“思想形象化”非藝術(shù)的審美本質(zhì)

近一個世紀(jì)以來，普列漢諾夫與托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)定義之爭(注1)的這一樁公案并未了結(jié)。近來，著名文藝?yán)碚摷彝踉壬诤喍痰摹蛾P(guān)于文藝學(xué)問題的一封信》中，把這一樁長期懸而未決的理論公案捅破了。

王元化先生的意見是針對著名科學(xué)家錢學(xué)森先生提出的：“文藝?yán)碚摰幕居^點(diǎn)還是普列漢諾夫的那些看法。他是開山老祖，樹立了對文藝問題的歷史唯物主義的基本觀點(diǎn)”(注2)這一看法而發(fā)的。現(xiàn)將王元化先生的觀點(diǎn)引述如下：

“我認(rèn)為錢文把普列漢諾夫的文藝?yán)碚摦?dāng)作馬克思主義文藝?yán)碚摰拈_山祖和基本觀點(diǎn)也不太妥當(dāng)……普列漢諾夫在論述托爾斯泰藝術(shù)論時，給藝術(shù)所作的定義，不能視為馬克思主義文藝?yán)碚摰幕居^點(diǎn)。因?yàn)閿嘌运囆g(shù)不僅是感情交往的手段，而且是思想交往的手段，并不見得比托爾斯泰的定義更準(zhǔn)確。托爾斯泰并不是認(rèn)為藝術(shù)不表現(xiàn)思想內(nèi)容，他的意思其實(shí)是說在藝術(shù)中思想內(nèi)容是通過感性形態(tài)而表現(xiàn)的。這樣，藝術(shù)不是訴諸思考，而發(fā)揮入人速，感人深的潛移默化的作用。問題的實(shí)質(zhì)在于藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的思想感情和在其他精神產(chǎn)品（如科學(xué)論文）中所表現(xiàn)的思想感情有什么不同。普列漢諾夫沒有探究它們之間的不同特性，從而比古希臘人用‘情志’（pathos）來揭示藝術(shù)作品所表現(xiàn)的思想感情的觀點(diǎn)反而后退了……”(注3)

李準(zhǔn)、丁振海同志在《文藝研究》一九八七年第三期上發(fā)表了《關(guān)于文藝學(xué)討論中的兩個問題》。在這篇文章中，李、丁兩同志是同意錢學(xué)森先生的觀點(diǎn)的，對王元化先生的觀點(diǎn)表示疑義。對普列漢諾夫與托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)定義之爭，他們明確地表示了自己的看法：“我們認(rèn)為，相比之下，恐怕也是普列漢諾夫的意見更為科學(xué)些”，普列漢諾夫的“基本觀點(diǎn)仍然是高出于托爾斯泰，更是古希臘人所不能比擬的”。而且認(rèn)為托爾斯泰的一些看法“顯然是不準(zhǔn)確、不科學(xué)的”。

現(xiàn)在，我們要評述王元化先生和李準(zhǔn)、丁振海同志的觀點(diǎn)，首先需要把握托爾斯泰對藝術(shù)的定義和普列漢諾夫所作的“補(bǔ)正”的內(nèi)容。

王元化同志指出托爾斯泰并不是認(rèn)為藝術(shù)不表現(xiàn)思想內(nèi)容，其實(shí)托爾斯泰對藝術(shù)作品的思想內(nèi)容是極為重視的。這一點(diǎn)，我們從托爾斯泰一直堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義、生活真實(shí)和思想性，反對、批判“純藝術(shù)”、頹廢派和自然主義的文學(xué)思想中可以看出。托爾斯泰的創(chuàng)作實(shí)踐更能說明這一點(diǎn)。即使在他給藝術(shù)下的義定《什么是藝術(shù)？》中，同樣把作家的思想水平看成是藝術(shù)創(chuàng)作的重要條件之一。他說：“一個人要創(chuàng)造真正的藝術(shù)品，必須具備很多條件。這個人必須處于他那個時代最高的世界觀的水平”，“還必須在某一種藝術(shù)方面具有一定的才能”，“我所謂才能是指能力而言：在文學(xué)中，指的是把自己的思想和印象很方便地表現(xiàn)出來……”(注4)一八七六年四月二十三日致尼，尼·斯特拉霍夫的信中說：“在我所寫的全部作品，差不多是全部作品中，指導(dǎo)我的是：為了表現(xiàn)，必須將彼此聯(lián)系的思想搜集起來”(注5)。可見，托爾斯泰并不否定藝術(shù)的思想內(nèi)容。那么，為什么托爾斯泰在界定藝術(shù)定義的內(nèi)涵時只提感情，而不談思想呢？難道是托爾斯泰一時的疏忽？看來不是。托爾斯泰一八九七年的日記中寫道：“寫作《藝術(shù)》（即論文《什么是藝術(shù)？》），使我弄清了不少問題。”(注6)他是深思熟慮的。托爾斯泰在論文《什么是藝術(shù)？》中，不但對藝術(shù)的定義界定的明白如畫，而且把“思想的作品”與“藝術(shù)作品”的表現(xiàn)的內(nèi)容作了明確的對比：“思想的作品只有當(dāng)它表達(dá)了新的意義和新的思想的時候才能算是思想的作品，而不能只是重復(fù)眾所周知的道理，同樣，藝術(shù)作品只有當(dāng)它帶給人類日常生活以新的感情（即使是意義不大的感情）的時候，它才算得上藝術(shù)作品。”(注7)看來，要解開這個“謎”，需要剖析托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)定義的全部真正內(nèi)涵。

托爾斯泰對藝術(shù)的定義是這樣界定的：只要作者所體驗(yàn)過的感情感染了觀眾或聽眾，那就是藝術(shù)。

在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及詞句所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也同樣體驗(yàn)到同樣的感情——這就是藝術(shù)活動。藝術(shù)是這樣一種人類活動：一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人受到感染，也體驗(yàn)到這些感情。(注8)

托爾斯泰在這一藝術(shù)定義中所闡發(fā)的感情不是一般的感情，應(yīng)該說是一種藝術(shù)的感情。這種藝術(shù)感情的內(nèi)涵是非常豐富的。托爾斯泰對藝術(shù)感情的特殊性有著深刻的論述。藝術(shù)作品中所要傳達(dá)的感情，首先是創(chuàng)作主體作家、藝術(shù)家自己深切體驗(yàn)過的；其次是“別人”（文藝作品的接受者、讀者與觀眾）能夠被這種感情所感染；再次是讀者或觀眾對作家、藝術(shù)家在作品中所傳達(dá)的感情也是體驗(yàn)過和能夠體驗(yàn)得到的。由此可見，托爾斯泰對藝術(shù)感情的“體驗(yàn)性品格”是非常重視的。他把“體驗(yàn)過某種感情”當(dāng)作作家、藝術(shù)家的一種藝術(shù)才能，把“藝術(shù)家所體驗(yàn)的感情”當(dāng)作藝術(shù)作品感情的重要特征。托爾斯泰對作家、藝術(shù)家體驗(yàn)過的感情也有具體的要求：第一，是一種“新的感情”，這種“新的感情”是指“誰也沒有表達(dá)過的完全新的感情”(注9)。托爾斯泰說：“藝術(shù)作品只有當(dāng)它把新的感情（無論多么微細(xì)）帶到人類日常生活中去時才能算是真正的藝術(shù)作品。”(注10)第二，是作家、藝術(shù)家以“獨(dú)特的方式體驗(yàn)過某種感情”。作家，藝術(shù)家感情的獨(dú)特性，作家、藝術(shù)家體驗(yàn)感情的獨(dú)特方式對藝術(shù)創(chuàng)作是非常重要的。托爾斯泰把它看成是決定藝術(shù)感染力深淺的首要條件。他說：“藝術(shù)的印象（換言之，即感染）只有當(dāng)作者自己以獨(dú)特的方式體驗(yàn)過某種感情而把它傳達(dá)出來時才可能產(chǎn)生，而不是當(dāng)他傳達(dá)別人所體驗(yàn)而由他轉(zhuǎn)達(dá)的感情時所能產(chǎn)生。這種從詩得來的詩不可能感染人們，而只能成為藝術(shù)作品的模仿物……”(注11)第三，作家，藝術(shù)家要表達(dá)的感情是“從心靈深處吸取”的。這樣就會使作家、藝術(shù)家欲罷不能，這樣才能把自己的全身心投進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中去，這樣作家、藝術(shù)家所表達(dá)的感情，才是最真摯的。以上只是托爾斯泰所闡述的藝術(shù)定義內(nèi)涵的一個方面。

關(guān)于藝術(shù)的感染力量則是托爾斯泰所闡述的關(guān)于藝術(shù)定義內(nèi)涵的另一個重要方面。托爾斯泰對藝術(shù)的感染力是非常重視的。他認(rèn)為：“區(qū)分真正的藝術(shù)與虛假的藝術(shù)的肯定無疑的標(biāo)志，是藝術(shù)的感染力。”“不但感染力是藝術(shù)的一個肯定無疑的標(biāo)志，而且感染的程度也是衡量藝術(shù)價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。”(注12)甚至他這樣說：“感染越深，藝術(shù)則越優(yōu)秀——這里的藝術(shù)并不是就其內(nèi)容而言的，換言之，不問它所傳達(dá)的感情的好壞如何。”(注13)他還提出了決定藝術(shù)感染力量的三個條件。這三個條件是：（1）所傳達(dá)的感情具有多大的獨(dú)立性；（2）這種感情的傳達(dá)有多大清晰性；（3）藝術(shù)家真摯程度如何。在這三個條件中，最重要的是第三個條件即“真摯”。在托爾斯泰看來，這三個條件應(yīng)該是有機(jī)統(tǒng)一，缺一不可的。

談到藝術(shù)的感染力問題，就必然涉及到作家、藝術(shù)家與讀者、觀眾的關(guān)系問題，也必然涉及到藝術(shù)作品與讀者、觀眾的關(guān)系問題。而這個問題，實(shí)際上就是托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)情感定義內(nèi)涵的第三個問題。在這個問題上，托爾斯泰首先重視的是作家、藝術(shù)家所傳達(dá)的感情，讀者、觀眾是否體驗(yàn)過的、是否能夠體驗(yàn)得到的。他指出：“藝術(shù)活動是以下面這一事實(shí)為基礎(chǔ)的：一個用聽覺或視覺接受他人所表達(dá)的感情的人，能夠體驗(yàn)到那個表達(dá)自己的感情的人所體驗(yàn)過的同樣的感情。(注14)”只有讀者、觀眾對作家、藝術(shù)家在藝術(shù)作品中所傳達(dá)的感情是體驗(yàn)過的，是能夠體驗(yàn)的，這樣才能產(chǎn)生共鳴。有了共鳴，才能產(chǎn)生藝術(shù)的感染力。藝術(shù)情感在作者與讀者，在讀者之間都應(yīng)該是相通的，不應(yīng)有隔閡，它象一條情感溪流汩汩地流淌于他們心田之間。托爾斯泰說：“如果一個人體驗(yàn)到這種感情，受到作品所處的心情的感染，并感覺到自己和其他的人融合在一起，那么喚起這種心情的東西便是藝術(shù)，沒有這種感染，沒有這種和作者融合以及和欣賞同一作品的人們的融合，——就沒有藝術(shù)。”(注15)只有象托爾斯泰所說的，做到這種“融合”，那么，藝術(shù)情感才能動人、感人、化人。因?yàn)橹挥凶龅竭@種“融合”，藝術(shù)情感才具有體驗(yàn)的品格，也才具有普遍性。

從以上粗略地分析，我們可以看到托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)定義的內(nèi)涵確是非常豐富的，他把藝術(shù)的內(nèi)涵界定為情感的本質(zhì)，是他長期充分思索的結(jié)論，在論文中對這一觀點(diǎn)是經(jīng)過認(rèn)真而縝密地論證的。托爾斯泰所闡發(fā)的藝術(shù)情感的特殊性是他豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，在他看來，在藝術(shù)中傳達(dá)與表現(xiàn)的正是這種藝術(shù)情感，而不是那種抽象理性的認(rèn)識形式——思想。這種觀點(diǎn)并不否定藝術(shù)中蘊(yùn)含著思想內(nèi)容，只是反對把理性抽象的思想作為藝術(shù)表現(xiàn)與反映的直接對象。正因?yàn)檫@個原因，托爾斯泰在《什么是藝術(shù)？》中把“思想的作品”與“藝術(shù)作品”作了區(qū)分。其實(shí)，這一思想托爾斯泰在一八七六年當(dāng)時創(chuàng)作《安娜·卡列尼娜》時就在頭海里醞釀著。這兒就不具體論述了。由此可見，王元化先生上述的話，從總體上看，是有道理的，是符合實(shí)際的。但應(yīng)指出，在托爾斯泰所界定的藝術(shù)定義中是沒有提出藝術(shù)要表現(xiàn)思想，對藝術(shù)的思想內(nèi)容要以感性形態(tài)表現(xiàn)也沒有提及。

然而李準(zhǔn)、丁振海同志卻認(rèn)為“在思想內(nèi)容要通過感性形態(tài)來表現(xiàn)這一點(diǎn)上，普列漢諾夫和托爾斯泰并沒有分歧”(注16)。到底有沒有分歧，還是讓我們來看看普列漢諾夫?qū)ν袪査固┧囆g(shù)定義所作的“補(bǔ)正”的內(nèi)容。

普列漢諾夫在《沒有地址的信》的第一封信中，對托爾斯泰所界定的藝術(shù)定義的“補(bǔ)正”有三處：

一是針對托爾斯泰的“藝術(shù)是人與人之間交往的手段之一。……這種交往不同于通過語言的交往的特點(diǎn)在于：一個人使用語言向別人傳達(dá)自己的思想，而人們使用藝術(shù)互相傳達(dá)自己的感情”的看法所作的“補(bǔ)正”：

依據(jù)托爾斯泰伯爵的意見，藝術(shù)表現(xiàn)人們的感情，而語言表現(xiàn)他們的思想。這是不對的。語言服務(wù)于人們，不僅是表現(xiàn)他們的思想，而且也表現(xiàn)他們的感情。證據(jù)是：詩歌正是以語言作工具的。(注17)

二是針對托爾斯泰的“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及詞句所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情，——這就是藝術(shù)活動”，所作的“補(bǔ)正”：

說藝術(shù)只表現(xiàn)人們的感情，這一點(diǎn)也是不對的，不，藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)。藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)就在于此。(注18)

三是針對托爾斯泰的“藝術(shù)起于一個人為了要把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來”，所作的“補(bǔ)正：

可我認(rèn)為，藝術(shù)開始于一個人在自己心里重新喚起他在周圍現(xiàn)實(shí)的影響下所體驗(yàn)過的感情和思想，并且給予它們以一定的形象的表現(xiàn)。(注19)

從普列漢諾夫?qū)ν袪査固╆P(guān)于藝術(shù)定義所作的三個方面“補(bǔ)正”中，我們可以看出普列漢諾夫與托爾斯泰對藝術(shù)的定義和藝術(shù)的審美本質(zhì)的看法是明顯對立的。這種對立主要的表現(xiàn)為：一是托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)是傳達(dá)感情的，而普列漢諾夫認(rèn)為藝術(shù)既表現(xiàn)感情也表現(xiàn)思想；二是托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)是“用動作、線條、色彩、聲音，以及詞句所表達(dá)的形象”或“用某種外在的標(biāo)志”來“傳達(dá)”或“表達(dá)”“感情”，而普列漢諾夫認(rèn)為藝術(shù)是“用生動的形象”或“以一定的形象”來表現(xiàn)“感情和思想”（即“非抽象地表現(xiàn)”）。由此可見，王元化先生說：“托爾斯泰并不是認(rèn)為藝術(shù)不表現(xiàn)思想，他的意思其實(shí)是說在藝術(shù)中思想是通過感性形態(tài)而表現(xiàn)的”；李準(zhǔn)、丁振海同志說：“在思想內(nèi)容要通過感性形態(tài)來表現(xiàn)這一點(diǎn)上，普列漢諾夫和托爾斯泰并沒有分歧”，這兩種看法，都是不符合實(shí)際的。

托爾斯泰所界定的藝術(shù)定義，其內(nèi)涵是豐富的，我們不能簡單地判定托爾斯泰是否定藝術(shù)中的思想內(nèi)容的。在他的藝術(shù)定義中確實(shí)從文字上看只表述了感情的內(nèi)容，而且對藝術(shù)中感情的特殊性也沒有作出明確的闡發(fā)，也只提到藝術(shù)所傳達(dá)感情的體驗(yàn)性品格，新的感情與感情與讀者的聯(lián)系。托爾斯泰的“感情”概念，我認(rèn)為比起古希臘和中國古代文論中提到的“情志”概念，比起德國古典美學(xué)中康德、歌德、黑格爾提到“意蘊(yùn)”的概念，比起俄國革命民主主義者別林斯基提出的“情致”、“詩情觀念”概念要顯得抽象與空泛，同時對藝術(shù)情感的審美本質(zhì)沒有作必要的界定與闡發(fā)。托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)定義中的這方面的不足，我們是應(yīng)該看到的。所以普列漢諾夫?qū)ν袪査固┑乃囆g(shù)定義提出“補(bǔ)正”，是可以理解的，也有它的必要性。但是，問題在于普列漢諾夫的“補(bǔ)正”是否科學(xué)？是否能夠真正地揭示藝術(shù)的內(nèi)涵和藝術(shù)的審美本質(zhì)？是否體現(xiàn)馬克思主義的藝術(shù)本質(zhì)論？對于這個問題，王元化先生提出：“普列漢諾夫在論述托爾斯泰藝術(shù)論時，給藝術(shù)所作的定義，不能視為馬克思主義文藝?yán)碚摰幕居^點(diǎn)。因?yàn)閿嘌运囆g(shù)不僅是感情交往的手段，而且是思想交往的手段，并不見得比托爾斯泰的定義更準(zhǔn)確。”這一看法，我是同意的。然而，王元化先生在揭示普列漢諾夫的定義不夠科學(xué)的原因時，指出普列漢諾夫未能深究藝術(shù)中表現(xiàn)思想感情不同于其他精神產(chǎn)品表現(xiàn)思想感情的特性，而且認(rèn)為這個特性就在于藝術(shù)中的思想內(nèi)容是通過感性形態(tài)來表現(xiàn)的。這種分析有一定的道理，但不全面。為什么呢？其一是我們不能把通過感性形態(tài)來表現(xiàn)思想簡單地視為藝術(shù)的審美本質(zhì)；或者說把它看成是藝術(shù)審美本質(zhì)的全部。其二是普列漢諾夫在“補(bǔ)正”中對于這一問題是處于矛盾之中，一方面肯定藝術(shù)可以通過語言這一工具直接表現(xiàn)抽象的思想，一方面又提出藝術(shù)表現(xiàn)思想并非抽象地表現(xiàn)，而是用一定的生動的形象來表現(xiàn)。

那么普列漢諾夫的“補(bǔ)正”，在理論上真正失誤之處究竟何在？我認(rèn)為它真正的失誤在于把“思想形象化”誤認(rèn)為藝術(shù)的審美本質(zhì)。

把“思想形象化”誤認(rèn)為藝術(shù)的審美本質(zhì)的觀點(diǎn)是根深蒂固的。我們從黑格爾和別林斯基斷定藝術(shù)的內(nèi)容與哲學(xué)的內(nèi)容并無二致，二者的區(qū)別只在于表現(xiàn)的形式上的說明中，可以窺視到這種觀點(diǎn)的身影。普列漢諾夫關(guān)于藝術(shù)定義的觀點(diǎn)確實(shí)并不比黑格爾和別林斯基高明多少。然而，普列漢諾夫這一觀點(diǎn)一直被沿用，甚至被無產(chǎn)階級的權(quán)威理論家、作家看成是藝術(shù)理論的真理。魯迅先生在三十年代就曾經(jīng)說過：普列漢諾夫的“第一篇《藝術(shù)論》首先提出藝術(shù)是什么的問題，補(bǔ)正了托爾斯泰的定義，將藝術(shù)的特質(zhì)，斷定為感情和思想的具體底形象底表現(xiàn)”(注20)。高爾基在這方面表述得更為明確。他提出，藝術(shù)是把真理形象化。他說：“文學(xué)的任務(wù)是反映和描繪勞動生活的圖畫，把真理化為形象——人物的性格和典型。”(注21)

我們認(rèn)為“思想形象化”非但不是藝術(shù)的審美本質(zhì)，而且是與藝術(shù)的審美本質(zhì)相抵牾的。

首先，把“思想形象化”視為藝術(shù)的審美本質(zhì)，其理論基礎(chǔ)是以一般的認(rèn)識代替藝術(shù)的本質(zhì)論，把藝術(shù)形象僅作為表現(xiàn)抽象的理性認(rèn)識的工具，把藝術(shù)創(chuàng)作的過程簡單地歸結(jié)為“表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新創(chuàng)造的形象）或“個別——一般——典型”(注22)。這種觀點(diǎn)即使是與黑格爾美的定義相比，在理論上也是一種倒退。黑格爾還要求通過“定性”理論把那種抽象的“絕對理念”具體化。因此，這種“思想形象化”的創(chuàng)作程序是違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的，是無法揭示藝術(shù)的審美本質(zhì)的。

其次，把藝術(shù)創(chuàng)作過程斷定為“思想形象化”，其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)創(chuàng)作中主觀唯心主義創(chuàng)作傾向的表現(xiàn)。這種理論勢必導(dǎo)致在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)把藝術(shù)形象單純地作演繹、圖解某種思想觀念的工具與手段。藝術(shù)形象在這里完全失去相對獨(dú)立的意義。我們認(rèn)為這種理論是藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中出現(xiàn)公式化、概念化、類型化傾向的重要根源。歌德在同席勒論爭中把這種創(chuàng)作程序概括為“為一般而找特殊”，他認(rèn)為“把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個概念，把概念轉(zhuǎn)化為一個形象”，這種創(chuàng)作只能產(chǎn)生“寓意詩”。很明顯歌德在這里是批判這種創(chuàng)作程序的，而這種創(chuàng)作程序就是“思想形象化”的創(chuàng)作程序。就連別林斯基他自己也經(jīng)常批評這種創(chuàng)作程序。由此可見，從藝術(shù)創(chuàng)造過程上進(jìn)行分析，“思想形象化”也是遠(yuǎn)離藝術(shù)的審美本質(zhì)和違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。在這里，我想引述一段王元化先生在《文學(xué)沉思錄》中論述藝術(shù)創(chuàng)作過程特殊本質(zhì)的文字作為本文的結(jié)束語：

在全部創(chuàng)作過程中，并不存在一個游離于形象之外從概念出發(fā)進(jìn)行構(gòu)思的階段。因此，由一般到個別的認(rèn)識功能，不是孤立地單獨(dú)出現(xiàn)，而是滲透在由個別到一般的過程中，它成為指導(dǎo)作家認(rèn)識個別的引線或指針。對于由個別到一般，再由一般到個別這一認(rèn)識規(guī)律，可以有兩種不同的理解：一種理解是把它截然分割為孤立排他的兩個互不相干的獨(dú)立過程。例如，所謂表象——概念——表象的公式，就是意味著在藝術(shù)創(chuàng)作過程中存在著一個擯棄形象的抽象思維階段，而藝術(shù)創(chuàng)造就在于把經(jīng)過抽象思維所獲得的概念化為形象。這可以說是一種“概念圖解論”，它是反對形象思維的。

(注1)見普列漢諾夫：《〈沒有地址的信〉〈藝術(shù)與社會生活〉》。

(注2)見《文藝研究》1986年第1期。

(注3)見《文藝研究》1987年第1期。

(注4)(注6)(注7)(注8)列夫·托爾斯泰《論創(chuàng)作》，戴啟篁譯，漓江出版社1982年版，第20—21頁，第172頁，第133頁，第16頁。

(注5)《文藝?yán)碚撟g叢》第1期，人民文學(xué)出版社，1957年，第231頁。

(注9)(注11)(注12)(注13)(注14)(注15)《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》，段寶林編，春風(fēng)文藝出版社，1980年，第518頁，第第522頁，第523頁，第523頁，第514頁，第523頁。

(注10)同(注9)，譯文稍有不同。

(注16)《文藝研究》1987年第3期。

(注17)(注18)(注19)《普列漢諾夫美學(xué)論文集》，曹葆華譯，人民出版社，1983年，第308頁。

(注20)魯迅：《蒲力漢諾夫〈藝術(shù)論〉序言》，見《魯迅譯文集》第6卷，第482頁。

(注21)高爾基：《和青年作家談話》，見《高爾基文學(xué)論文集》，人民文學(xué)出版社，1959年，第304頁。

(注22)鄭季翹：《文藝領(lǐng)域必須堅(jiān)持馬克思主義的認(rèn)識論》，見《紅旗》1986年第5期。