“思想形象化”非藝術的審美本質(zhì)

近一個世紀以來，普列漢諾夫與托爾斯泰關于藝術定義之爭(注1)的這一樁公案并未了結。近來，著名文藝理論家王元化先生在簡短的《關于文藝學問題的一封信》中，把這一樁長期懸而未決的理論公案捅破了。

王元化先生的意見是針對著名科學家錢學森先生提出的：“文藝理論的基本觀點還是普列漢諾夫的那些看法。他是開山老祖，樹立了對文藝問題的歷史唯物主義的基本觀點”(注2)這一看法而發(fā)的。現(xiàn)將王元化先生的觀點引述如下：

“我認為錢文把普列漢諾夫的文藝理論當作馬克思主義文藝理論的開山祖和基本觀點也不太妥當……普列漢諾夫在論述托爾斯泰藝術論時，給藝術所作的定義，不能視為馬克思主義文藝理論的基本觀點。因為斷言藝術不僅是感情交往的手段，而且是思想交往的手段，并不見得比托爾斯泰的定義更準確。托爾斯泰并不是認為藝術不表現(xiàn)思想內(nèi)容，他的意思其實是說在藝術中思想內(nèi)容是通過感性形態(tài)而表現(xiàn)的。這樣，藝術不是訴諸思考，而發(fā)揮入人速，感人深的潛移默化的作用。問題的實質(zhì)在于藝術作品中所表現(xiàn)的思想感情和在其他精神產(chǎn)品（如科學論文）中所表現(xiàn)的思想感情有什么不同。普列漢諾夫沒有探究它們之間的不同特性，從而比古希臘人用‘情志’（pathos）來揭示藝術作品所表現(xiàn)的思想感情的觀點反而后退了……”(注3)

李準、丁振海同志在《文藝研究》一九八七年第三期上發(fā)表了《關于文藝學討論中的兩個問題》。在這篇文章中，李、丁兩同志是同意錢學森先生的觀點的，對王元化先生的觀點表示疑義。對普列漢諾夫與托爾斯泰關于藝術定義之爭，他們明確地表示了自己的看法：“我們認為，相比之下，恐怕也是普列漢諾夫的意見更為科學些”，普列漢諾夫的“基本觀點仍然是高出于托爾斯泰，更是古希臘人所不能比擬的”。而且認為托爾斯泰的一些看法“顯然是不準確、不科學的”。

現(xiàn)在，我們要評述王元化先生和李準、丁振海同志的觀點，首先需要把握托爾斯泰對藝術的定義和普列漢諾夫所作的“補正”的內(nèi)容。

王元化同志指出托爾斯泰并不是認為藝術不表現(xiàn)思想內(nèi)容，其實托爾斯泰對藝術作品的思想內(nèi)容是極為重視的。這一點，我們從托爾斯泰一直堅持文學藝術的現(xiàn)實主義、生活真實和思想性，反對、批判“純藝術”、頹廢派和自然主義的文學思想中可以看出。托爾斯泰的創(chuàng)作實踐更能說明這一點。即使在他給藝術下的義定《什么是藝術？》中，同樣把作家的思想水平看成是藝術創(chuàng)作的重要條件之一。他說：“一個人要創(chuàng)造真正的藝術品，必須具備很多條件。這個人必須處于他那個時代最高的世界觀的水平”，“還必須在某一種藝術方面具有一定的才能”，“我所謂才能是指能力而言：在文學中，指的是把自己的思想和印象很方便地表現(xiàn)出來……”(注4)一八七六年四月二十三日致尼，尼·斯特拉霍夫的信中說：“在我所寫的全部作品，差不多是全部作品中，指導我的是：為了表現(xiàn)，必須將彼此聯(lián)系的思想搜集起來”(注5)。可見，托爾斯泰并不否定藝術的思想內(nèi)容。那么，為什么托爾斯泰在界定藝術定義的內(nèi)涵時只提感情，而不談思想呢？難道是托爾斯泰一時的疏忽？看來不是。托爾斯泰一八九七年的日記中寫道：“寫作《藝術》（即論文《什么是藝術？》），使我弄清了不少問題。”(注6)他是深思熟慮的。托爾斯泰在論文《什么是藝術？》中，不但對藝術的定義界定的明白如畫，而且把“思想的作品”與“藝術作品”的表現(xiàn)的內(nèi)容作了明確的對比：“思想的作品只有當它表達了新的意義和新的思想的時候才能算是思想的作品，而不能只是重復眾所周知的道理，同樣，藝術作品只有當它帶給人類日常生活以新的感情（即使是意義不大的感情）的時候，它才算得上藝術作品。”(注7)看來，要解開這個“謎”，需要剖析托爾斯泰關于藝術定義的全部真正內(nèi)涵。

托爾斯泰對藝術的定義是這樣界定的：只要作者所體驗過的感情感染了觀眾或聽眾，那就是藝術。

在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及詞句所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也同樣體驗到同樣的感情——這就是藝術活動。藝術是這樣一種人類活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人受到感染，也體驗到這些感情。(注8)

托爾斯泰在這一藝術定義中所闡發(fā)的感情不是一般的感情，應該說是一種藝術的感情。這種藝術感情的內(nèi)涵是非常豐富的。托爾斯泰對藝術感情的特殊性有著深刻的論述。藝術作品中所要傳達的感情，首先是創(chuàng)作主體作家、藝術家自己深切體驗過的；其次是“別人”（文藝作品的接受者、讀者與觀眾）能夠被這種感情所感染；再次是讀者或觀眾對作家、藝術家在作品中所傳達的感情也是體驗過和能夠體驗得到的。由此可見，托爾斯泰對藝術感情的“體驗性品格”是非常重視的。他把“體驗過某種感情”當作作家、藝術家的一種藝術才能，把“藝術家所體驗的感情”當作藝術作品感情的重要特征。托爾斯泰對作家、藝術家體驗過的感情也有具體的要求：第一，是一種“新的感情”，這種“新的感情”是指“誰也沒有表達過的完全新的感情”(注9)。托爾斯泰說：“藝術作品只有當它把新的感情（無論多么微細）帶到人類日常生活中去時才能算是真正的藝術作品。”(注10)第二，是作家、藝術家以“獨特的方式體驗過某種感情”。作家，藝術家感情的獨特性，作家、藝術家體驗感情的獨特方式對藝術創(chuàng)作是非常重要的。托爾斯泰把它看成是決定藝術感染力深淺的首要條件。他說：“藝術的印象（換言之，即感染）只有當作者自己以獨特的方式體驗過某種感情而把它傳達出來時才可能產(chǎn)生，而不是當他傳達別人所體驗而由他轉達的感情時所能產(chǎn)生。這種從詩得來的詩不可能感染人們，而只能成為藝術作品的模仿物……”(注11)第三，作家，藝術家要表達的感情是“從心靈深處吸取”的。這樣就會使作家、藝術家欲罷不能，這樣才能把自己的全身心投進藝術創(chuàng)作當中去，這樣作家、藝術家所表達的感情，才是最真摯的。以上只是托爾斯泰所闡述的藝術定義內(nèi)涵的一個方面。

關于藝術的感染力量則是托爾斯泰所闡述的關于藝術定義內(nèi)涵的另一個重要方面。托爾斯泰對藝術的感染力是非常重視的。他認為：“區(qū)分真正的藝術與虛假的藝術的肯定無疑的標志，是藝術的感染力。”“不但感染力是藝術的一個肯定無疑的標志，而且感染的程度也是衡量藝術價值的唯一標準。”(注12)甚至他這樣說：“感染越深，藝術則越優(yōu)秀——這里的藝術并不是就其內(nèi)容而言的，換言之，不問它所傳達的感情的好壞如何。”(注13)他還提出了決定藝術感染力量的三個條件。這三個條件是：（1）所傳達的感情具有多大的獨立性；（2）這種感情的傳達有多大清晰性；（3）藝術家真摯程度如何。在這三個條件中，最重要的是第三個條件即“真摯”。在托爾斯泰看來，這三個條件應該是有機統(tǒng)一，缺一不可的。

談到藝術的感染力問題，就必然涉及到作家、藝術家與讀者、觀眾的關系問題，也必然涉及到藝術作品與讀者、觀眾的關系問題。而這個問題，實際上就是托爾斯泰關于藝術情感定義內(nèi)涵的第三個問題。在這個問題上，托爾斯泰首先重視的是作家、藝術家所傳達的感情，讀者、觀眾是否體驗過的、是否能夠體驗得到的。他指出：“藝術活動是以下面這一事實為基礎的：一個用聽覺或視覺接受他人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達自己的感情的人所體驗過的同樣的感情。(注14)”只有讀者、觀眾對作家、藝術家在藝術作品中所傳達的感情是體驗過的，是能夠體驗的，這樣才能產(chǎn)生共鳴。有了共鳴，才能產(chǎn)生藝術的感染力。藝術情感在作者與讀者，在讀者之間都應該是相通的，不應有隔閡，它象一條情感溪流汩汩地流淌于他們心田之間。托爾斯泰說：“如果一個人體驗到這種感情，受到作品所處的心情的感染，并感覺到自己和其他的人融合在一起，那么喚起這種心情的東西便是藝術，沒有這種感染，沒有這種和作者融合以及和欣賞同一作品的人們的融合，——就沒有藝術。”(注15)只有象托爾斯泰所說的，做到這種“融合”，那么，藝術情感才能動人、感人、化人。因為只有做到這種“融合”，藝術情感才具有體驗的品格，也才具有普遍性。

從以上粗略地分析，我們可以看到托爾斯泰關于藝術定義的內(nèi)涵確是非常豐富的，他把藝術的內(nèi)涵界定為情感的本質(zhì)，是他長期充分思索的結論，在論文中對這一觀點是經(jīng)過認真而縝密地論證的。托爾斯泰所闡發(fā)的藝術情感的特殊性是他豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗的總結，在他看來，在藝術中傳達與表現(xiàn)的正是這種藝術情感，而不是那種抽象理性的認識形式——思想。這種觀點并不否定藝術中蘊含著思想內(nèi)容，只是反對把理性抽象的思想作為藝術表現(xiàn)與反映的直接對象。正因為這個原因，托爾斯泰在《什么是藝術？》中把“思想的作品”與“藝術作品”作了區(qū)分。其實，這一思想托爾斯泰在一八七六年當時創(chuàng)作《安娜·卡列尼娜》時就在頭海里醞釀著。這兒就不具體論述了。由此可見，王元化先生上述的話，從總體上看，是有道理的，是符合實際的。但應指出，在托爾斯泰所界定的藝術定義中是沒有提出藝術要表現(xiàn)思想，對藝術的思想內(nèi)容要以感性形態(tài)表現(xiàn)也沒有提及。

然而李準、丁振海同志卻認為“在思想內(nèi)容要通過感性形態(tài)來表現(xiàn)這一點上，普列漢諾夫和托爾斯泰并沒有分歧”(注16)。到底有沒有分歧，還是讓我們來看看普列漢諾夫對托爾斯泰藝術定義所作的“補正”的內(nèi)容。

普列漢諾夫在《沒有地址的信》的第一封信中，對托爾斯泰所界定的藝術定義的“補正”有三處：

一是針對托爾斯泰的“藝術是人與人之間交往的手段之一。……這種交往不同于通過語言的交往的特點在于：一個人使用語言向別人傳達自己的思想，而人們使用藝術互相傳達自己的感情”的看法所作的“補正”：

依據(jù)托爾斯泰伯爵的意見，藝術表現(xiàn)人們的感情，而語言表現(xiàn)他們的思想。這是不對的。語言服務于人們，不僅是表現(xiàn)他們的思想，而且也表現(xiàn)他們的感情。證據(jù)是：詩歌正是以語言作工具的。(注17)

二是針對托爾斯泰的“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及詞句所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情，——這就是藝術活動”，所作的“補正”：

說藝術只表現(xiàn)人們的感情，這一點也是不對的，不，藝術既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)。藝術的最主要的特點就在于此。(注18)

三是針對托爾斯泰的“藝術起于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來”，所作的“補正：

可我認為，藝術開始于一個人在自己心里重新喚起他在周圍現(xiàn)實的影響下所體驗過的感情和思想，并且給予它們以一定的形象的表現(xiàn)。(注19)

從普列漢諾夫對托爾斯泰關于藝術定義所作的三個方面“補正”中，我們可以看出普列漢諾夫與托爾斯泰對藝術的定義和藝術的審美本質(zhì)的看法是明顯對立的。這種對立主要的表現(xiàn)為：一是托爾斯泰認為藝術是傳達感情的，而普列漢諾夫認為藝術既表現(xiàn)感情也表現(xiàn)思想；二是托爾斯泰認為藝術是“用動作、線條、色彩、聲音，以及詞句所表達的形象”或“用某種外在的標志”來“傳達”或“表達”“感情”，而普列漢諾夫認為藝術是“用生動的形象”或“以一定的形象”來表現(xiàn)“感情和思想”（即“非抽象地表現(xiàn)”）。由此可見，王元化先生說：“托爾斯泰并不是認為藝術不表現(xiàn)思想，他的意思其實是說在藝術中思想是通過感性形態(tài)而表現(xiàn)的”；李準、丁振海同志說：“在思想內(nèi)容要通過感性形態(tài)來表現(xiàn)這一點上，普列漢諾夫和托爾斯泰并沒有分歧”，這兩種看法，都是不符合實際的。

托爾斯泰所界定的藝術定義，其內(nèi)涵是豐富的，我們不能簡單地判定托爾斯泰是否定藝術中的思想內(nèi)容的。在他的藝術定義中確實從文字上看只表述了感情的內(nèi)容，而且對藝術中感情的特殊性也沒有作出明確的闡發(fā)，也只提到藝術所傳達感情的體驗性品格，新的感情與感情與讀者的聯(lián)系。托爾斯泰的“感情”概念，我認為比起古希臘和中國古代文論中提到的“情志”概念，比起德國古典美學中康德、歌德、黑格爾提到“意蘊”的概念，比起俄國革命民主主義者別林斯基提出的“情致”、“詩情觀念”概念要顯得抽象與空泛，同時對藝術情感的審美本質(zhì)沒有作必要的界定與闡發(fā)。托爾斯泰關于藝術定義中的這方面的不足，我們是應該看到的。所以普列漢諾夫對托爾斯泰的藝術定義提出“補正”，是可以理解的，也有它的必要性。但是，問題在于普列漢諾夫的“補正”是否科學？是否能夠真正地揭示藝術的內(nèi)涵和藝術的審美本質(zhì)？是否體現(xiàn)馬克思主義的藝術本質(zhì)論？對于這個問題，王元化先生提出：“普列漢諾夫在論述托爾斯泰藝術論時，給藝術所作的定義，不能視為馬克思主義文藝理論的基本觀點。因為斷言藝術不僅是感情交往的手段，而且是思想交往的手段，并不見得比托爾斯泰的定義更準確。”這一看法，我是同意的。然而，王元化先生在揭示普列漢諾夫的定義不夠科學的原因時，指出普列漢諾夫未能深究藝術中表現(xiàn)思想感情不同于其他精神產(chǎn)品表現(xiàn)思想感情的特性，而且認為這個特性就在于藝術中的思想內(nèi)容是通過感性形態(tài)來表現(xiàn)的。這種分析有一定的道理，但不全面。為什么呢？其一是我們不能把通過感性形態(tài)來表現(xiàn)思想簡單地視為藝術的審美本質(zhì)；或者說把它看成是藝術審美本質(zhì)的全部。其二是普列漢諾夫在“補正”中對于這一問題是處于矛盾之中，一方面肯定藝術可以通過語言這一工具直接表現(xiàn)抽象的思想，一方面又提出藝術表現(xiàn)思想并非抽象地表現(xiàn)，而是用一定的生動的形象來表現(xiàn)。

那么普列漢諾夫的“補正”，在理論上真正失誤之處究竟何在？我認為它真正的失誤在于把“思想形象化”誤認為藝術的審美本質(zhì)。

把“思想形象化”誤認為藝術的審美本質(zhì)的觀點是根深蒂固的。我們從黑格爾和別林斯基斷定藝術的內(nèi)容與哲學的內(nèi)容并無二致，二者的區(qū)別只在于表現(xiàn)的形式上的說明中，可以窺視到這種觀點的身影。普列漢諾夫關于藝術定義的觀點確實并不比黑格爾和別林斯基高明多少。然而，普列漢諾夫這一觀點一直被沿用，甚至被無產(chǎn)階級的權威理論家、作家看成是藝術理論的真理。魯迅先生在三十年代就曾經(jīng)說過：普列漢諾夫的“第一篇《藝術論》首先提出藝術是什么的問題，補正了托爾斯泰的定義，將藝術的特質(zhì)，斷定為感情和思想的具體底形象底表現(xiàn)”(注20)。高爾基在這方面表述得更為明確。他提出，藝術是把真理形象化。他說：“文學的任務是反映和描繪勞動生活的圖畫，把真理化為形象——人物的性格和典型。”(注21)

我們認為“思想形象化”非但不是藝術的審美本質(zhì)，而且是與藝術的審美本質(zhì)相抵牾的。

首先，把“思想形象化”視為藝術的審美本質(zhì)，其理論基礎是以一般的認識代替藝術的本質(zhì)論，把藝術形象僅作為表現(xiàn)抽象的理性認識的工具，把藝術創(chuàng)作的過程簡單地歸結為“表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新創(chuàng)造的形象）或“個別——一般——典型”(注22)。這種觀點即使是與黑格爾美的定義相比，在理論上也是一種倒退。黑格爾還要求通過“定性”理論把那種抽象的“絕對理念”具體化。因此，這種“思想形象化”的創(chuàng)作程序是違背藝術創(chuàng)作規(guī)律的，是無法揭示藝術的審美本質(zhì)的。

其次，把藝術創(chuàng)作過程斷定為“思想形象化”，其實質(zhì)是藝術創(chuàng)作中主觀唯心主義創(chuàng)作傾向的表現(xiàn)。這種理論勢必導致在藝術領域內(nèi)把藝術形象單純地作演繹、圖解某種思想觀念的工具與手段。藝術形象在這里完全失去相對獨立的意義。我們認為這種理論是藝術創(chuàng)作實踐中出現(xiàn)公式化、概念化、類型化傾向的重要根源。歌德在同席勒論爭中把這種創(chuàng)作程序概括為“為一般而找特殊”，他認為“把現(xiàn)象轉化為一個概念，把概念轉化為一個形象”，這種創(chuàng)作只能產(chǎn)生“寓意詩”。很明顯歌德在這里是批判這種創(chuàng)作程序的，而這種創(chuàng)作程序就是“思想形象化”的創(chuàng)作程序。就連別林斯基他自己也經(jīng)常批評這種創(chuàng)作程序。由此可見，從藝術創(chuàng)造過程上進行分析，“思想形象化”也是遠離藝術的審美本質(zhì)和違背藝術創(chuàng)作規(guī)律的。在這里，我想引述一段王元化先生在《文學沉思錄》中論述藝術創(chuàng)作過程特殊本質(zhì)的文字作為本文的結束語：

在全部創(chuàng)作過程中，并不存在一個游離于形象之外從概念出發(fā)進行構思的階段。因此，由一般到個別的認識功能，不是孤立地單獨出現(xiàn)，而是滲透在由個別到一般的過程中，它成為指導作家認識個別的引線或指針。對于由個別到一般，再由一般到個別這一認識規(guī)律，可以有兩種不同的理解：一種理解是把它截然分割為孤立排他的兩個互不相干的獨立過程。例如，所謂表象——概念——表象的公式，就是意味著在藝術創(chuàng)作過程中存在著一個擯棄形象的抽象思維階段，而藝術創(chuàng)造就在于把經(jīng)過抽象思維所獲得的概念化為形象。這可以說是一種“概念圖解論”，它是反對形象思維的。

(注1)見普列漢諾夫：《〈沒有地址的信〉〈藝術與社會生活〉》。

(注2)見《文藝研究》1986年第1期。

(注3)見《文藝研究》1987年第1期。

(注4)(注6)(注7)(注8)列夫·托爾斯泰《論創(chuàng)作》，戴啟篁譯，漓江出版社1982年版，第20—21頁，第172頁，第133頁，第16頁。

(注5)《文藝理論譯叢》第1期，人民文學出版社，1957年，第231頁。

(注9)(注11)(注12)(注13)(注14)(注15)《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》，段寶林編，春風文藝出版社，1980年，第518頁，第第522頁，第523頁，第523頁，第514頁，第523頁。

(注10)同(注9)，譯文稍有不同。

(注16)《文藝研究》1987年第3期。

(注17)(注18)(注19)《普列漢諾夫美學論文集》，曹葆華譯，人民出版社，1983年，第308頁。

(注20)魯迅：《蒲力漢諾夫〈藝術論〉序言》，見《魯迅譯文集》第6卷，第482頁。

(注21)高爾基：《和青年作家談話》，見《高爾基文學論文集》，人民文學出版社，1959年，第304頁。

(注22)鄭季翹：《文藝領域必須堅持馬克思主義的認識論》，見《紅旗》1986年第5期。