對一種現代戲劇的追求

東西方戲劇不僅大的文化背景不同，就這門藝術的觀念而言，也有很大的差異。在藝術創作上找尋差異能啟發人心智，因為差異往往便包含了一種認識、一個動機、一顆種子。比較東西方戲劇的差異正是我的試驗戲劇的一個出發點。

東西方戲劇藝術觀念上的不同，我以為有三點是主要的：

中國的戲曲，廣而言之，被歐洲人視為遠東的日本的能樂和歌舞伎，乃至于更為東方的印尼的巴厘戲劇，都是將歌舞說唱，用中國戲曲的說法叫做唱念做打，融為一體，是一種綜合的表演藝術。而西方戲劇，主要訴諸語言，介紹到中國來，也就不無道理地被稱之為說的戲劇，即所謂話劇。

中國戲曲這類東方戲劇是建立在演員高度的技能之上的，觀眾到劇場里來看的其實是演員們的演技，諸如嗓子、做功、身段和扮相，劇中所傳達的思想則在其次。因而，較之靠語言來闡述觀念的西方戲劇，更看重的是表演的技藝，甚至可以說這是一種演員的戲劇。而西方戲劇中，演員只是這門藝術中的一個環節，雖然也是很重要的環節。表演之外，人們還要看劇作、導演和舞臺美術。這便是東西方戲劇在藝術觀念上大的區別之一。

其二，西方戲劇在藝術上追求真實感，不僅現實主義和自然主義戲劇是如此，即便在梅特林克的象征主義戲劇中，也依然力圖去制造一種幻覺的真實。而東方戲劇從來就明白無誤地表明是在做戲，不必在舞臺再現生活的真實環境，也不去制造讓觀眾信以為真的幻覺，在幾乎是光光的舞臺上，假戲認真去做，就靠虛擬的表演調動觀眾的想象力，用的是他們的技藝將觀眾折服。舞臺上如果也用點道具或所謂的布景的話，也都帶有鮮明的裝飾性，并不在舞臺上再現生活中的本來面目和求得人物之間舉止的自然。也就是說，當西方戲劇在劇場里努力追求真實感的時候，東方戲劇卻堂而皇之地強調舞臺藝術的假定性。

其三，東方戲劇的結構是敘述性的，歸根結底，都來自于說唱藝人的角度，這種敘述角度不僅貫穿在劇作中，也還滲透在演員的表演里，因此便自然而然有足夠的余裕和極大的自由，不必顧及時間和地點的客觀性以及由此而來的這種統一。而西方戲劇為了遵守這種時空的客觀性和統一，在劇作法上不得不分幕分場，在表演上總囿于此時此地，憑空添了許多的限制。

且拿中國戲曲來說，演員在扮演角色的同時，其實還保留了演員即說唱藝人的身份，是“我”這個演員來扮演“他”那個角色，再演給觀眾“你”看，是在此時此地即舞臺上敘述和扮演彼時彼地那人那事。因而，無論劇作還是表演都有自由調度時空的余裕，可以把瞬間的心情拉長了演上一晚，多少年河東，多少年河西，幾句道白便一帶而過。

我們這些從事戲劇創作的人面前就擺著這樣兩條路。西方的話劇引入中國八十多年了，總有人想溝通這二者，通常人們把這種努力叫民族化。而我以為，漢語的現代戲劇化來化去，基本上也還是沿著西方戲劇的路子走，而且是西方戲劇傳統的老路。現在，我們倘若換一個角度，倒過去，在較為透徹地認識東方戲劇的藝術傳統的基礎上再去化西方，想必會出現另一種樣子的戲劇。

本世紀三十年代起，想擺脫西方戲劇的傳統模式的歐洲戲劇家們就開始從東方找尋革新戲劇的藝術觀念和手段。我以為最有建樹的當推已故的布萊希特和阿爾多。他們反過來又給我這個東方人以啟發。

當今，這個世界已經變得日益狹小了，由于交通工具和大眾傳播手段的發達，不同民族間的文化交流來得更為容易，有時毋需深思熟慮，甚至成為一種時髦。而我認為，藝術觀念上的變革倒不必去趕這種時髦。

前年，我在巴黎看了英國著名導演布魯克導演的一部印度史詩，他采用了東方說唱藝術的觀念。可是，也許因為他畢竟是西方人的緣故，還執著于西方傳統戲劇中的那種真實感，把劇場內的舞臺拆掉，墊上泥土，讓演員赤腳在泥地上走，說是他試驗的就是要讓演員的身體接觸土地。我還看過法國著名導演維戴茲排戲，他在臺上鋪上大理石板，為的是造成在宮廷里行走的真實感受。我在革新東方戲劇而面向西方的時候，不去追求這種真實感。

西方戲劇的革新還有過一種努力，那就是人們都知道的荒誕派戲劇，即所謂反戲劇。他們在找尋新的戲劇觀念和手段的時候，以否定傳統的戲劇性為方向。而我認為這種反戲劇的努力往往還是落進語言游戲的巢穴里去了，同戲劇藝術的關系較小，更多是文學上的事情，或者說，是戲劇文學的一種革新。我欣賞他們努力革新的精神，可我并不喜歡這種反戲劇。我之欣賞貝克特，是把他作為語言藝術家來看的。

我的《車站》是一出戲，而不是反戲劇。這出戲貫穿一個非常明顯的動作：人人要走而又受到自己內外的牽制竟然走不了。它并未違背東西方戲劇自古以來以動作為其根本特征的規律。荒誕派劇作家們之中，我以為惹奈才是真正的戲劇藝術的革新家，他深深懂得，戲劇從本質上講是表演藝術。他的劇作為表演藝術打開了新的天地，并不只把戲劇作為語言藝術的試驗場地。我認為他的戲將會經久不衰地活在舞臺上，雖然他的戲直到去世前幾個月才進入法蘭西喜劇院的劇目。／

西方當代戲劇家們的探索，對我的戲劇試驗是一個很有用的參照系。而我在找尋一種現代戲劇的時候則主要是從東方傳統的戲劇觀念出發的。簡而言之：

一、戲劇是一種綜合的表演藝術，歌、舞、啞劇、武打、面具、魔術、木偶、雜技都可以熔于一爐，而不只是單純的說話的藝術。

二、戲劇是劇場里的藝術，盡管這演出的場地可以任意選擇，但歸根到底，還得承認舞臺的假定性。因而，也就毋需掩蓋是在做戲，恰恰相反，應該強調這種劇場性。

三、一旦承認戲劇中的敘述性，不受實在的時空的約束，便可以隨心所欲建立各種各樣的時空關系，戲劇的表演就擁有象語言一樣充分的自由。

我的試驗戲劇雖然扎根于對東方傳統戲劇的這種認識之上，卻又不受這種傳統戲劇的任何程式的束縛。我認為，傳統戲曲中的情節、表演、唱腔、音樂、行當、臉譜，進而所謂性格，都屬于程式。程式要求把一切都固定在種種模式中，但藝術卻渴望新鮮的創造。我不想重復西方傳統戲劇的格式，也不愿受到東方戲劇傳統的程式的束縛。我的《野人》和《彼岸》便是我的這種戲劇觀念的比較充分的兩個不同的體現。

此外，《獨白》可以說是我對表演藝術的一個小小的宣言，在這個獨角戲中，我提出了表演藝術的三者關系：演員和他的角色，以及作為一個活生生的有著自己個人獨特的人生經驗的人。我理想的表演是通過那個中性的演員來溝通另外兩者，而這三者之間可以互相審視，互相交流，而且這三者又都可以同觀眾進行交流。我以為表演藝術這個領域里，前人并沒有把事情做完。

現今的西方戲劇背離原先的傳統已經很遠了，眾多的流派，眾多的試驗，十分熱鬧。但我覺得在那眾多的演出與試驗中，已經顯露出一個新的危機，那就是劇作和導、表演的脫節。在荒誕派戲劇之后，西方當今的戲劇已經成了導演專制的時代。他們尋求新的戲劇觀念和表現手段固然很有成績，特別是格羅多夫斯基，還有另一位波蘭人康道爾，他們都是出色的導表演藝術家，他們的探索都屬于戲劇的。但是，如果只有戲劇觀念和手段的革新，沒有新一代的劇作家的合作，恐怕還難以產生偉大的戲劇作品。在革新東方戲劇的時候，我以為應努力謀求劇作和導、表演在新的認識上通力合作，以避免西方戲劇現今的這種局面。

還應該說明的是，我試驗的時候，努力挖掘的是戲劇這門藝術自身的潛力，而不是導致對這門藝術的否定。換句話說，我從事的不是反戲劇，恰恰是力圖恢復這門藝術自它誕生時起就擁有的生命力。因此，我特別重視民間的說唱、玩把戲的和賣狗皮膏藥的、農村的草臺班子、山區的各種臉殼戲（諸如貴州的地戲、湘西的儺堂戲、贛東北的儺舞乃至于西藏的藏劇），以及中國西南少數民族的一些原始宗教儀式。我認為現代戲劇的觀念與形式往往都可以從中找到萌發的種子。

人類之需要戲劇是人類自身的一種需要，人類之需要戲劇正如同人們離不開公眾間的交流一樣。我相信未來將是戲劇更加繁榮的時代，未來的戲劇會是一種完全的戲劇，一種被加強了的演員與演員、演員與角色、角色與演員與觀眾交流的活的戲劇；一種不同于在排演場里完全排定了的近乎罐頭產品的戲劇，一種鼓勵即興表演充滿著強烈的劇場氣氛的戲劇，一種近乎公眾的游戲的戲劇；一種充分發揮著這門藝術蘊藏的全部本性的戲劇，它將不是變得貧乏了的戲劇，而是得到語言藝術家們的合作不至于淪落為啞劇或音樂歌舞劇的戲劇；它將是一種多視象交響的戲劇，而且把語言的表現力推向極致的戲劇；一種不可以被別的藝術所替代的戲劇。我的一位朋友叫它為絕對的戲劇，這絕對如果指的是將這門藝術自身所潛藏的一切藝術表現力都充分發揮出來的話，我也贊同這種稱謂。