釋義即評價

赫爾墨斯或判官：批評的角色之爭

文學批評似乎生來就該扮演裁判角色。據考，早如紀元前四世紀，批評的概念已經在“一種對文學的判斷”這個意義上被使用了。若再尋根，則會在古希臘文中發現，批評一詞本義就是“判斷”。(注1)至于判斷的內容，無論是審美的、認知的抑或倫理的，終歸是批評對象方面有待裁決或值得褒貶的東西。正因為把文學視為我們“所留存價值的倉庫”，理查茲認定，對藝術價值的估計，應該是批評理論的一根主要支柱。(注2)批評就是對文學對象的價值判斷——在許多批評家看來，這種批評功用觀是天經地義的。

忽然有一天人們發現，倘若使用上面所說的尺度衡量，當代批評簡直在不務正業——它沒有盡職盡責，干它該干的活兒。批評家們的注意力和興奮點大概是轉移了，以致價值判斷這一批評的本分，為人所淡忘。熱衷于闡釋而不貿然下斷言的做法，在當代西方批評中蔚然一時之風尚。一味地描述、解說，幾乎成了批評行當的全部營生。

批評功能從判斷向解釋的轉移，當然可以從內部找到原因。文學不單有價值——它滿足人們一定需要的用場；而且有含義——它向人們訴說、顯示的種種意味。文學的王國，是被藝術地構筑起的意義與價值的王國。面對文學對象，目標指向價值，批評是判斷性的；而目標指向意義，批評就是解釋性的了。換言之，文學之的意義-價值的雙重靶心，決定了批評之矢向不同方向進發的可能性。

問題卻不在于批評具有雙重功能的特性，而在于為何當代批評形成向解釋性活動的一邊倒。這究竟是興趣轉移的緣故，還是批評家們陷入困惑的表現？是不是自覺到對文學價值的無力把握，因而喪失了甄別和評估它的信心？

說當代批評家們完全忘卻了價值問題也太冤枉，弗萊就專門寫有《論價值判斷》的文章。也正是在其中，他對將價值判斷作為批評主要任務的定見明確表示了異議。雖然他也認為文學是“潛在價值無窮無盡的貯所”，但不再把價值看作文學確定的固有屬性，而是從文學與其接受者的關系方面（如他說：“在價值判斷中，文學作品的關聯域是讀者的體驗”）、從價值意識賴以發生的土壤或背景方面（即他所說“個人的文化環境”）來界定文學價值(注3)。將藝術價值置入關系范疇考察，較之視價值為倉庫中的收藏品，實在要高明些。文學價值畢竟不是可隨意存入和取出的“物”，而是藝術活動的主客體相互作用或說藝術的物—我關系的結果。與其說藝術價值是確定的實體，毋寧說它是不定的變量。

或許這就是在批評中拋棄價值判斷的理由。象弗萊這樣竭力要把文學批評建設成過硬學科的批評家，似乎真有對不確定性的恐怖感。弗萊在排除批評中價值判斷的同時，引入了填補空白的替代品，這就是他的“知識”概念。他把文學批評定義為“關于文學的知識”，認為知識是批評所能追尋的唯一可能的目標。在他看，文學知識是比文學價值更為本原、更為實在的，而價值只是對于知識的難以捉摸的直覺反應。在文學研究中用尋覓知識來取代評判價值，顯示了一代批評家對于確定性的依戀和渴求。

這一勢態從此前爭取走向客觀性的新批評活動中已經能夠窺見。新批評家們很欣賞麥克利什的一句話：“詩不應意味什么，它只是存在”，卻又補充說，“一首詩只能通過其意義才可能存在”。在他們的心目中，詩歌的客觀性就是其意義的實在性。

到后來，關于意義的確定性引發了不少爭執。但分歧也只是對意義之所在——在文學文本還是在作者意圖、讀者體驗或是閱讀過程之中——看法不一，至于文學具有意義這一點，倒成為不言而喻的確定前提。

面對確實的意義和不定的價值，批評家們紛紛垂青前者而冷落后者。作為對批評目標的權衡取舍，這選擇在批評家或許是上算的；但整個批評活動的機制功能由此可能出現的缺陷，則引起批評界另一些有識之士的深切憂慮。如史密斯就曾于一九八三年撰文，提請人們注意近半個世紀里闡釋活動與評判活動的不平衡：“在過去的幾十年里，集中于闡釋性批評的各種理論、方法、運動乃至整個學科超乎尋常地激劇增長，其中就一般熟悉的而言就有新批評、結構主義、精神分析批評、讀者反應批評、接受美學、言語行為理論、解構主義、交流理論、符號學及解釋學。而與此同時，除了某些通常另有所專的理論批評家有一些零散、次要的著述，無人特別關注文學價值與評價問題，……”(注4)她認為這不是一種無意的疏略，而是對一個嚴肅課題的有意回避和明目張膽的“放逐”。

史密斯女士的不安可以理解。她所說當代西方批評的情形是明擺著的：誠然，流派繁多，論爭激烈，但話題無外乎文學的“意義何在”及“如何釋義”而已，至于批評對象的高下優劣，則盡可能保持緘默，不輕置一詞。

當代批評中形成的闡釋熱是無意還是有心，我認為倒在其次。有一個問題卻值得玩味：文學批評中的價值判斷，是否能被人為地拋棄？批評果真能夠不評價——我懷疑，即使是只作解釋的批評。

干脆說吧，我很想提出一個命題：釋義即評價——對文學意義的解說就是一種價值判斷，以表示我對文學批評中釋義與評價可以完全分離這種看法的不贊同。

意義與價值的實現

提出這樣的命題就需要論證，需要找出二者間的連結點。

意義，文學蘊涵的魅力，吸引了批評家的解釋熱情。一般而言，這種熱情的高漲與西方文化中實證主義（亦即科學主義）的影響有關。批評家們自稱要仿效科學家，使自己的工作具有足夠的可靠性。他們覺得解說意義是過得硬的，評判價值則是軟指標。然而，后來的研究表明，意義的完成得有一個過程，得經由一定的途徑。而這，與價值的實現是相似的。

在新批評看來，文學的意義是作品的一種實在屬性，一種文本自律性。因而他們反對從作者或讀者與作品的關系中尋求、闡發意義，認為把詩歌與其本源（作者意圖）或其結果（讀者情感）相混淆，是不能真正尋得文本意義的。他們切斷文學意義的可能通道，把意義規定在孤立的文本實體之中。

文本意義的屬性觀，在弗萊那里的表述有所不同。他認為文學是不可能教授和直接傳遞的，我們在學校里所教所學的并非文學，而是批評——間接的文學性知識。在這種知識中，文本與讀者間始終隔著鴻溝，保持著不可逾越的距離，無法混然為一，成為不可分割的整體。弗萊把作為批評對象的文學描述得無法與外界溝通和交流，原因也在于他把直接的文學性意義看成是不可能取出的作品屬性。就這一點而言，弗萊仍為新批評的同道。

然而，搜索作品中的文學意義，畢竟不似在礦石中提煉某種稀有元素。在理論上假定作品中存在純而又純的意義可以，如何將它剝離出來，就不容易了。批評家人人可以宣稱自己掌握了意義之真諦，那么，拿什么來檢驗他說的是實話還是誆話？

赫希也主張“意義是固定不變的”，但又說：“在人類意識之外，并不存在意義的神奇土地。”(注5)這就引出了作為“物”的客觀意義在人的主觀因素中實現的問題。他認為必須把文本的意義分為兩個層次，一是始終保持不動的原義，一是在意識感知中所變化成的意味或衍義。在他看，一篇文本固然可以具有生發出多種意味的可能性，但批評家的任務是詢問：“在所有這些可能性中，作者究竟是什么意思？”赫希把“作者意圖”作為衡量、檢驗意義實現到何等程度的尺度和依據。這就把新批評所斬斷的意義與外界聯系的重要一端，重又聯接起來。

把意義從實體的屬性范疇移至主客體的關系范疇考察，赫希的做法較新批評顯得靈活。當他說“意義關乎意識而不關乎言詞”時，其反新批評傾向尤為明顯。但他把意義限定在作者因素一端，又遭到其他批評家的強烈反對，因為把作者作為衡量釋義有效性的標準，就回到十九世紀舊解釋學的傳統去了（如狄爾泰就認為，文本表現的是“作者的意圖和思想”，釋義就是建立解釋者與原作者的心靈聯系）。赫希的傳統解釋學觀點，被認為是一種理論上的倒退。他把作者意圖等同于本義，認為讀者或專業解釋者（即批評家）有發現作品本義的“道義責任”。這就是說，違背作者原意的自由解釋將被視為對作者思想的歪曲，因而是不道德的。不同意此看法的人則抓住赫希只注意意義的意識性質而拋棄其言語性質的偏頗，援引伽達默爾認為任何理解最終都只能在語言中實現的意見，提出，“語言的一切用法在道義上并不由作者的意圖支配，而是取決于語言群體的習慣。”(注6)聯系到六十年代巴爾特說批評不是對對象的“發現”，而是用語言將對象“覆蓋”的說法，就可以嚼出這樣的釋義理論：解釋者除了對自己的語言、對公眾的語言規范負責（所謂“自圓其說”及“言之成理”）外，并不對作者意圖負有責任，由此有“作者死亡”的說法，有把意義的寓所從文本遷移至讀者的內心體驗或閱讀過程中去的種種努力和嘗試。在此不贅。

綜合對文學作品意義實現的種種意見，無外乎有這樣幾類途徑：釋義者的解釋與原文的相符或接近；釋義者用解釋疊加、堆積原文；釋義者的解釋轉移或再創造原文。這三種情形，無論是解釋者順應對象還是同化對象，都只能是釋義主體與被解釋客體的一種相互作用關系。而促成和保證這種相互作用的中介是語言。只有當被解釋客體（無論是作者意圖、原文旨趣或其它）以語言形式出現，釋義主體的解釋也以語言形式出現（無論是書面、口頭或是別的），并且雙方都遵守一定的語言規范時，意義的實現才成為可能。從另一角度說，文學意義的實現過程，是以主體的因素向內參與的過程，而不是以完全排除主觀因素來達到客觀性的問題。

再說文學價值及其判定。這里同樣也存在著種種分歧意見。有人從客體方面考慮，視藝術價值為文本的絕對性質，因而評價就是去客觀地確定。如貝蒂就認為價值是一種實體，是包含自身真實性的絕對，是如事物本質一般的理想存在本身。杜夫海納則說，真正的審美價值就是作品的內在價值。它不可能以外部標準加以衡量，它的標準就是自己，只能按照自身去判斷自身。杜氏關于藝術價值的意見，頗有些相似于新批評對文本意義的看法，算得上是一種價值自律論罷。

然而，即使是從屬性方面確認價值的人，多數也不完全否認價值與主體的關連。比如理查茲，雖然認為確定價值是個“定量問題”，卻也承認價值只有通過主客體的溝通才可能顯示。杜威也同意價值判斷與主體的滿足、喜愛、享受等情緒有關。即使是貝蒂，也說價值受主觀性的影響。說得俏皮的要算這句話：“評估作品的價值不是只確定作品對（批評家）他自己的價值，而是評估作品作為書的價值”，(注7)縱然如此，話音里頭也有無法忽視書與人的關系這層意思。

有人就干脆完全從主體方面來考慮問題了。當巴爾特說科學不關涉評價問題時，他已經把價值的實現歸入主觀意識之中。持這類看法的最為極端者中，就有弗萊。他完全否認切實把握價值的可能性，把價值與評價活動一古腦兒推到主體的主觀反應方面。

現在一般持平的看法則介乎這二者之間，更多地從過程方面考察評價活動。如史密斯認為價值既非客體的固有特性，也不等于主體的任意估計。她從主體對客體的經驗總帶有不定性這點出發，推斷審美價值從根本上說也是因事而異，具有或然性的。厄本更是明確地提出，價值是評價活動中客體因滿足主體某方面需要而成為情感、愿望對象的能力。關于價值的實現，這已經是典型的主客體相互作用論了。

文本之所以是具有藝術價值的產品，正因為其中已包含一種價值關系，即創作對象滿足創作主體需要的關系。也就是說，文本在作者那里已經過了一次價值判斷的處理。而這里所說的評價，主要指批評家作為主體，文本作為客體，相互構成一種價值關系的活動。這里，價值的實現也有幾種可能性：文本對評價者需要的滿足等同或近似作品中已形成的創作主體與對象的價值關系，這時的判斷是肯定的，評價是穩定的。作品中已形成的價值關系能夠不斷地適應和滿足評價者對文本的種種需要，這時的判斷也是肯定的，評價則是發展的。作品所包含的價值關系不能滿足評價者對文本的需要，這時的判斷是否定的，評價是低調的。前兩種情況，評價者與被評價對象間構成認可、吸引的價值關系；后一種情況，評價者與被評價對象間構成拒絕、排斥的價值關系。無論判斷是肯定的或是否定的，都是對文學價值的一種實現，而且都是評價主體因素干預的結果。

就主體介入客體而構成某種相互關系而言，文學闡釋——意義的實現，與文學判斷——價值的實現，在途徑和過程上是一致的。

理解之理解

特別需要辨析一個概念：理解。我認為它是釋義與評價共同的基礎和前提。批評中的釋義與評價都得有語言（或說符號）的表達方式，理解就是去把闡釋與評判的對象化為解釋和評判主體的一種“內語言”。

一般能贊同釋義需要理解作基礎的看法，盡管對“理解”的理解各有不同。赫希從古典解釋學中借用了兩個概念，把第一個稱為“理解”——一種依照對象的思路（概念和語言）來構筑對象意義的思維活動；把第二個稱為“闡釋”——用解釋者和讀者熟悉的語言規范（即公共語言）所進行的意義解說。赫希認為這兩者極易混淆但卻分別具有不同的功能。在他看，一種闡釋可能會“深化”先前的理解，但也有可能“改變”了理解。這樣，赫希就把理解說成是解釋者對對象的順應，對對象既有習慣體系與語言規范的熟悉和分享；而把闡釋說成是主體對對象的同化和傳達（在后一點上，他把闡釋等同于翻譯）。有了這樣的區分，在赫希那里，理解成為解釋者一種內隱的主體對象化活動，而闡釋則構成解釋者一種外顯的對象主體化過程。

與赫希把理解界定為朝客觀性邁進的說法相反，現代解釋學認為，理解并非盡量向對象看齊，而是主體對對象的主動參與。伽達默爾說，在理解中盡量剔除個人主觀因素以避免誤解的做法是不必要且不可能的。他的“歷史性”解釋學就是要充分估計并利用理解過程中主體的介入因素，即他所說的具體歷史情景。用他的話說，“理解不僅僅是一種知識的再生產，即不僅僅是對同一事物的重復行動。毋寧說，理解是對那的確是重復行動這一事實的自覺。”(注8)

伽達默爾的歷史性解釋學與赫希的客觀性解釋學在理解概念上的對立沖突是強烈的。赫希認為伽達默爾所謂“理解的歷史性”缺乏具體的對象，說他在回答如“解釋者在作其解釋之前理解了什么”這類問題時陷入了兩難。“他不能說解釋者理解了文本的原意，因為那樣他就忽視了理解的歷史性。但他又不能說解釋者理解了自己后面的解釋，因為那明顯是荒謬的。”(注9)

對此，霍伊認為，赫希忽略了伽達默爾在《真理與方法》中稱為一切解釋學中心問題的“應用”。伽達默爾把應用視為一切理解的不可分割部分，霍伊則稱它為“理解的第三要素”，說伽達默爾的“應用”既不是傳統認識論中將概念、理論付諸實踐的那種應用，也不是應用科學、工藝應用意義上的應用。他說應用意味著文學解釋者處于與戲劇導演或法庭法官相似的位置，戲劇腳本、法律條款在先，對它們的一次次解釋在后。由于現時的解釋情形不可能完全精切地等同于先前的解釋情形，因此，即使是法官，也得依現在的情形對先前解釋的歷史作再解釋。(注10)

無論如何理解“理解”，總是先有理解，后有闡釋。理解總是意義闡發時促成從文本語言的此岸到達闡釋語言彼岸的橋梁和渡船。

霍伊對應用的解說，同樣可用于評價。當批評家面對裁決對象時，他的處境也頗有點象導演和法官。當他根據對象滿足自己需要的價值關系作出判斷時，他也應用了一定的評判標準和規范。不僅這一應用是基于他對對象的理解而作出的決定，而且這一應用本身，借用伽達默爾的話說，也是評價之前對對象理解的不可分割部分。

說理解也是評價的前提與基礎，因為評價的指向雖不是意義，對價值的裁定仍必須在充分把握了對象之后才可能作出。一個明顯的例子是，諾貝爾獎委員會至今冷落中國文學，并非它缺乏一定的評價能力乃至標準與趣味，而是缺乏足夠的理解。這中間有語言的因素（直至數年前還無人通曉中文）乃至更大的文化因素（通過譯本也無法完全溝通的文化隔膜）。我以為引起爭議的“走向世界”的口號包含有爭取世界對中國文學作出評價（無論是褒是貶）的內容，倘若世界（并不限于某個機構）尚不了解中國文學對它意味著什么，評價（并不一定指獲獎）付之闕如的現實仍將繼續。因此，連接文學之中國與世界兩端的那“走道”，應由大寫的理解一詞組成。

理解作為評價的前提還因為評價中所使用的價值尺度——主要是評價者的個人趣味和公眾認可的標準——必然涉及到理解。

作為價值尺度之一的個人趣味，其實也是個對象對主體意味著什么的問題。西諺有云：“彼之甘乳，汝之砒霜”，正是描述同一對象與不同主體構成迥異的價值關系的現象。趣味影響著理解，趣味同時又形成特定的理解。換言之，趣味是評價過程中造成不同理解的重要因素，同時主體的趣味必然要生發出一種特定的對對象的理解，并以此為基準而引出相應的價值判斷。

至于美、善的規范之類一般公認的價值標準，譬如中國古之美人，魏晉尚清瘦、唐人貴豐腴這樣的尺度，則是建立在某一特定文化情境中人們的共同理解基礎之上的。就西方文學而言，戲劇中的“三一律”就體現了人們對于古典意義“和諧”的一般理解，由這種對和諧、完滿的理解所生發的標準，用之于評判特定戲劇作品的成功與否、高低優劣，就形成一種藝術的價值尺度。

個人趣味和公認標準間可能存在的差異表明了作為評價前提的理解的兩面性：這種理解既可能是個人的，也可能是公眾的，或者同時既是個人的又是公眾的；因而這種理解也就既可能具特殊性，也可能具普遍性，并且很可能是普遍性與特殊性融為一體的。由此所引發出的價值判斷亦將在兩個層面上呈現主觀與客觀、特殊的變異性和普遍的適用性的匯合，這是我們應當注意到的。

總之，理解作為釋義與評價共同前提與基礎的一致性在于：

作為釋義與評價的先決條件，必須有理解并且必須有在先的理解，才可能展開闡釋和評判的過程。而理解恰恰正是使釋義和評價活動中的主客體得以相互作用的粘接媒介和催化劑。

理解對釋義與評價的主體來說意味著主體意識的投入，面對被闡釋與被評判的對象來說則意味著向主體的開放。因而可以說，純主觀的理解和純客觀的理解是同樣地不可能的。

釋義與評價中的理解都不是以主體的空白來迎對對象，也不是主體不受限制的自由活動。理解總得處于具體時空、具體情境之中，同時有意無意都是帶有具體目的的意識對象化。從這個意義上說，理解是“應用”，是對物化藝術對象的一次次“復活”，一次次“上演”。

因而，釋義與評價活動不僅在大體過程及途徑上，而且在具體步驟和中間環節上，都是趨于同一的。

作為評價方式的釋義

然而，僅僅論說釋義與評價活動在態勢、走向乃至手段、媒介等等方面的趨同，還不足以使釋義即評價的命題成立，誠如說桔子和柑子的生長過程大體一致，并不等于說柑子即桔子是一個道理。

需要更進一步，切中要害。那么我說：釋義是評價的一種方式。

文學評價有多種方式。讀罷一部小說，拍案稱奇，道一聲“好”，這是評價。說甲作家優于乙作家，說某一作品勝過另一作品，也是評價。概括地說，文學評價無非有顯、隱之分。

明顯的評價是評價者將自己認定的藝術對象價值表示出來的那種判斷。“《人間喜劇》是法國社會卓越的現實主義歷史”，“托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子”，是對作家、作品認識價值的確定；“卡列寧似干巴巴一紙公文，安娜恰如一首抒情小詩”，是對藝術形象的審美價值判斷；“少不看《紅樓》，老不讀《三國》”，則是基于教化考慮的倫理價值判斷了。明顯的文學評價主要在藝術對象的真假、善惡、美丑、優劣、高低、文野、雅俗諸方面明確地表現出評判者的臧否、取舍態度。

隱含的文學評價則不明確表示評價者的態度，或者找不出確定的態度。一本小說的不斷再版重印，一個文學劇本的反復搬演，一部作品被列入種種選本的必選目錄，一些作家（如莎、巴、托等）之必然要在種種文學史（即使觀點迥異）中出現，……或者相反，一些作家作品的完全不為人理睬，等等。這些活動的具體參加者盡管可以對藝術對象品質的優劣、好壞保持緘默，卻已經是作出評價了。

“釋義即評價”命題中的釋義，大都應該劃入并不明確表示闡釋者態度的隱含評價之列。這種對對象意義的闡釋不是那種明確評價之前的解說，而是本身就為一種評價的解釋，是那種不著一字，盡得風流的解釋。譬如，按照弗洛伊德學說，《哈姆萊特》寫的是一個俄狄浦斯情結的故事。那么對這悲劇的精神分析學解釋本身就是一個隱含的評價：展示了埋伏于人類潛意識中的利比多，即是這一大悲劇的價值所在。而在按照當代西方一些導演意圖上演的《哈姆萊特》劇中，逡巡于舞臺之上苦苦思索的丹麥王子，口中念叨著“生存還是死亡”的警句，手里捧的竟是薩特的哲學著作！我同樣把對莎劇的這一現代解釋歸入本身就是隱含評價的釋義之列。在這種存在主義哲學的闡釋視界中，思考的王子形象之所以不朽，正因為他道出了人類命運的兩難處境，提出了人生價值的重大問題。

文學釋義的以上二例，沒有明顯的價值判斷形式。但這并不妨礙我們明明白白地感受到領會出闡釋者的選擇和取舍。這就是評價，雖然它并沒有特意安排的獨立形式，沒有明確的帶感情色彩的文字或言語。正因為這樣的評價恰恰是通過闡釋本身來實現的，所以它既是含而不露的，又是實實在在的；既不著痕跡，又能為人所體味。

本身即為一種評價方式的釋義，其價值判斷的力量在哪里？我以為其奧秘在于闡釋者“應用”了自己對藝術形象的獨特理解，在自己的解釋中重新創造了——說改變了、歪曲了也未嘗不可——被解釋對象，從而使藝術對象能夠按照解釋者的預定安排，構成與接受主體的一定關系從而滿足主體的某些預定需要——解釋者自己的需要，不一定是讀者觀眾的需要，更不必是原作者的需要。

有時候，這種改變及改變者的意圖是很突出的。如魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》。我這里把《水滸》中的潘金蓮作為元藝術形象，而把魏明倫所寫的潘金蓮視為對施耐庵筆下潘金蓮的現時解釋。魏明倫把潘金蓮解釋為“始而不幸，終而沉淪”的悲劇人物，必然要對在先的元形象作些改變，對圍繞元形象的事實作新的解釋，如：潘金蓮與武大郎極不般配的婚姻是因不甘主人擺布而遭受迫害的結果；王婆和西門慶作圈套，使潘金蓮誤以為西門慶是見義勇為的英雄，等等，而改編者從維護婦女權益的現代角度抨擊婚姻領域里的封建關系和倫理觀念的意圖也是極為明顯的。嚴格地說，在《潘金蓮》里顯與隱的評價是齊頭并進的。一些“劇”外人角色的設置，已經把對主人公的種種評價和盤端了出來。但僅就劇作者的解釋——他對劇中女主角的塑造或改造——而言，已經完成了評價任務。魏明倫稱自己特別羨慕《在中國萬里長城工地上》的作者卡夫卡，因為他能“傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情”。現在我們來看他自己的劇本，也感到他選用一種方式，活躍地“表達自己復雜的思想”的既定目標，已得以實現。

在當代西方文學界，恰好有一個女權運動。女權批評家們指出，史家筆下的經典美國文學，竟全然是男人們的世界。就連那個以“一本小說引起一場大戰”而聞名遐邇的“小婦人”斯托，也不能涉足其中。她的《湯姆叔叔的小屋》直到六七十年代在美國還僅僅被視為兒童讀物。沒有人把斯托夫人列為“嚴肅作家”，更不用指望有什么人費神來評論她。被稱為“美國文藝復興”的那一段文學史，“完全為霍桑、麥爾維爾、坡、愛默生、梭羅及惠特曼所壟斷——盡管斯托的《湯姆叔叔的小屋》也寫于同一時期。”(注11)而當代女權批評家們向美國批評傳統尚未承認包括《湯姆叔叔的小屋》在內的婦女文學的價值這一現實所發起的挑戰行動，就是重新解釋（改寫）美國文學史。經她們研究，就在十九世紀五十年代由男人們及其作品構成的“美國文藝復興”之外，還存在著由女人們——斯托夫人及其同胞姊妹如蘇珊·沃納（《廣袤無垠的世界》作者）、瑪利亞·卡明斯（《點燈夫》作者）等人及她們筆下世界所組成的“另一個美國文藝復興”。通過象湯普金斯這樣一批女權批評家們的重新解釋（有些確切地說是首次解釋），婦女文學的價值得到充分肯定，并使這一部分文學足以與經典文學史相抗衡。

有文學史，就有對文學的解釋史。現時的解釋一般都有可資參照的在先的解釋，因而在特定的文學對象周圍，一般都存在一個解釋的有效范圍，而一定的有效解釋范圍又必然形成一定的評價基調與尺度。當現時的解釋超出規范解釋范圍時，“釋義即評價”的情形就格外突出，格外引人注目。象八六年文藝界那幾個不大不小的沖擊波，如朱大可對謝晉電影模式的評說、李小山的中國畫論、劉曉波對新時期文學十年的概括等，要么本身就是要么必然伴有一種超出常規解釋有效范圍的解釋。一種新的評價有時以新解釋為先導；有時與新的解釋結伴而行；有時就直接以新解釋的面目出現。“釋義即評價”便特別地指稱這后一種情形。尤其是全新的評價，必須有對對象的全新解釋才有可能。

回溯作為評價方式的釋義過程，我們看到的是這樣的序列：如何解釋對象必須先解決如何理解對象的問題；如何理解對象又涉及如何應用解釋者已有的思維模式問題；而一定的解釋模式其中必然會有一定的標準、尺度和規范。因而，所謂釋義即評價，實際上是將一定的評價標準、尺度、原則、規范應用于釋義，將評判化為一種解釋而已。

作為價值尺度的闡釋

釋義即評價還在于：闡釋成為評判的價值尺度。一種闡釋與被闡釋對象之間存在著價值關系，并且這種關系是互為因果的。這話包含兩層意思：其一，闡釋是衡量被闡釋對象的價值標準；其二，闡釋是衡量自身闡釋活動的價值尺度。下面分而述之。

闡釋與被闡釋對象間的價值關系首先表現為：被解釋對象的價值取決于它喚起和容納對其闡釋的能力和容量。換言之，從數量上說，某一對象被解釋的次數與其價值呈正比關系；從容量上說，某一對象兼容不同解釋的能力與其價值也呈正比關系。

我們一般談文學價值，討論的總是對象的藝術價值、審美價值或其它認識的、社會的價值，等等，卻極少這樣考慮：文學作為一種精神產品，也具有一種“使用價值”。我這一節所說的價值，就姑妄稱為文學的使用價值。

莎士比亞作為世界一流的大文豪，其價值體現在哪里？我覺得有一個我們不太注意的標準，即，其價值在于后人對他的不斷闡釋。自有莎士比亞以來，從其同時代人本·瓊生博士算起，人們就在不斷地解釋他，并且可以肯定，這種種解釋還將無限地繼續下去。那么莎士比亞的偉大之處之一，就在于他竟有如此的魅力，能吸引人們去永久地闡釋他。歌德曾于一八二六年寫過一篇莎評，題為《說不盡的莎士比亞》。我不知各位讀過之后作何感想，在我看，他那文章的妙處就在那個題目。如歌德所說，關于莎士比亞，人們已經談論了許多，但“莎士比亞的好處當然沒有說盡”。莎士比亞的好處可以說好就好在他的“說不盡”。距歌德所言已經一個半世紀過去，對于莎士比亞，我們不但不是“沒有什么可說了”，而是越說越多，越說越想說。“說不盡的莎士比亞”一語中的，恰恰抓住了莎士比亞不朽價值之所在。這也就是“釋義即評價”命題表示的解釋與被釋對象間正比價值關系的意思。偉大的作家作品一定是能夠不斷地引起人們解說熱情的作家作品。的確如人們所說：什么是不朽的藝術？就是當你面對它時你不能無動于衷的那種藝術對象。時間越長，被解釋的次數越多，被解說對象的價值就愈高。反之，藝術對象的貶值在于人們對它的逐漸冷落、淡忘。而某一藝術對象的被人徹底遺忘，無疑地標志著其藝術價值的完全喪失。這或可說是一種非定量的定量分析吧。

某一對象接納不同解釋的可容性也與該對象價值構成正比關系。阿0這一藝術形象之所以不朽，也在于它對各種解釋的兼容能力。任你說他是落后農民、游手之徒、國民劣根性的孽種、被侮辱和被損害的弱者，都象，又都不盡象。阿0的形象能夠兼容并包這一切解釋。要在各種解釋之間分個高低、正誤，對阿0來說，似無必要，亦無可能。阿Q對不同解釋的承受能力比之中國現代文學史上的其他形象更大些，這一藝術形象的價值也就高出于一般形象。在世界文學的藝術畫廊中，哈姆萊特、堂·吉訶德、于連等人物形象，同樣也具有相當強的容納各種解釋的能力。而象《大衛·科波菲爾》中的密考伯夫婦、《儒林外史》中的嚴監生，就很難有許多不同或相反的解釋。這即是福斯特《小說面面觀》中所說的“圓形人物”與“扁形人物”的差異。從釋義角度而言，也可以說是其收容解釋能量的差異。

這是不是說，只能容納單一解釋的藝術對象就一定較缺乏價值呢？還不那么簡單。答爾丟夫意味著偽善，潑留希金意味著吝嗇，歷來對這些形象的解釋是趨于一致的，以至于他們已成為某種性格的代名詞，但這并不意味它們不具備價值或者藝術價值低下。由于這些形象被人們不斷地提及（即不斷地被重復解釋），它們仍具有相當高的價值。可見闡釋與被釋對象之間價值關系的實際估定，需要綜合數量和容量兩方面的因素。

闡釋作為評判的價值尺度還在于，一種闡釋就是一種自我評判，一種對該釋義活動本身的評價。

我們已說過，自有文學，就有了對文學的解釋。在一般情況下，一種闡釋總有一些在先的或者與之同時的闡釋可資比較，這樣就有了一定的衡量尺度，使一種釋義可能成為對自身的評價。

與在先的闡釋比照，現時的闡釋一般無外乎這樣幾種情形：

重復或基本重復原有的闡釋。從絕對意義上說，完全的重復是不可能的。因而重復或基本重復指現時的闡釋沒有超出以往解釋的有效范圍（即人們共同認可的闡釋）。這種闡釋不給被解說對象增添什么新意義，亦即不能直接使對象增值。這種闡釋的自身價值僅在于保留、維持對象的價值，在于對被解說對象的記憶——使人們不致遺忘對象而毀滅其價值。在各種解釋中，這一種解釋的自身價值相對較低。這類解釋常見于對文學作品的復述、文學性知識的普及以及文學課堂上的一般講授（創造性的及有研究心得的講授不在此列）。

在基本同意原有解釋的基礎上，有所補充發展，增加一些新的解釋。這種解釋與在先的解釋有重合、一致的地方（這占相當大一部分），也有一些與先前不同的超出部分（在比重上相應較小一些）。這種闡釋因給對象增添新意而使對象有所增值。它不僅保留維持對象，而且豐富了對象，因而其本身價值明顯高于前一種闡釋。它比較容易得到認可，其本身價值也較易為人們所肯定。一旦得到認可和肯定，這種闡釋給對象增添的新意也就進入該對象的有效闡釋范圍，成為規范闡釋的組成部分。一般的闡釋性批評多屬此列。

明顯帶有解釋者主觀成份的發揮性闡釋。我從釋義的角度，把如莎士比亞上演劇目中出現的牛仔褲、摩托車，《潘金蓮》中的古今土洋大燴合等，都歸入此類。這類解釋公開、直接地“改變”被釋對象，因而就不是增添新意的問題，而是通過建立一個主客體間需要-滿足的全新關系，使對象實現一種新的價值。這種闡釋本身就是一個創造，有的還可能既是一種理論創造，又是一種藝術創造。那么它就有可能具備雙重的價值——既具有闡釋對象的價值，又具有創造對象的價值。

完全超出對象有效解釋范圍或者直接針對在先有效解釋的闡釋，多以一種唱反調或潑冷水的形式出現。可列入這類的有伏爾泰對《奧瑟羅》的解釋、托爾斯泰對《李爾王》的解釋等。由于在先有效解釋的牢固防線，這類解釋一般很難被認可和肯定，因而一般地說并不能以其反調和冷水使被解說對象貶值或喪失價值。這類解釋一般不能直接使對象增加或減少什么，不能使對象有所改變。但這類解釋往往因其反常規，因其越軌而令人矚目甚至造成或大或小的震動，由此常常激起其他解釋者也來對此一種解釋及其對象作一番再解釋再評價的興趣和熱情。它能夠以喚起其它解釋的方式來影響被釋對象的價值。一般地說，這類解釋本身價值的高低也就并不在其解釋出的意義或內容，而只在于其激發喚起其他解釋的能力大小。有時這種解釋自身價值幾等于零，卻因喚起其它解釋而間接創造了許多價值。當然，這種唱反調或做翻案文章的解釋，一旦突破在先解釋的防線而被承認為更合適、更妥貼的解釋，其作用就遠在前面那幾類之上。那是大家風范，極為難得。

邁克爾斯曾說，解釋者的自我也是一篇有待解釋的文本。對此，釋義即評價的命題可作一點小小的修正：在釋義活動中，解釋者作為“一篇文本”，不是有待解釋，而是正在得到自我解釋——也就是自我評價——了。

批評之嬗變：當代文化的備忘錄

還是由對“釋義即評價”的討論回到開頭時的話題上來。當代批評執著于釋義的情形，無疑為我們勾勒出西方文化演進的一個側影。具體些說，批評功能轉變的背景，是這一特定文化深層部分——既有觀念形態和價值體系——的瀕臨崩潰和人們力圖對此困境的擺脫。

上個世紀，陀思妥耶夫斯基曾假設，若沒了上帝，任何事情都可能發生。后來尼采果真借人之口，宣布了上帝的不復存在。這實在是對二十世紀所發生一切的預告。薩特接了尼采的話，說隨著上帝的消逝，發現價值的全部可能性也風流云散了，說在光輝的價值領域，人們從此沒依沒靠孤零零存在著。這就使存在主義者相信，沒有什么標準及尺度能幫助人們作行動的選擇，除了各人的本能，除非靠自己的感覺。

卡爾納普則從另一方面涉及到價值問題。他以可證實性為檢測手段，主張把知識性事實與價值問題區分開來。他說價值陳述既無法確證，也無法否證，其實什么也沒有斷定。他于是宣告了價值判斷的全然無意義，斷然將價值問題劃入他那無所謂真與假，無所謂對與錯的形而上領域之中。

從皮爾士到杜威的實用主義，走的則是一條中間道路。他們似乎想消除這樣的兩難：或保全價值判斷的客觀性而使之與經驗事實隔絕；或強調這一判斷的人為性而使之局限在情感領域。解決的辦法在杜威為效果決定價值；在詹姆斯為有用即真理；而在皮爾士則為意義即價值。

總之，無論是薩特的價值懷疑論、卡爾納普的價值取消論，還是皮爾士將意義等同價值的替代論，都說明了西方文化中的價值危機——馬斯洛稱之為價值觀喪失的病態，說這是現時代的最終痼疾。

這當然不可能不對文學批評有所影響，無論直接或間接。尤其是六十年代以后，西方哲學界于重本體思辨的大陸哲學與重實證分析的英美哲學之間突起了新解釋哲學，它試圖調和大陸哲學與英美哲學間的分歧，繞開它們各自的困難，通過對語言的理解和說明，溝通歷史與現實、文本與讀者、知識與經驗等等，進而從深層文化困境中解脫出來。這似乎給西方文化界帶來了希望。新解釋哲學因而能由歐洲源起，而在美國也得到響應，迅速地擴散著它的影響。在西方思想文化的許多方面它都在逐漸占領著市場，其中一般公認對文學藝術的沖擊更為突出。解釋學家們頗不滿意上幾個世紀哲學對文學的介入僅僅經由美學途徑實現的情形，聲稱要以“解釋學的置入”來排擠文學研究中美學的獨占空間。僅聽這些解釋哲學家的口氣，也能想象得出幾分他們躊躇滿志的勢頭。

實在的，如果當代批評的解釋熱起初確乎是受主嚴謹清晰、精確無誤的實證哲學影響（如本世紀第一個解釋性派別新批評即為明顯一例），那么晚近這一二十年就不好這么說了。在當代批評中已出頭冒尖的解釋學和由它孽生的解構學，似乎是一面批判著又一面融合著思辨性與分析性、人本的方面與科學的方面，而批評家的解釋熱情并未消減。這其中該有某種啟示。

我以為，當代批評解釋意欲的旺盛是人們對西方文化內在格局重新組建（或稱為內部調整）的征候。既有的價值體系受到懷疑、挑戰乃至于有意無意地想瓦解它拋棄它，都是曾經發生或仍在繼續的事實。但價值觀作為一種文化的內隱格局并沒有也不可能喪失，不管人們承認與否，清醒意識到或是麻木不仁。人們創造了文化的同時也就浸淫在文化之中，再也無法擺脫，除非是世界毀滅。同時，一種文化也不可能沒有支撐它的內在精神——價值的觀念及其體系；價值觀的具體內容可以變化，可以更替，但仍舊以這樣那樣方式延續著存在著。要說變化，我看在于，當代西方文化精神的潛在格局已不再是單純的價值因素，而被代之以意義-價值體系。大家知道，近代以還西方文化的主潮一直是理性主義與經驗主義的相持不下，演化到現在形成科學主義與人本主義的對峙局面。粗略地說，前者偏重認識論，后者偏重價值論，即一個處理意義問題，一個處理價值問題。近現代西方文化史已經表明，無論科學主義或人本主義，哪一種思潮想在這一特定文化中獨霸天下都不可能。從主題學角度說，這一文化的內在格局終不過是人們在與世界與自我的交往這兩個層面上形成的一個母題。當代批評功能轉化的走向，大體上是服務于這樣的格局、這樣的主題的。提出“釋義即評價”的命題，就是為了指出當代西方批評對應于其總體文化布局的事實。

西方從工業社會向后工業社會的過渡時期，也是文化的激烈變動時期。文化在工藝層面（即物質文化）的更替，或遲或早要波及到其內層的意義-價值核心。因而，文化的動蕩時期也必然是釋義與評價的活躍時期。在驚恐耽心價值的標準尺度喪失殆盡，價值體系的整個大廈即將轟毀之余，人們會自覺不自覺地通過釋義與再釋義、評價與再評價的頻繁活動，調整乃至重鑄維系文化維系人自身行為的意義-價值觀。當代批評之集中于解釋活動，也就是從藝術這個方面參與了這一內在觀念體系的整頓。

釋義即評價，表示出當代批評不同于以往的一些新特點：

由于解釋學的影響，當代批評也力圖擺脫科學主義與人本主義僵持局面的左右，解釋性批評實際上是以“解釋意識”和解釋性活動同時兼及藝術對象的意義與價值方面，使文學批評同時兼備認識功能和判斷功能。

由于考察處理問題的角度方式不一樣，解釋性批評也并非重復著實用主義“意義即價值”的主張。釋義與評價在解釋活動中的同時完成，與把意義等同于價值還是兩回事。意義即價值注意的是狀態，釋義即評價則看重過程。尤其是當把前一種命題絕對化時，可能導致對意義與價值的固定與凍結。而當代解釋性批評一般不再把對藝術對象意義把握的現時水平簡單地確認為即它的實際價值，而是相信，藝術的意義與價值具有被闡發被激活的潛能，極力保持一種不斷追尋意義與價值的興趣與熱情。而這正是批評家們不斷調整自己的藝術觀時所需要的。

由于既有的價值規范、準則受到普遍的懷疑與挑戰，當代批評即使在評估判斷時也變得矜持、含蓄、委婉，不再總那么顯露，那么咄咄逼人，那么肯定地宣布判定結果。而且大家都清楚沒有哪個有能耐一錘子定音，誰也不敢說自己的判斷力能讓眾人個個折服，五體投地。解釋性批評的長盛不衰，正說明了批評的評判活動被轉移，被隱匿入解釋中去這一事實，說明在藝術的世界里，價值觀的不斷調整也是一直在暗中進行著的。文化躁動時期價值觀的變易不居，決定了以釋義包含評價的做法必定要成為當代西方文學批評的主要方式。

至于“釋義即評價”命題的后一個方面，別的都不多說了，它對文學批評本身可能還有些意味。作為研究的出發點，文學批評的幾個基本要素中，以作家（如浪漫派詩論）或以作品（如新批評文本自律論）、讀者（如接受美學、讀者反應批評）為依據的理論、方法、派別都有了，惟獨缺了以批評本身作為批評依據這樣的路數。因而釋義即評價的命題，也可以說是要把批評活動作為一個批評依據的嘗試。批評研究的其它幾個分支都曾經或正在熱熱鬧鬧，實行批評的人卻冷落著批評本身這一支，總歸有點說不過去罷。

(注1) R．Wellek，Concepts of Criticism（New Haven 1978），p.4．

(注2) I.A．Richards，Principles of Literary Criticism （London，1976），pp．20—23．

(注3) Northrop Frye，The Stubborn Structur e（Methuen，1980），pp．66—73．

(注4) B.H. Smith，〃Contingencies of Value”，Critical Inquiry 10（September 1983）．

(注5) E．D. Hirsch，Jr.，Validityin Interpretation（New Haven，1967），p．4．

(注6) B．H．Smith，On the Margins of Discourse（Chicago，1978），p.135.

(注7) George Sprau，The Meaning of Literature（New York，1925），P．285．

(注8) Hans-Georg Gadamer，Philosophical Hermeneutics（Berkeley，1976），p.45．

E.D．Hirsch，Validity in Interpretation， p．253．

(注9) D．C．Hoy，The Critical Circle （Berkeley，1978），

(注10) p．54．

(注11) Jane Tompkins，Sensational Designs (Oxford，1985），p.122.