都沒有什么新作。其中勒·柯布西耶的境遇較其他人更糟。維希政府作為納粹德國的傀儡，視他為共產黨，不給他任何機會。而歐洲以外的地區中，人們因為他留在法國不出逃，而視之為法西斯合作者。他只得回到他瑞士故鄉，繪畫度日。在戰后二十年左右的歲月中，勒·柯布西耶在法國設計了馬賽公寓、朗香教堂、托勒蒂的瑪麗亞修道院等建筑；在美國設計建造了哈佛大學的木匠中心；為印度旁遮普邦首府昌迪加做了市中心規劃和市中心建筑群設計。在這些有名的建筑作品中，他早年那種如薩伏伊別墅所具有的白色方盒子的輕巧、空靈的感覺已經蕩然無存，所有作品，幾乎都以混凝土為主材料，而且是暴露混凝土紋理、本色的一種建筑藝術手法——beton brute。一時間，這種混凝土粗面不施粉飾雕鑿的手法盛行各國，粗野主義（或稱野性主義——brutalism）成為這種做法的統稱。這時期勒·柯布西耶作品的另一個特征是建筑造型具有強烈的雕塑感和宗教色彩濃重的神秘感，二十年代他所熱衷的機器美學，已經蹤影全無。他在《走向新建筑》一書中表述的對郵輪、汽車等工業化杰作的崇拜，對立體主義繪畫的熱情，這時均已消退。“到無盡頭的自然王國中作探索性的漫游”，用鉛筆描繪“一株樹或一片葉，表達樹木的意義，貝殼的天然和諧，云彩的舒卷，以及海浪在沙灘上變化不定的漲潮落潮……”，已成為他新的思緒。他自比古希臘建筑師菲迪亞斯和文藝復興巨匠米開朗琪羅。前者距今二千年，后者距今一千年，而當前正是勒·柯布西耶自己。建筑理論家中不少人曾探究過他如此劇烈變化的原因，比較一致的看法是，他過度熱衷于建筑形式的塑造，二十年代所提出的新建筑美的五要點就集中于形式的特征，五十年代他設計的造型各異的作品也是著力于形式。這種建筑創作的思路，源出于希臘、羅馬柱式。

類似的變遷也發生在密斯·凡·德·羅的思想中。二十年代，他曾談及“以形式為目的乃形式主義，我們不贊成。”他在伊里諾伊理工學院任系主任時，也一再強調要注重材料、功能。但是，他把功能解釋為建筑物存在期間的靈活性，他認為功能主義的涵義應是建筑物并不專屬于某個功能。他極力追求某種永恒的建筑形式，也即如同自古希臘帕特濃神廟到十八世紀希臘復興，一直不斷的某種形式上的純凈，功能上的迷亂。密斯一生幾乎都以鋼——玻璃的形式來設計一切建筑。在巴塞羅那博覽會德國館中開始的具有日耳曼民族特色的精致和準確，成為密斯對建筑的基本追求。伊里諾伊理工學院建筑系的學生被要求從研究建筑物，尤其是密斯設計的鋼——玻璃建筑物的每一個細部來開始他們的學習。他們的設計教室所在即建筑系館克朗廳是密斯的名作之一。這里，纖細挺拔的鋼柱之間是巨大的玻璃窗，窗外景色一覽無余，然而室內學生們就在陽光直射之下的繪圖桌上學習。密斯正是以這種名義上的“功能主義”，實質上的形式主義來熏陶他的弟子們的。一九二九年在捷克建造的吐根哈特住宅，密斯還是比較注重各部分的封閉、開放，使住宅各部分適于居住。而一九四七年為方斯渥斯醫生設計的住宅，已變成一座不堪居住的鋼——玻璃紀念碑。應該說，無論是設計、制作還是安裝，這座住宅都是精品中的精品。如果把它看成是紀念碑、展覽館，可能會有非議，但還不至于引起劇烈的沖突。然而，這是一座為單身女醫生設計的、位于郊野中的住宅。窗簾無處裝掛，四邊毫無遮擋，一覽無余。思考問題的邏輯顛倒了。同樣的情況也發生在他的西格拉姆大廈中。這一大廈堪稱五十年代最雍容華貴的高層建筑，但是沒有門拉手，衛生間不設洗手盆等等問題也相當令人驚訝。對功能的尊重，對用戶的尊重，已經為建筑師自我表現的愿望所取代，而社會對名建筑師的崇拜，使這樣的自我表現受到贊頌、肯定和合法化。同樣的異化現象也發生在著名的美國建筑師弗蘭克·勞·賴特身上。

以大眾化手段為大眾社會提供大批工業化生產的“好”產品——包括房屋，曾經是現代建筑運動追求的目標。“為低收入家庭的住宅”，“為無房者解決住宅”等等口號，無論是以人道主義或各種各樣的社會主義為其基調，都體現出一批建筑工作者對資本主義工業化社會中廣大中下層人民的關注。一九二九年在法蘭克富舉行的CIAM（國際現代建筑師協會）大會上，馬克·斯代姆和恩斯特·梅把他們的工人住宅設計標為“生存的最低限度”。第二次大戰之后，在發達國家的經濟繁榮中，形成了占人口多數的中產階級。他們的經濟地位使他們具有追求較高生活水準的可能。一九五九年，在CIAM行將解體時，荷蘭建筑師阿爾道·范·耶克說：“‘生存的最低限度’受到責難。我們對最低限度不感興趣，我們感興趣于最大限度。”這正是“第二代”、“第三代”現代派建筑師所面臨的機會。中產階級的口味成為發達國家的文化主流，空前繁榮的經濟為建筑業提供了雄厚的物質基礎，更加先進的技術手段和材料為建筑師們提供了更多的可能性。五十年代至今，在這一背景下，眾多膾炙人口的名作涌現：芬蘭的塞乃扎洛市政中心（1950—1952，阿爾瓦·阿爾托設計），澳大利亞的悉尼歌劇院（1956—1973，楊·伍重設計），法國巴黎的蓬皮杜文化中心（1974—1976，羅杰斯和皮亞諾設計），日本東京的代代木體育館（1963，丹下健三設計），美國弗吉尼亞州的杜勒斯機場（埃洛·沙里寧設計），美國華盛頓國家美術館東館（1978，貝聿銘設計），德國慕尼黑奧運會體育場（1972，貝尼希設計），等等。綜觀由現代建筑向當代的過渡，這一時期的建筑師特別值得一提的是路易·康（1901—1974）。他在建筑設計、建筑理論和建筑教學諸方面均有重大建樹。

路易·康出身于一個猶太移民家庭，從小受到德國浪漫主義文藝傳統和存在主義哲學的深刻影響。二十年代在賓夕法尼亞大學建筑學院求學，又受到Beaux—Arts的熏陶，對古典傳統十分稔熟。在他的前半生建筑師生涯中，由于種種主客觀原因，他在建筑界是默默無聞的。五十年代，當康已年過半百，正值上述戰后繁榮時期。美國社會對于Beaux-Arts為代表的古典、折衷傾向，直到三十年代才略有消退，而對于“國際風格”又總持某種懷疑態度。密斯設計的方斯渥斯住宅，由于前述原因，由口角而到法庭，同時美國的某些勢力也參予到這一反“國際風格”的浪潮中來。F·L·賴特也攻擊“包豪斯”的“國際風格”是“極權主義”。在當時一股反共高潮中，麥卡錫主義的黑手甚至也伸向了密斯等政治上毫無傾向性的現代建筑代表人物。在這種社會背景中，某些非國際式的建筑風格獲得相當的審美承受力，埃洛·沙里寧、路易·康等建筑師正是在這種機會中，脫穎而出的。路易·康多年潛心研究了現代建筑，并與他所十分熟悉熱愛的古典傳統相結合，創作了許多備受歡迎的作品。其特點可歸結為：運用現代的技術和材料；以現代建筑所奉為典要的基本幾何形為元進行造型組合；而在空間關系上，傾向于中軸對稱，有巨大中央空間統率的羅馬傳統的現代再現。這種尺度恢宏的巨大中央空間，無論是封閉的還是開放的，都賦予建筑物以一種莫名的感人力量。南加里福尼亞拉·霍亞的薩爾克生物研究所的中庭，被人們稱為“沒有屋頂的大教堂”，是這些作品中的一例。康追求這種形式的感人力量，他用十分奧秘的文句表達自己在建筑藝術、建筑創作方面的觀點。他說，“形式”是建筑物天生具有的，設計人的任務就在于發現它。“形式”是“什么”，“設計”是“怎么”。建筑創作，是從“無可量度”的狀態中探索建筑物應有的“形式”、“秩序”，通過設計、建造等“可量度”的手段使之成為實體，而一座出色的建筑應當還具有“無可量度”的氣質。這種氣質，表現在人與建筑環境的交流中，表現在建筑環境下的人與人之間的交流中。五十至七十年代，路易·康先后在耶魯大學和賓夕法尼亞大學執教，成為賓夕法尼亞大學建筑系的精神領袖。他以理論和具體指導，影響了一代青年建筑師，構成了所謂的“費城學派”。人們稱康開創了又一個“新古典主義”時期。

受路易·康影響頗深的羅伯特·文丘里，在五十年代初于意大利羅馬學院進修的基礎上，一九六二年接受格拉罕姆基金會的資助，從事建筑理論的研究，寫出了《建筑藝術的復雜性和矛盾性》一書。這本書的書名，說明文丘里要談的是一個老問題——建筑藝術是什么。在第二版序言中，他說這書本該名為《建筑形式的復雜性和矛盾性》，也就是專注于研討當代的建筑形式問題，因為他認為建筑藝術的眾多問題中，形式總是居于首位。他批評現代建筑“炫耀的簡約化意味著乏味的建筑藝術，少是令人厭煩的”。他認為如希臘神廟那般美學上的簡潔得自真正的復雜性——產生這種形式的內涵的復雜性。他提倡，建筑藝術的復雜性要立足于建筑自身的需求和結構，而并非人為繁瑣表達。他認為，建筑藝術的矛盾性涉及含義和用途上的自相矛盾的對比，諸如封閉與開放，簡潔與繁復，對稱與非對稱……他概括地主張用“既此又彼”（both and），而不要“或此或彼”（either or）。在“總宣言”一節中，他說：“我喜歡混血的元素而不愛‘純種的’，調和混成的而不是‘清爽的’，歪曲的而不是‘一往直前的’，模棱兩可的而不是‘關連清晰的’，反常而又非個人的，令人討厭的而又‘有趣的’，平平常常而不是‘精心設計的’，客待四方的而不是排他的，冗余的而不是簡約的，有退化器官的又有創新的，不恒常而多義的卻不是直率和一清二楚的……。”要含義豐富，而不求含義清楚，既要含蓄地又要直率地滿足功能，既黑又白，有時是灰色，而不要非黑即白。他談到為一般建筑所不屑為的流俗做法：“關于為建筑藝術秩序中下等低級元件的主要辨解是它們實實在在的存在。它們正屬我們所有。建筑師們可為之哀嘆，或試著無視它們，甚至廢除它們。但它們不會滾蛋，或者說，它們不會長時期地消聲匿跡。因為建筑師們無力置換它們（也不知道能用什么來置換），還因為這些通俗場所的元件能滿足各式各樣現存的需求，能有助于交流。老式陳詞濫調既落俗又雜亂，仍將是我們新的建筑藝術的內容，我們新的建筑藝術也將意味深遠地成為陳詞濫調。……建筑藝術既是漸變的又是革命的。”他企求建筑物的空間和構成的“元”，一總而多途徑地可識讀、有功用。文丘里在這本書中，按他自己的說法，列舉好的樣板（不一定是名家的作品，其中不少是無名氏之遺作）來探究建筑藝術表達和移情的較佳模式，用“今天看過去”的方法來看現代建筑中的某些教條是如何陷入僵局的。隔不多年，他與斯各脫·布朗女士合作從事對拉斯維加斯的研究，寫出《向拉斯維加斯學習》一文。文中對商業化街道的各式市招形成的標識性作了分析，認為“商業大街幾乎什么都好”。他把庸俗的商業化標識，看成是現代都市整體中不可分割的構成，這與現代派建筑師的“純粹秩序”的夢想格格不入，然而也是有生命力的，正確的。羅·文丘里以一個開業建筑師的研究，闡發了對建筑藝術的認識，就本世紀而言，其重要性不亞于勒·柯布西耶二十年代的《走向新建筑》。在一個已經從物質和精神兩方面都蘊釀著對二十年代現代建筑作修正的時刻，文丘里的書無疑從理論上推動了眾多的背離。

與現代建筑最初的狀況相仿，六、七十年代，建筑界出現了幾件不甚為人注目的作品。文丘里設計的北賓州訪問護士協會總部（1960）、蓋爾特老人公寓（1960—1963），凡娜·文丘里住宅（1962）等作品，都顯意而又含蓄地應用了有歷史語義的建筑元件，建筑造型既復雜又有現代的簡約，有意的虛飾是對現代建筑戒條的明顯嘲弄。一九七七年，邁克爾·格雷夫斯受托設計位于紅河上的法戈—莫海德文化中心。他運用“移位的券心石”使一個兩段的圓拱產生某種向心、聯合的象征。是的，紅河，或以紅河作為界河的明尼蘇達州和北達科他州絕不可能使兩岸的文化迥異。兩座濱河的城市法戈和莫海德在文化淵源和當今構成上是一個整體。“移位的券心石”下落變成窗戶，其下是作為構圖中心一部分的水景——紅河水是這一地區文化的母親。整個設計在空間關系上相當精湛，而在造型上顯得相當稚拙，一種類乎兒童積木的形式語言，似乎也蘊含某種寓意。一九七九年，查爾斯·詹克斯在對現代建筑進行了一系列研究，寫出一系列論文的基礎上，出版了《后現代建筑語言》一書。書中詹克斯煞有介事地宣告了現代建筑的“死亡”——時間、地點俱詳。其用意在指出，由杰出人物治世論為哲學基礎的現代建筑運動，到六、七十年代已經失去了群眾，失去了生命力。他認為“后現代建筑”勢將取而代之。關于后現代建筑語言，他提出了“雙重譯碼”的基本特征，也就是，它既屬于一小批專家、杰出人物，又屬于廣大的社會其他階層。不同文化層次的觀者可以共享或分享一座建筑物所具形式語言的涵義。這種涵義可以是相當實用的，然而又與精神緊密關聯。這樣，建筑藝術可以是高雅而又流俗的，艱澀而又通俗的，多元的，兼收并蓄的，具有某種“精神分裂”的特征。其具體形象表現為“一半現代，一半別的什么（常常是傳統形式）。”也就是，在功用和技術上要符合當今社會的需求和可能，在形式上則力求與曾經有過的建筑形式，不論是古典的、浪漫的、民間的、前現代的（pre-modern）、二十年代的白色方盒子，以至隱喻、明喻等等人們熟悉的語言符號有所溝通，以求建筑形象能與多數人的審美意識融通。顯然，這是“接受美學”在建筑藝術中的一種反映。它強調接續性的演變、進化，不主張跳躍、斷代；它強調多元化、大眾性，不主張單一、純化；它強調建筑師與使用人之間的合作、參預，不主張由建筑師“賜予”人民以優美生活的藥方。

后現代建筑在七十年代并沒有什么重大的實踐。邁克爾·格雷夫斯的法戈—莫海德文化中心由于經濟原因不曾建成。文丘里的幾件作品，使人覺得幾分怪誕，并未引動時尚的轉向。另一位美國建筑師查爾斯·摩爾在七十年代末設計了新奧爾良市的“意大利廣場”。在一個商業街坊中央，他運用最現代的技術和材料，建造了一個古羅馬柱式為主題的珠光寶氣的廣場，水池中有亞平寧半島“皮靴”一一標題性明喻。同時，奧地利建筑師漢斯·霍稜在德黑蘭建造了一座玻璃陶瓷博物館，其中，古代波斯的建筑元件以現代手段再現。在維也納設計了奧地利國家旅游局，其室內有金光閃閃的印度亭子、棕櫚樹，有以古羅馬廢墟為背景的一個舞臺，還有上一世紀奧地利建筑師華格納的方格玻璃弧形天棚——奧地利旅游局能讓各位游客飽覽各種異國風情。這幾位建筑師并未獲得同行們的熱烈響應，然而它們的確開創了建筑創作的另一條道路。一九八○年夏，在威尼斯藝術雙年展上，上述幾位和另一些建筑師于一座廢軍火庫內建造了一條“街”，“街”兩邊，是一人一開間的門面，各顯其能地設計制作了模仿古巴比倫以降的各種建筑文化的立面，總的標題是“過去者登場”（The Presence of the Past），以圖說明這些傳統仍然可以運用。與此同時，有幾本影響較大的建筑雜志開始陸續刊登有關文章，介紹某些作品。“后現代”逐漸成為一個引人注目的趨向。時至八十年代初，關于“后現代建筑”，更多的是論戰。由于沒有什么舉足輕重的大建筑問世，而建成的建筑物又顯得幾分笨拙，幾分乖張，幾分玩世不恭，幾位操筆桿子的用語又十分尖刻，因而引起不少人的反感和懷疑。由于這些建筑作品大多以重現歷史樣式為特征，仿佛上一世紀中葉折衷主義浪潮的卷土重來，許多人認為這是一股小小的逆流和反動，轉瞬即逝。然而，后現代建筑的確以其折衷色彩的形式、色彩、空間和層次，一改現代建筑那種簡約過度，抽象到最純的高深莫測。它順應了第二次世界大戰以后，由于物質生活條件的大幅度飛躍而帶來的精神生活多樣化的要求。它在現代派建筑四大師先后謝世，建筑界出現了某種權威真空的形勢下，提出了多元化大眾化等富有民主氣息的設想。它那“雙重譯碼”的符號系統，并非專屬于高層次文化，因而與Pop藝術一樣，具有廣泛的審美意識承受性，既合乎第二次大戰后全球性人權主義思想高漲的趨勢，也更能迎合歐美尤其是文化淵源不深的美國廣大中產階級的口味。緣此，在建筑理論界，在建筑學院的學生中，后現代建筑的熱情十分高漲。同時，文藝界、美術界也展開了十分活躍的探討。

八十年代，應當說是后現代建筑趨于成熟的年代。邁克爾·格雷夫斯設計的波特蘭公共服務大樓于一九八三年落成，作為后現代的第一座大型公共建筑，終于打破了“后現代建筑長不大？”的疑慮。同年，費利浦·約翰遜設計的美國電報電話公司大樓也告落成。隨之而來，是一股大型后現代建筑的熱潮——匹茨堡的康寧公司總部，是一群用鋼和玻璃構成的維多利亞哥特式塔樓和裙房；休斯頓的共和銀行中心，則著力于尖塔群立的中世紀哥特的譯轉；邁克爾·格雷夫斯的又一力作——休曼納大樓則是列杜式英雄主義的高層翻版。

在美國兩岸大洋的另一邊——歐洲和日本，這股后現代建筑的浪潮也以不同的個人風格展現出來。英國為這股思潮而成為論戰的講壇。皇家建筑師協會持鄙視和反對的態度，而《建筑設計》雜志則全力以赴地推動這一思潮。英國建筑師杰姆·斯德林在西德設計并建造了若干座博物館、美術館，十分引人注意。斯圖加特州立美術館新館的重建設計，堪稱斯德林的代表作。這一建筑座落于舊館原址。舊館原是德國古典主義建筑師欣克爾于十九世紀前半葉設計建造的，第二次大戰中毀于戰火。斯德林在平面形狀、各個有歷史性意義的細節上都作呼應。整座建筑物是有對稱軸的。在平面的中央設一個圓形內院，與舊館的半圓形驅車道位置重合。這一圓形院子，底平面上有一個隱喻式的處理——埋入土中半截的一個陶立克柱式建筑局部，含義是含蓄而又明確的——“廢墟”。而圓形院子的上部是一條坡道，它與過去的“坡道”相聯系，但今天是供這一地區的步行者自由穿越美術館所在街坊的“建筑中的街道”。據介紹，近年來聯邦德國每年到博物館、美術館參觀的人次超過5000萬（足球賽的觀眾是2700萬人次）。斯德林在這一作品中設置的這條步道，顯然是對這種文化熱情的鼓勵。在原有的一個騎像雕塑的位置上，用鋼材做成一個仿希臘神廟式的標志，它象征主入口路線的起點，也是出租車下車點。美術館和劇場入口處都有一個構成主義式的鋼質華蓋——工業美的贊歌。而建筑物總體則是鋼框架外掛花崗石板，一個虛假的砌體，為了與斯圖加特文化名城的歷史性相呼應。為了暴露這一“騙局”的真相，也為遵守有關法規，在汽車庫的墻上，將幾塊巨石“推落”到地上，又是一個“廢墟”的暗示。杰姆·斯德林自評這一建筑：“除了表征性和抽象化之外，我希望這座大型建筑能增強紀念性和無拘束感，既是傳統的又是高技的。”在此期間，漢斯·霍稜也增添了幾件出色的建筑創作。盧森堡的城市建筑師克里爾兄弟從城市環境藝術和人本主義的角度，做了若干個城市設計和住宅區設計，使“街道”再度成為屬于人的城市空間，連廊、噴泉、廣場，以及尺度恢宏而有秩序的建筑布局，使城市具有宜人的氛圍，高速交通都被引導到外國。其規劃的建筑造型，具有列杜和部雷（法國大革命時期的名建筑師）那種強烈的紀念性。在柏林、巴黎以及其他眾多歐洲城市中，一反四、五十年代大量建造國際式高層公寓的做法，或是按照有軸線的古典構圖和文藝復興式樣的變體，或是按照民間傳統，或是尋求與中世紀城鎮在文脈上的接續。富有傳統氣息的居住區建設，有的使中產階級生活于十八世紀前貴族、皇室居住的建筑環境中，有的使居民感到更為溫馨濃郁的居家氣氛和安全舒適感。其中，從社會學角度把住宅設計與居民參預結合起來的英國血統瑞典建筑師拉爾夫·歐司金則實實在在地擔當了社會公仆的角色。他在英國紐卡斯爾設計“拜克大墻”住宅時，把現場一座廢棄的小屋改為事務所，兼售花卉。居民們可以隨時到事務所來商討他們希望的住宅設計。居民的想法，經過建筑師的協調、提煉，使這一住宅群具有適于不同住戶要求的內容，同時又富有英國傳統小城鎮的韻味。這種嘗試贏得了居民的贊許。居民的“參預”是相當具體的，體現了Pop藝術“讓人民的藝術為人民”的精神，成為后現代建筑中的一枝奇葩。

在太平洋另一邊的日本，隨著經濟奇跡的出現，也出現了建筑藝術的飛躍。和中國一樣，日本有著悠久的東方文化傳統。這一傳統幾乎無所不在地深入到社會的每一根纖維中。五、六十年代的日本建筑，雖然曾強烈地處于西方文化的影響下，但是已經出現了如丹下健三的東京奧林匹克體育中心，大谷幸夫的京都國際會議中心等相當杰出的建筑作品。它們是現代的，但有強烈的傳統氣息，因而難以說是“國際式”的。七十年代以后經濟的高速發展，使日本的建筑在適用性、技術、材料諸方面均達到了新的高度。但是，其傳統的精髓——“禪宗美學”，也在不少新建筑中被發展到一個新的境界。它具有強烈的“參悟”性，但與現代建筑、現代藝術的“參悟”在文化歸屬上有相當不同。前者，是日本傳統文化的最精彩的一部分，在古建筑中，在枯山水中，在茶道、花道等等諸方面，幾乎無所不在。因此，它在日本社會中具有廣泛的審美承受能力。這種“一半現代，一半別的什么”，顯然也深受后現代理論的感染。如果我們不粗率地把這種強烈的東方文化與西方文化的后現代思潮完全劃等號的話，也應當看到相互間的強烈影響。

多元化的進程，還表現為另一類建筑藝術傾向，查爾斯·詹克斯定義其為“晚期現代主義”（Late Modernism）。這一類建筑創作，可從五十年代后期算起。那正是埃洛·沙里寧、路易·康、阿爾伐·阿爾托、貝聿銘、費利浦·約翰遜、丹下健三等現代派建筑師進入創作旺期的時代。他們的作品已呈現出與第一代大師們相當不同的個人風格。隨著經濟繁榮而來的更為寬闊的創作環境，使許多建筑帶有奇跡色彩，令世人為之咋舌。在隨后的三十年中，鋼和玻璃的現代風格，隨著玻璃性能的改善，品種的豐富，變得更為多姿多彩，甚至已在大片玻璃幕墻上以玻璃肋板取代了鋼架，以致建筑外觀是全玻璃的。結構技術的發展，使摩天樓的高度達到443m（芝加哥市中心的西爾斯大廈）的航空控制極限。氣幕式、帳篷式結構已能把整個足球場、棒球場覆蓋起來。在地下三十米深處按礦井巷道的構思設計的明尼蘇達大學土木和采礦系，集多種當今先進技術于一身，在“節能”的幌子下，以昂貴的造價體現了新的工業美。眾多的體量極其龐大的旅館，形成了大城市抽象幾何形輪廓線的中心。隨著每一次經濟的好轉，總有一批這類建筑在某些城市中建成。去年落成的香港匯豐銀行（諾曼·福斯特設計），正是這樣的一件代表作。它是一家世界性銀行的跨國實力的體現——各種材料、部件來自八十多個國家和地區，運用的最新技術得自航天航空工業，因而，據說是最最昂貴的一座建筑。這類建筑，造價、能耗以及與普通人的距離都增加了。它們在功用上主要是為當今的壟斷資本唱贊歌，推動消費，加強資本集中。在建筑藝術上，發展了現代建筑運動的純化、簡約，走向更為強烈的斷代化和抽象化。

有人說，藝術家們用自己的錢袋從事創作，而建筑師則借用他人的錢袋從事創作。鑒于建筑物造價總是一筆不小的款項，社會物質財富的豐裕程度就往往決定了該社會建筑創作的態勢。就近百年西方建筑發展的歷程看，二十年代的英雄史詩式現代主義，是在一個戰后貧困化社會的背景下，為解決重建家園問題而興起的。這種狀況，在第二次世界大戰后也曾在許多歷經戰爭劫難的國家中出現過。五十年代以后，發達國家普遍的經濟繁榮，使建筑藝術的多元化具備了強大的物質基礎。社會的審美情趣也是與物質條件緊密關連的。而建筑藝術的不同傾向和流派，自然與建筑師的修養和藝術見解有關。縱觀近百年的發展，可以認為，現代建筑運動是以建筑師為主體的建筑藝術觀，建筑師是社會的救星之一，是尼采哲學影響下所具有的建筑師／用戶模式。其藝術特征是高度的純化和抽象，與現代藝術相似，作品由建筑師的參悟而產生，由觀者的參悟而被再塑造。不同人的參悟有可能是大相徑庭的。創作者與使用者／觀賞者之間存在著的文化層次差異是這種大相徑庭狀況的根源。五十年代以后，建筑藝術觀的演變大體上分為兩個傾向。其一，作為現代運動的繼續，由建筑師為主體，在新的社會需求、新技術和新材料的促動下，建筑藝術在純化和抽象造型這一方向上達到了新的高度。然而，這一傾向仍是一種高層次的屬性。另一，由對現代建筑運動的批判出發，提倡不同層次的文化并存，“一半現代，一半別的什么”。顯然這是戰后人權運動的發展，使一些藝術家、建筑師在創作思想上增強了民主化的程度。

如上所述，建筑藝術要靠“借用他人的錢袋”從事創作。因此，世界建筑藝術潮流發展中居領先地位的總是經濟發達的國家和地區。貧窮、落后、備受剝削的第三世界國家，隨著第二次大戰以后獨立運動的興起，增強了民族自主意識。第三世界國家，大多有悠久的文化傳統，在建筑藝術方面，也多有獨具一格的傳統特色。某些發達國家的名建筑師也曾應邀為一些發展中國家從事較大規模項目的設計，多曾為這些國家的當代建筑注入新的血液。但是，多數發展中國家經濟比較困難，迫切須要解決的問題多成為政府的沉重負擔，還時時發生政治動亂、軍事沖突，因而往往連人民的居住問題，貧民窟的改造等等都難以解決。不少具有強烈愛國思想的建筑師，這里那里，曾為本國、本地區做出一些相當出色的作品。但這也只是貧瘠大地上的寥落小花。即使發達國家中，貧民窟問題也遠未見到解決的苗頭。紐約哈萊姆區、洛杉磯的東洛杉磯區，成為這一極為富有的國土上的恥辱，其頹圮、骯臟、動亂，與第三世界貧困地區相去不遠。今年是聯合國國際“無房人口年”，據資料介紹，當今有一億人口無房居住，棲息于橋洞、檐下、水泥管中。世界人口，到本世紀末還將凈增十五億。這十六億人口的大多數分布于第三世界。粗測，全世界每天須增八千套住宅，才能庇蔭這十六億人。由這幅圖景，每一個建筑師都不能只是醉心于建筑藝術。從這層意義而言，真正做到“讓人民的藝術為人民”，似乎還有很長很長的路程。

我國自黨的十一屆三中全會以來，建筑界不但從政治上得到了新生，而且學術上也呈現前所未有的活躍景象。作為人口最多的第三世界國家，我國政府千方百計地著力解決住宅問題，幾年中成績斐然。學術上的探討，也傾注相當力量于建筑藝術。究竟今日世界建筑的潮流是不是“后現代”？中國能不能有“后現代”？是不是已經有了中國的“后現代”？探討和爭論相當熱烈。我們是社會主義國家，為大多數人謀福利是國家的基本宗旨。循此，或可認為“后現代”思潮中對低層次文化口味的尊重，也應是我國建筑師關切的一方面。近年來，我國建筑界的創作活動相當活躍。相形之下，建筑理論的研究仍不適應，故而總是在“國際式”還是“民族化”兩個陳舊概念之間作抉擇。大多數中心城市的國際式建筑也確如“雨后春筍”一般林立而起，改變著中國的城市景觀。在建筑標準、設備和材料選用上也是求高求洋，隨風逐尚。于我們而言，似乎“一切可能的形式皆為以往的風格用盡”。中國建筑向何處去？的確，我們正處于十字路口。另外，由于我國人口眾多，與人民生活戚戚相關的建筑項目，質平量廣，構成了每時每刻的環境因素。這些建筑，造價控制很嚴，難以大量應用先進技術和高級材料，往往是著意于“紀念碑”的建筑師們所不愿費神的。然而，無論是現代建筑運動或后現代建筑思潮，西方都還有一些社會責任感強的建筑師致力于解決這類質平量廣的建筑問題。無疑，社會主義中國的建筑師，理當有更強的社會責任感。回顧百年來西方建筑思想的演繹，深感建筑理論的研究已經成為我國建筑藝術發展的關鍵之一。當前相當活躍的形勢，令人有信心對我國建筑藝術的發展持樂觀態度，盡管道路仍然會是不平坦的、艱巨的。