詩即隱喻

一

詩的旨趣在于用語言表現那些語言無法直接表現的東西。

至理和深情都是難以言傳的。人類的語言既不能完全把握我們面對著的世界，更難以成為衡量人類意識復雜性的尺度。而詩呢？偏偏要去表現一種“不涉理路、不落言筌”的“興趣”（嚴羽《滄浪詩話》）；偏偏要求一種超出自身之外的“既不能用詩的言辭或任何一種言辭，也不能用音樂或色彩來表現”的暗示意蘊（布拉德雷《為詩而詩》）。

于是，我們發現，在語言代碼和詩歌所要傳遞的信息之間，并不存在直接的對應性。

是不是詩人另有一種特殊的“藝術語言”呢？理查茲強調過“符號語言”與“情感語言”的區別；蘇珊·朗格也曾劃分過“推理符號”和“表象符號”。其實，詩人在詩中與我們在日常生活里（譬如交談、廣播或論文寫作）運用的完全是同一種語言，只不過方式不同。

詩歌之所以沒有窒息于語言而反能超越之，就是因為它走向了隱喻。

二

隱喻，可以視為一種有意違反語言規范的表達方式。

有人（F·Boyle）曾將隱喻形容為“斷言某物就是另一個根本不是它的事物”。常舉的例子是羅密歐為愛情激蕩時情不自禁說下的名言：“朱麗葉是太陽。”也有人（J·Brown）把隱喻說成“用屬于某一事物的詞去形容另外一個事物。”在北島《雨夜》一詩里，我們可以找到這樣的形容：“血淋淋的太陽”。

如果從語法角度分析，羅密歐的情語完全可以看成一句邏輯欠通的昏話，而北島的詩句則顯然是一例修辭不當的病句。難怪當年雅可布森要從句法病癥來研究隱喻。當然，誰也不會愚蠢到僅從字面去理解隱喻，大家知道，隱喻在字面意之外另有隱喻意。

這里，有一條隱喻永遠遵循的原則：說的是一件事，而意味著另一件事。

問題在于：隱喻為什么能在說一件事的同時而意味著另外的事？

三

隱喻源于修辭學，最早的研究可以追溯到亞里士多德。一九七一年出版的隱喻研究論文索引（W·Shible編纂）所收論文數目已逾四千篇。盡管如此，隱喻仍被研究者視為人類語言中“遺留未解而又最令人困惑的問題之一”。

歷史上，有關隱喻的探討，大致形成了三種理論：

比喻理論（Comparison Theory）

比喻理論堅持將隱喻視為凝縮的比喻。這種觀點源于亞里士多德，并成為隱喻研究中的傳統觀點。不過，將隱喻看作為比喻的一種特殊形式，就等于將隱喻的隱喻意歸同于字面意。這一理論后經高德曼（V.Goodman）進一步發展，終致將所有形象化語言都當成隱喻看待，以致于混淆了隱喻與非隱喻的界限。

替代理論（Substitution Theory）

繼比喻理論之后，是替代理論。替代理論認為，隱喻是利用詞意引伸和變化而產生隱喻意的。隱喻意是可以通過對中心詞的分析而掌握，并可以被字詞的釋義所替代。實際上，隱喻意是不可能從某一個詞里推演出來的，隱喻的含義，借用結構主義者列維·斯特勞斯的話就是“意識品嘗一種元素組合時所知覺到的一種特殊味道，而這些元素如果分別品嘗卻沒有味道。”(注1)

互饋理論（Interaction Theory）

當代影響最大的是互饋理論。“互饋”一詞最早見于理查茲的著作，后經布萊克（M·Black）在理論上進一步完善。互饋理論認為，隱喻意的產生完全基于隱喻句內字詞間的交互作用。布萊克認為所有的隱喻都可以分為前項和后項，比如：在“朱麗葉是太陽”這個隱喻中，“朱麗葉”可視為前項，“太陽”可視為后項。所謂“互饋”，據布萊克的解釋，就是后項將自身蘊含著的一系列復雜的暗示投射到前項，使前項的某些特質凸現出來，而隱喻的領悟者再根據對這些特質的理解，平行地在后項所展現出的一系列暗示中選擇，使前項與后項之間建立起對應關系而完成對隱喻的領悟。(注2)與前兩種理論相比，互饋理論顯然更深刻地揭示出了隱喻的奧秘，但它也有個致命的缺陷，就是將隱喻的分析仍完全局限于隱喻句本身。

四

人類所以能夠通過語言來相互交流，是因為人類的文明和個人的經驗使我們對客觀世界的知識和對社會生活的理解在頭腦中形成了一個基本一致的經驗世界模式。這使我們的語言交流有了共同的參照系。當語言表達符合這一經驗世界的模式時（比如說：“朱麗葉是個美麗的姑娘”或“紅彤彤的太陽”），就能被別人立即理解；而當語言表達不符合這一經驗世界的模式時（比如說：“朱麗葉是太陽”或“血淋淋的太陽”），就會引起人們的困惑。由此可見，不合語法規范的語言表達所以不被人理解，就是因為它在我們頭腦里的經驗世界模式中得不到還原，因為語句的內在結構顯示出的正是經驗世界的邏輯形式。

但是，語言表達的規范與否，只是相對于具體的參照系而言才有意義。(注3)隱喻雖然不能在我們原有的經驗世界模式中得到還原，卻可以在某種特殊的參照系中得到解釋，這種特殊的參照系顯然是隱喻領悟者根據對具體語境和文化背景的掌握而建立起來的。隱喻，總是將兩個在經驗世界中分屬不同領域、本無直接聯系的事物置于同一語言結構，所謂理解隱喻，或者說把握隱喻的含義，就是將隱喻置于特殊的參照系中，在這兩個本不相關的事物以及它的背后隱隱呈現出的一系列復雜暗示之間尋求建立某種平行的對應關系，從而使隱喻在字面構成的不可解邏輯在深層化為可解。太陽不會是血淋淋的，但經過十年浩劫的人對這一觸目驚心的形容是不難接受的。

進一步的問題是：為什么隱喻一旦置于特殊的參照系中就有可能在前項與后項之間建立某種平行的對應關系？而這種對應關系又意味著什么？有人曾將此歸之為“發現”，即隱喻中那兩個在經驗世界中本無直接關系的事物置于特殊的參照系后便顯露出原已存在而一直未被意識到的類似性聯系。但是，這種對應關系的建立與其說是一種“發現”，不如說是一種“創造”。所謂“特殊的參照系”，實質上就是融具體經驗、文化因素和個人感受于一體的非現實性內在情感模式。這一模式意味著隱喻已不是還原于外界現實的映象中，而是還原于領悟者的心理感受里，也就是說在隱喻前后項相互折射出的一系列暗示之間所以能建立某種平行的對應關系，原因主要不在于其中有某種現實類似性，而在于我們心靈具有一種超乎理性經驗的直覺感悟能力。深一層講，隱喻的表達、領悟與人類直覺思維類似，都是通過改變經驗世界的結構而創立一條直接洞察宇宙和人生奧妙的通道。如果說，正常的語言表達是“外師造化”——在經驗世界模式中還原，那么，隱喻則可稱之為“內得心源”——只遵循心靈神秘的法則。

同一句隱喻，在不同的參照系中會產生不同的含義；即使在同一參照系中，也會因不同的領悟者而獲得不同的理解。因此，隱喻的意義是無窮的，其中無法找到絕對正確的標準答案。正因為如此，我們至今編纂不出一部隱喻詞典。

五

讓我們回到詩歌。

當詩人無法用語言直接表達出自己對宇宙和人生的體驗時，他就會訴諸隱喻。詩人向來是不屑于按照語言和邏輯來組織詩句，使自己的表達更具條理些，相反，他總是滿不在乎地破壞著語言規范，用跳躍的詩行和繽紛的意象把詩歌編織成精致而復雜的隱喻。他讓我們在沙石中凝視生命的意義，在風暴里傾聽歷史的足音；他意味深長地訴說著最平凡不過的瑣事，同時又將一件簡單明瞭的事情講得顛三倒四、撲朔迷離。總之，詩歌意蘊的難以把握，從根本上講，就是因為詩歌屬于一種在我們經驗世界模式中無法充分還原的隱喻性表達。

一首詩的理解大致是在三個層次完成的。這三個層次就是語言層次、文化層次和隱喻層次。

在語言層次，我們以頭腦中經驗世界的模式為參照系而完成對詩歌字面含義的理解。當然，詩歌的意蘊不可能僅止于字面。有些詩，譬如各個時代都會出現的各種形式的應景詩，所以會被視為詩之下品，就是因為它們僅僅達到了這一層次。實際上，詩的意蘊既在言內，又在言外，所謂：“詩家圣處，不離文字，不在文字”（元好問）；所謂：“在詩中，人們可以說的是一件事，指的是另一件事”（弗勞斯特）。所以，我們必須由語言層次而深入文化層次。

在文化層次，我們是以詩人創作的背景和文化歷史傳統為參照系，通過對詞語、句式、典故的具體分析而去體味詩句的深層義，把握住詩中的意象。但是，即使是在這一層次上，我們也還不能完全領悟一首詩的意蘊。有時，我們讀懂了每一句詩，查清了每一個典，可還是不知道詩人到底要說些什么，因為詩中意象間的邏輯和呈現的境界仍然令人困惑。詩歌的意蘊如果僅止于這一層次，象宋代的江西詩派之詩和當今一些刻意追求深奧的仿古“力作”，也只能算是詩之中品。真正意義上的純詩，只有當我們由文化層次進而深入隱喻層次才能最后完成對其意蘊的領悟。

六

在隱喻層次領悟詩歌的意蘊就意味著我們必須從經驗世界中超越出來而進入審美境界，以個人心靈感受為參照系去把握詩歌內在的隱喻性結構。

純樸的抒情詩常常同時呈現兩個（或兩個以上）的意象以暗示出經驗世界中本不直接相關的事物間的微妙聯系，從而構成內在的隱喻性結構。意象，無疑是構成詩歌表現力的重要因素，但意象本身的表現力是相當有限的，往往局限于讀者的現實聯想和“格式塔”式的心理感受。只有在詩中與其它意象構成一定隱喻關系的意象，才具有真正強烈的表現力。置于特定隱喻結構中的不同意象，可以相互折射出一系列暗示，所謂把握詩歌內在的隱喻性結構，如同理解隱喻一樣，就是在復雜的暗示之間，憑心靈的感悟而建立起一種平行的對應關系，這樣，詩歌語句間的不可解便在深層化為可解，詩歌意蘊的領悟也得以最終完成。

詩歌隱喻性結構的構成大致可分為橫向型和縱向型。

龐德《地鐵車站》一詩，就是將車站上旅客擁擠著的面孔與黑色枝條上的鮮艷花瓣這兩個意象橫向地拼接在一起。于是，那些濕漉漉的花瓣便將一束束暗示之光投向幽暗中匆匆逝去的面孔上，使我們意識到這些生命的美麗、脆弱和短暫；與現代詩人追求有“張力”的詩歌結構不同，唐代詩人張祜的《贈內人》一詩則保持著完整和諧的畫面：宮深夜靜，一個寂寞的宮女正用玉釵剔撥燈焰，救出一只撲火的小飛蛾。但是，在整個畫面的深層，我們發現，宮女意象與飛蛾意象橫向地構成了隱喻關系，而這正是全詩意蘊之所在，深宮寂寞生活的如實寫照也由此而被升華為宮女一生悲劇的象征性展現。

弗勞斯特的名詩《荒徑》呈現出的是另一類型的隱喻性結構。全詩描寫了詩人在林中兩條分叉小路面前所感到的猶豫和作出的選擇，在最后一段詩里，（“帶著內心的沉痛，／我將向幾代后來者傾訴：／面對林中分岔的小路，我曾猶豫，／因為選擇了那行人稀少的一股，／導致了迥然不同的遭遇。”）詩人突然將讀者引向了另一個更深的層次：人生道路的抉擇。全詩正是在這兩個不同的層次間縱向地形成了隱喻性結構，使傍晚林中散步時的一點感嘆變成了對人生偶然性的沉思。同樣類型的隱喻性結構在中國古典詩歌中也可以找到，只不過那第二個層次往往是通過某一意象而巧妙地暗示出來。宋代詩人楊萬里有《夜宿東渚放歌》一詩，詩中描繪了秋山在夕陽中色彩瞬息萬變的奇異景象，在最后，詩人筆鋒一轉：“暮鴉翠紗忽不見，只見澄江凈如練！”這里，他通過借用了謝朓的名句而在自然色彩變幻之外暗示出了詩歌創作上的頓悟，全詩在這兩個層次上構成了隱喻。如同世界只有在虛幻的色彩消失之后，才會顯出本相，詩人的創作也只有從雕琢中歸于質樸才有可能把握住美的本質。

七

詩歌隱喻性結構實質上意味著一種感知世界的獨特方式。

當我們用理性的目光去看世界的時候，宇宙的一切就很自然地被理性有序化了，在我們頭腦中逐漸形成了僵固的模式；而當我們以直覺去感知世界的時候，理性化的世界就會分解、變形、散亂，世間萬物會因我們心靈的參預而變得息息相關起來，遠古帝王的偉業和窗外傳來的嬰兒啼哭一起顯示著生命的奧秘；十五萬光年處的超新星爆炸和河灘上鵝卵石的花紋同樣蘊含著宇宙的真諦。詩人正是將自己感知世界的獨特方式外化為詩歌內在的隱喻性結構，而詩歌又用這種結構引導讀者以自己的直覺去感知世界。從這種意義來講，詩歌就是人類直覺思維的外化形式。

八

詩人很快就會發現自己永遠是在語言狹縫中奮斗。

為了創造隱喻，詩人是不惜破壞語言規范的，這使他很容易滑向晦澀的深淵。當然，真正深刻的隱喻畢竟不同于詞藻的胡亂拼湊，總是能夠被人理解的，但隱喻一旦被接受，就會在接受過程中被不斷地限定，最終融進語言而蛻化成約定俗成的表達。我們今天使用的許多成語，象“老驥伏櫪”、“白云蒼狗”，都曾是詩中新奇的隱喻。

同樣，在詩中，“一個‘意象’可以被轉換成隱喻一次，但如果它作為呈現與再現而不斷重復，那就變成了一個象征。”（韋勒克、沃倫《文學原理》）在中國古典詩歌中，《離騷》中蘭草意象與古樂府中團扇意象由于被后代詩人反復運用而成為毫無新意的象征就是很好的例子。

再進一步，詩歌的創作，如果將其結構形式視為一種隱喻，也存在著同樣的情況。詩人的獨創性實質上就體現在詩歌內在隱喻性結構的創造上，但是，一種結構形式一旦被創造出來，它就會在大量的摹仿中演變成為一種技巧或手法，而仰仗技巧和手法來創作的詩人，向來只能是平庸的詩人。

因此，詩人的天才就體現在隱喻的不斷創造中，他既要跨越古人，又要超越自己，而詩歌猶如能拼出無數隱喻圖形的魔方，在每一次轉動中獲得發展，因為，隱喻的每一次創新，實質上都標志著詩人對世界感悟的深化。

(注1)見法國《精神》雜志，1963年11月號。

(注2) 見M·Black∶：“MDRE ABOUT METAPHOR．”《METAPHOR AND THOUGHT》1977。早年在《隱喻》一書中，布萊克曾將隱喻分為“焦點”（focus）和“框架”（frame）兩部分，后對此提法有所修正。

(注3)錢鐘書先生論及王羲之《雜帖》之費解時云：“彼此同處語言天地間，多可勿言而喻……而外人猝聞，每不識所謂。”見《管錐編》一冊，1109頁。

(注4)艾略特說：“當一個詩人的大腦完美地為其工作準備好了的時候，它就總是將彼此無關的經驗混合起來；普通人的經驗是雜亂的、不規則的、支離破碎的。他們墮入情網或閱讀斯賓諾莎這兩個經驗彼此毫不相干，與打字機的噪音或烹調的氣味也毫不相干；但在詩人的大腦中，這些經驗總是在組成新的有機整體。”見《泰晤士報文學增刊》（1921年10月20日），轉引自《外國文學動態》1985年6期。