對一種現(xiàn)代戲劇的追求

東西方戲劇不僅大的文化背景不同，就這門藝術(shù)的觀念而言，也有很大的差異。在藝術(shù)創(chuàng)作上找尋差異能啟發(fā)人心智，因為差異往往便包含了一種認(rèn)識、一個動機(jī)、一顆種子。比較東西方戲劇的差異正是我的試驗戲劇的一個出發(fā)點。

東西方戲劇藝術(shù)觀念上的不同，我以為有三點是主要的：

中國的戲曲，廣而言之，被歐洲人視為遠(yuǎn)東的日本的能樂和歌舞伎，乃至于更為東方的印尼的巴厘戲劇，都是將歌舞說唱，用中國戲曲的說法叫做唱念做打，融為一體，是一種綜合的表演藝術(shù)。而西方戲劇，主要訴諸語言，介紹到中國來，也就不無道理地被稱之為說的戲劇，即所謂話劇。

中國戲曲這類東方戲劇是建立在演員高度的技能之上的，觀眾到劇場里來看的其實是演員們的演技，諸如嗓子、做功、身段和扮相，劇中所傳達(dá)的思想則在其次。因而，較之靠語言來闡述觀念的西方戲劇，更看重的是表演的技藝，甚至可以說這是一種演員的戲劇。而西方戲劇中，演員只是這門藝術(shù)中的一個環(huán)節(jié)，雖然也是很重要的環(huán)節(jié)。表演之外，人們還要看劇作、導(dǎo)演和舞臺美術(shù)。這便是東西方戲劇在藝術(shù)觀念上大的區(qū)別之一。

其二，西方戲劇在藝術(shù)上追求真實感，不僅現(xiàn)實主義和自然主義戲劇是如此，即便在梅特林克的象征主義戲劇中，也依然力圖去制造一種幻覺的真實。而東方戲劇從來就明白無誤地表明是在做戲，不必在舞臺再現(xiàn)生活的真實環(huán)境，也不去制造讓觀眾信以為真的幻覺，在幾乎是光光的舞臺上，假戲認(rèn)真去做，就靠虛擬的表演調(diào)動觀眾的想象力，用的是他們的技藝將觀眾折服。舞臺上如果也用點道具或所謂的布景的話，也都帶有鮮明的裝飾性，并不在舞臺上再現(xiàn)生活中的本來面目和求得人物之間舉止的自然。也就是說，當(dāng)西方戲劇在劇場里努力追求真實感的時候，東方戲劇卻堂而皇之地強(qiáng)調(diào)舞臺藝術(shù)的假定性。

其三，東方戲劇的結(jié)構(gòu)是敘述性的，歸根結(jié)底，都來自于說唱藝人的角度，這種敘述角度不僅貫穿在劇作中，也還滲透在演員的表演里，因此便自然而然有足夠的余裕和極大的自由，不必顧及時間和地點的客觀性以及由此而來的這種統(tǒng)一。而西方戲劇為了遵守這種時空的客觀性和統(tǒng)一，在劇作法上不得不分幕分場，在表演上總囿于此時此地，憑空添了許多的限制。

且拿中國戲曲來說，演員在扮演角色的同時，其實還保留了演員即說唱藝人的身份，是“我”這個演員來扮演“他”那個角色，再演給觀眾“你”看，是在此時此地即舞臺上敘述和扮演彼時彼地那人那事。因而，無論劇作還是表演都有自由調(diào)度時空的余裕，可以把瞬間的心情拉長了演上一晚，多少年河?xùn)|，多少年河西，幾句道白便一帶而過。

我們這些從事戲劇創(chuàng)作的人面前就擺著這樣兩條路。西方的話劇引入中國八十多年了，總有人想溝通這二者，通常人們把這種努力叫民族化。而我以為，漢語的現(xiàn)代戲劇化來化去，基本上也還是沿著西方戲劇的路子走，而且是西方戲劇傳統(tǒng)的老路。現(xiàn)在，我們倘若換一個角度，倒過去，在較為透徹地認(rèn)識東方戲劇的藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再去化西方，想必會出現(xiàn)另一種樣子的戲劇。

本世紀(jì)三十年代起，想擺脫西方戲劇的傳統(tǒng)模式的歐洲戲劇家們就開始從東方找尋革新戲劇的藝術(shù)觀念和手段。我以為最有建樹的當(dāng)推已故的布萊希特和阿爾多。他們反過來又給我這個東方人以啟發(fā)。

當(dāng)今，這個世界已經(jīng)變得日益狹小了，由于交通工具和大眾傳播手段的發(fā)達(dá)，不同民族間的文化交流來得更為容易，有時毋需深思熟慮，甚至成為一種時髦。而我認(rèn)為，藝術(shù)觀念上的變革倒不必去趕這種時髦。

前年，我在巴黎看了英國著名導(dǎo)演布魯克導(dǎo)演的一部印度史詩，他采用了東方說唱藝術(shù)的觀念。可是，也許因為他畢竟是西方人的緣故，還執(zhí)著于西方傳統(tǒng)戲劇中的那種真實感，把劇場內(nèi)的舞臺拆掉，墊上泥土，讓演員赤腳在泥地上走，說是他試驗的就是要讓演員的身體接觸土地。我還看過法國著名導(dǎo)演維戴茲排戲，他在臺上鋪上大理石板，為的是造成在宮廷里行走的真實感受。我在革新東方戲劇而面向西方的時候，不去追求這種真實感。

西方戲劇的革新還有過一種努力，那就是人們都知道的荒誕派戲劇，即所謂反戲劇。他們在找尋新的戲劇觀念和手段的時候，以否定傳統(tǒng)的戲劇性為方向。而我認(rèn)為這種反戲劇的努力往往還是落進(jìn)語言游戲的巢穴里去了，同戲劇藝術(shù)的關(guān)系較小，更多是文學(xué)上的事情，或者說，是戲劇文學(xué)的一種革新。我欣賞他們努力革新的精神，可我并不喜歡這種反戲劇。我之欣賞貝克特，是把他作為語言藝術(shù)家來看的。

我的《車站》是一出戲，而不是反戲劇。這出戲貫穿一個非常明顯的動作：人人要走而又受到自己內(nèi)外的牽制竟然走不了。它并未違背東西方戲劇自古以來以動作為其根本特征的規(guī)律?；恼Q派劇作家們之中，我以為惹奈才是真正的戲劇藝術(shù)的革新家，他深深懂得，戲劇從本質(zhì)上講是表演藝術(shù)。他的劇作為表演藝術(shù)打開了新的天地，并不只把戲劇作為語言藝術(shù)的試驗場地。我認(rèn)為他的戲?qū)?jīng)久不衰地活在舞臺上，雖然他的戲直到去世前幾個月才進(jìn)入法蘭西喜劇院的劇目。／

西方當(dāng)代戲劇家們的探索，對我的戲劇試驗是一個很有用的參照系。而我在找尋一種現(xiàn)代戲劇的時候則主要是從東方傳統(tǒng)的戲劇觀念出發(fā)的。簡而言之：

一、戲劇是一種綜合的表演藝術(shù)，歌、舞、啞劇、武打、面具、魔術(shù)、木偶、雜技都可以熔于一爐，而不只是單純的說話的藝術(shù)。

二、戲劇是劇場里的藝術(shù)，盡管這演出的場地可以任意選擇，但歸根到底，還得承認(rèn)舞臺的假定性。因而，也就毋需掩蓋是在做戲，恰恰相反，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)這種劇場性。

三、一旦承認(rèn)戲劇中的敘述性，不受實在的時空的約束，便可以隨心所欲建立各種各樣的時空關(guān)系，戲劇的表演就擁有象語言一樣充分的自由。

我的試驗戲劇雖然扎根于對東方傳統(tǒng)戲劇的這種認(rèn)識之上，卻又不受這種傳統(tǒng)戲劇的任何程式的束縛。我認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲中的情節(jié)、表演、唱腔、音樂、行當(dāng)、臉譜，進(jìn)而所謂性格，都屬于程式。程式要求把一切都固定在種種模式中，但藝術(shù)卻渴望新鮮的創(chuàng)造。我不想重復(fù)西方傳統(tǒng)戲劇的格式，也不愿受到東方戲劇傳統(tǒng)的程式的束縛。我的《野人》和《彼岸》便是我的這種戲劇觀念的比較充分的兩個不同的體現(xiàn)。

此外，《獨白》可以說是我對表演藝術(shù)的一個小小的宣言，在這個獨角戲中，我提出了表演藝術(shù)的三者關(guān)系：演員和他的角色，以及作為一個活生生的有著自己個人獨特的人生經(jīng)驗的人。我理想的表演是通過那個中性的演員來溝通另外兩者，而這三者之間可以互相審視，互相交流，而且這三者又都可以同觀眾進(jìn)行交流。我以為表演藝術(shù)這個領(lǐng)域里，前人并沒有把事情做完。

現(xiàn)今的西方戲劇背離原先的傳統(tǒng)已經(jīng)很遠(yuǎn)了，眾多的流派，眾多的試驗，十分熱鬧。但我覺得在那眾多的演出與試驗中，已經(jīng)顯露出一個新的危機(jī)，那就是劇作和導(dǎo)、表演的脫節(jié)。在荒誕派戲劇之后，西方當(dāng)今的戲劇已經(jīng)成了導(dǎo)演專制的時代。他們尋求新的戲劇觀念和表現(xiàn)手段固然很有成績，特別是格羅多夫斯基，還有另一位波蘭人康道爾，他們都是出色的導(dǎo)表演藝術(shù)家，他們的探索都屬于戲劇的。但是，如果只有戲劇觀念和手段的革新，沒有新一代的劇作家的合作，恐怕還難以產(chǎn)生偉大的戲劇作品。在革新東方戲劇的時候，我以為應(yīng)努力謀求劇作和導(dǎo)、表演在新的認(rèn)識上通力合作，以避免西方戲劇現(xiàn)今的這種局面。

還應(yīng)該說明的是，我試驗的時候，努力挖掘的是戲劇這門藝術(shù)自身的潛力，而不是導(dǎo)致對這門藝術(shù)的否定。換句話說，我從事的不是反戲劇，恰恰是力圖恢復(fù)這門藝術(shù)自它誕生時起就擁有的生命力。因此，我特別重視民間的說唱、玩把戲的和賣狗皮膏藥的、農(nóng)村的草臺班子、山區(qū)的各種臉殼戲（諸如貴州的地戲、湘西的儺堂戲、贛東北的儺舞乃至于西藏的藏?。?，以及中國西南少數(shù)民族的一些原始宗教儀式。我認(rèn)為現(xiàn)代戲劇的觀念與形式往往都可以從中找到萌發(fā)的種子。

人類之需要戲劇是人類自身的一種需要，人類之需要戲劇正如同人們離不開公眾間的交流一樣。我相信未來將是戲劇更加繁榮的時代，未來的戲劇會是一種完全的戲劇，一種被加強(qiáng)了的演員與演員、演員與角色、角色與演員與觀眾交流的活的戲?。灰环N不同于在排演場里完全排定了的近乎罐頭產(chǎn)品的戲劇，一種鼓勵即興表演充滿著強(qiáng)烈的劇場氣氛的戲劇，一種近乎公眾的游戲的戲?。灰环N充分發(fā)揮著這門藝術(shù)蘊藏的全部本性的戲劇，它將不是變得貧乏了的戲劇，而是得到語言藝術(shù)家們的合作不至于淪落為啞劇或音樂歌舞劇的戲??；它將是一種多視象交響的戲劇，而且把語言的表現(xiàn)力推向極致的戲??；一種不可以被別的藝術(shù)所替代的戲劇。我的一位朋友叫它為絕對的戲劇，這絕對如果指的是將這門藝術(shù)自身所潛藏的一切藝術(shù)表現(xiàn)力都充分發(fā)揮出來的話，我也贊同這種稱謂。