劇詩與民族意識

劇詩，作為一個美學概念，最早出現于黑格爾《美學》中。劇詩即戲劇體的詩。這一概念目前在國內美學界尚未引起充分注意。但張庚先生和張松如先生早有慧見，他們先后分別在《戲曲藝術論》和《中國詩歌史論》中對劇詩問題作了詳盡論述。他們主張把中國古代戲曲看作劇詩，強調戲曲是以戲劇形式出現的詩，其本質應與詩一致，以利于發展社會主義新詩和戲劇。這一主張不僅關涉到戲劇文學的形式問題，也關涉戲劇創作的質量以及我國整個詩歌創作的前程問題。因此有必要多說幾句話。

本文擬通過對黑格爾劇詩觀念的分析，探討劇詩產生的條件，以便回答：中國劇詩為何姍姍來遲？它與西方（以莎劇為代表）劇詩有何根本差異？

先談“劇詩”這一概念。

“劇詩”即die dramatische Poesie，源于老黑格爾《美學》第三卷第三部分第三章?！皯騽o論在內容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看作詩乃至一般藝術的最高層?！诟鞣N語言的藝術之中，戲劇體詩又是史詩Epos的客觀原則和抒情詩Lyrik的主體性原則這二者的統一?！?注1)“戲劇體詩”即“劇詩”。黑格爾把它列入藝術分類的“詩”這一類中，并視之為最高的詩與藝術，因為它是史詩與抒情詩的結合。

黑格爾在論述“戲劇體詩的原則”時，首先討論了“戲劇體詩在什么時代才可以成為一個主要詩種而發揮作用”(注2)，即它在什么時代條件下方能產生。“戲劇是一個已經開化的民族生活的產品。事實上它在本質上須假定正式史詩的原始時代以及抒情詩的獨立的主體性都已過去了。……所以一個民族的早期的偉大功業和事跡一般都是史詩性多于戲劇性的，……只有到了較晚時期，才出現比較獨立的單槍匹馬的個別英雄人物，由自己獨立地定出目的和實現這個目的。”(注3)黑格爾從他的思辨哲學體系的構成原則出發，認為每一事物的出現都是正反合三部分的辯證運動結果，因而認為劇詩乃是史詩與抒情詩這一正一反之合。就是說，在劇詩出現那個時代之前，應該先有了史詩和抒情詩，并且是相當發達的。

循著這一邏輯，黑格爾先斷言中國沒有史詩(注4)，從而推論中國沒有發達的劇詩——戲劇，或只有戲劇萌芽(注5)。雖然中國遠古沒有發達的民族史詩和戲劇是事實，但黑格爾的論斷是武斷的，因為未能找到造成那現象的根本原因。黑格爾之所以出現這種偏頗，一是由于以客觀唯心論辯證法硬套中國文藝現象，二是這位哲學大師對中國古代詩歌創作涉獵有限。

那么，產生劇詩的真正原因是什么呢？張松如先生正確地指出，是“城邦經濟的高漲與城邦政治的民主制”(注6)，即，只有發達的市民經濟與城市生活才是史詩與劇詩得以產生的社會基礎。但，應當進一步問一問，僅僅有了這種社會基礎，是否一定會出現劇詩呢？不一定。因為這基礎只是出現劇詩的必要條件——無之必不然，中國遠古無之，故未出現劇詩；但有之不必然，唐宋已有較發達的城市生活，為什么劇詩的成熟卻在千余年后的元明呢？

這中間有一個充足條件。它是什么？

先看黑格爾的一段論證：“中國人卻沒有民族史詩，因為他們的現照方式基本上是散文性的，從有史以來最早的時期就已形成一種以散文方式安排的井井有條的歷史實際情況，他們的宗教觀點也不適宜于藝術表現，這對史詩的發展也是一個大障礙?！?注7)這里的“散文觀照方式”是不是指散文式的表現方式？不適于詩歌創作所應有的藝術表現方式？如果是，黑格爾在此語前后曾多次指出中國古代有很好的抒情詩，這不自相矛盾了嗎！找來德語原文查查吧：

Die Chinesen dagegen besitzen

kein nationales Epos. Denn der

prosaische Grundzug ihrer Ansch-

auung， welche selbst den frūhesten

Anfāngen der Geschichte die nūch-

terne Form einer prosaisch gerege-

Iten historischen Wirklichkeit gibt.

sowie die fūr eigentliche Kunstges-

taltung unzugnglichen religisen

Vorstellungen setzen sich dieser

hchsten epischen Gattung von

Hause aus als unūbersteigbares

Hindernis in den Weg．(注8)

它的直譯應是：

相反，中國人沒有民族史詩。因為從有史以來最早期開始他們的觀念就把一種毫無詩意的形式給予散文式的安排就緒的歷史現實，所以這種觀念的散文式基本特點以及真正的藝術表現所難以達到的宗教觀點，從來都是那最高層史詩難以逾越的障礙。

這里的Anschauung基本意思是見解、觀念、直接體驗、直觀，應譯作“觀念”或“體驗”，不宜譯作“觀照”。“觀照”在德文中是Betra-chtung，主要指觀賞、觀察、思考。所以朱先生譯文似易引起誤解。再從黑格爾緊接著說印度史詩與中國完全不同來看，他認為印度史詩“所根據的精神和所表現的想象力不但是處在散文式的觀照方式（Ausbildung——教育、教養——引者），之前而且也是一般散文性的知解力（Besonnenheit——深思、理解力——引者）所無法理解的?！?注9)同時，他認為印度的宗教觀念“包含了一種可供史詩描述的肥沃的神話內核”(注10)，正與中國的相反?！?，簡單地說，黑格爾所謂中國人的“觀念方式是散文式的”，即指中國人的文化教養、精神意識和宗教觀念所形成的思維方式是缺乏與神話內核緊密相關的奇突想象和幻想的，不利于表現民族史詩的藝術形象（不是一般抒情詩的藝術形象）。所以他在這段話前后承認中國有“一些優美動人的抒情詩以及歌頌不可言說的唯一的神的詩”(注11)，“東方詩和某些種的抒情詩方面也相當發達”(注12)，因為這些詩一般雖然也有想象和幻想，但無須神話內核，與史詩不同。所以黑格爾前后論述并不矛盾。

再從黑格爾這句話看：“只有這種想象力才能把印度意識的基本方向作為統攝一切的完整的世界觀，用原始史詩的方式表現出來?！?注13)就可以這樣作結論：黑格爾的“散文式的觀念方式”，一方面指世界觀范疇中的一種思維方式——日常的、平淡的、呆板的、已成定勢的，一方面它又與民族意識密切關連著。這兩方面互為表里。

由此說來，黑格爾對中國無史詩的見解還是有一定道理的，因為它強調了產生史詩（及劇詩）的一個充足條件：表現為某種思維方式的特殊民族意識。

對于史詩和劇詩來說，這種民族意識就是英雄意識或英雄的自我意識。

黑格爾從世界觀高度來對它作辯證分析：“東方的世界觀卻一開始就不利于戲劇藝術的完備發展。因為真正的悲劇動作情節的前提需要人物意識到個人自由獨立的原則，或者至少需要已意識到個人有自由自決的權利去對自己的動作及其后果負責。至于喜劇的出現還要需要主體的自由權和駕馭世界的自覺性。這兩個條件在東方都不存在。”(注14)具備這兩個條件的世界觀就有一種獨立自主自由自覺的民族意識——英雄意識。他不止一次以古希臘悲劇人物作證?！坝⑿鄣淖晕乙庾R（見于例如俄狄普斯等古代悲劇），還沒有從它的天真中走出，達到反思，以區分行動和行為，……而竟接受了對行動的全部范圍負責?！?注15)英雄還未與他的民族分離，而是合為一體，他的意識就是民族意識，他的行為就是民族的行為，所以敢做敢為，堅強有力。這樣的英雄及其意識，在黑格爾看來，只能出現于已開化的民族的早期，“在國家中已再不可能有英雄存在，英雄只出現在未開化狀態。”(注16)

黑格爾根據自己的哲學體系，按著概念辯證法，把民族精神這種具體理念在不同階段所體現的自我意識分為四個原則，并依此原則把世界歷史分為四種王國。英雄意識所形成的是第二個原則，“這一原則就是美的和倫理性的個體性”(注17)，它存在于希臘王國。相反，把東方人的民族意識定為第一個原則：“個別性依然沉沒在它的本質中，而且還沒有得到獨立存在的權利。”(注18)亦即個人還在作為絕對精神的國家權威的統攝之下，毫無作為。黑格爾在《法哲學原理》“東方王國”一節中，對此作了詳盡的有益的分析，值得全錄下來：

“這第一個王國是從家長制的自然整體中產生的、內部還沒有分裂的、實體性的世界觀，依照這種世界觀，塵世政府就是神權政治，統治者也就是高級僧侶或上帝；國家制度和立法同時是宗教，而宗教和道德戒律，或更確切些說，習俗，也同時是國家法律和自然法。個別人格在這莊嚴的整體中毫無權利，默默無聞。外部自然界或者是直接的神物，或者是神的飾物，而現實的歷史則是詩篇。朝著風俗習慣、政府國家等不同方面發展起來的差別，不成為法律，而成為在簡單習俗中笨重的、繁瑣的、迷信的禮儀，成為個人權力和任意統治的偶然事件，至于等級劃分則成為自然凝固起來的世襲種姓。因此在東方國家，其內部沒有固定的東西，凡是鞏固的東西都已成為化石了；只有在它的對外運動中，它才有生氣，而這種運動也會成為原始的怒吼與破壞。它的內部安靜是一種私生活的安靜，在衰弱疲憊中的沉陷?！?注19)

如果我們剝去黑格爾這段分析的唯心論外皮，那么應該承認其內核確乎觸摸到了東方人——雖然主要指阿拉伯人、印度人，但也包括中國人——民族意識的基本特征。現在我們就來看看這些特征是否符合中國的民族意識。

首先，黑格爾指出，東方國家是家長制的自然整體產物，即國家以血緣的宗法關系維系。中國幾千年封建社會的確如此，無須詳述。故而這是一種“自然國家”(注20)。

其次，黑格爾認為東方國家由此產生的世界觀是君權至上、政教合一、宗教與道德習俗即是法律。中國固然沒有西方及印度那種體系嚴密的宗教，但儒家思想作為封建正統思想，而以老莊思想為補充，消化了佛教思想后，形成以三綱五常（“禮”）為綱，以仁學為核心的“儒教”——“禮教”，即成為外在血緣關系與內在心理聚合力相統一的倫理心性之學，一種無形的準宗教。它是制約中國人個體行為和人格理想的無上法規。這樣形成的世界觀便是中庸之道——以實踐理性即道德理性為核心，以中和的人格理想為目的，尋求主客體間的調和——心理平衡。

第三，在這種世界觀下，思維方式不是嚴格邏輯的，而是日常直觀式的，即黑格爾所謂“現實的歷史則是詩篇”：不去追求客觀外物的物理、邏輯本質并建立科學的宇宙論，而是尋求外物與人內心間的平衡關系，以達到人格靜化為目的的人事行為論，即嚴復所謂“置其事于不議不論之列，而各行心之所安而已”(注21)，亦即對事物采取不即不離、怨而不怒、發乎情止乎禮義式的審美靜觀態度，天人合一于人，現實不是求知的對象，而是心中的“詩篇”，廣義的審美觀照對象。

第四，因而人生態度是在內外動靜矛盾中的自足與超脫，深情與漠然。理想的人格是“真人”、“圣人”、“至人”，它統攝萬物而與天地并生，與萬物為一，它即是“道”、“天”、“一”、“太一”（eine Ganze），也是人的本體。而“道法自然”——順乎自然而務去人為。因而通過“無為無不為”、“安時而順處”來實現這人格理想和最高人生境界。它在莊禪哲學中達到極至并通過它們進而塑造了中華民族特有的人格意識：外在的漠然寓藏著深情，對人世的超越中顯出內心的自足；既是對現實的消極退避，又是對惡勢力的冷然抗拒；既是對苦難現實的應變，又是對美好生命的追求。所以黑格爾對東方人人格特點的論斷“個別人格在這莊嚴的整體中毫無權利，默默無聞”，是對其中的消極面不幸而言中了的。而他所謂“抽象的普遍的‘太一’被視為統治一切的力量”(注22)，雖然未看到天人滲透之一面，卻也是抓住了要害的。

可見，黑格爾對“東方王國”民族意識的論述基本上抓住了不同層次的特征。而民族意識恰恰是由國家體制、世界觀、思維方式、人生態度諸層次匯成的民族精神整體。東方民族意識作為民族精神整體，在黑格爾看來，“是實體性的自然精神性”(注23)?！皩嶓w性的”（substantiell），即實質性的、物質性的，即這種意識以自然這種外力暴力（包括君主專制權力）為普遍性的精神實體，受它統轄，個體毫無自由。因而有這種意識的國家，內部沒有固定的東西——有活力的東西，鞏固的東西都已成為化石——宗法倫理關系成為僵死的模式威壓著個人，剩下的只是偶然的聽天由命的外部運動，成為“原始的怒吼與破壞”——個人徒然的盲目掙扎，而不是對外在世界的積極奮進與開拓，沖擊、冒險與犧牲。結果，人格心理一片死寂，“一種私生活的安靜，在衰弱疲憊中的沉陷”——“齊家治國平天下”是名，“修身”是實，“兼濟”是虛，“退隱”是實；或者說，內心雖然不乏激昂慷慨或憤世疾俗，卻因不欲也無力改變外在現實而使激情的震蕩成為死水微波，終歸寂然。這種意識，外靜內動是實質，內靜外動是現象，而內動的目的是人格自我完善——修養自我，增進“內美”。

總而言之，通過以上分析，可知黑格爾對東方民族意識的概括在總體上是正確的。由此我們可以肯定，中國古代的民族意識的確不同于以古希臘為代表的西方民族意識。概言之，它是在嚴密的封建宗法制桎梏下，以孔孟儒學為血脈，以莊禪哲學為精神，以文人學士為肌體，由漫漫寡歡的生活行程中浮起的內在倫理——人格意識。它的哲學觀是以“仁”為核心的以中庸為尺度的人事論；它的思維方式主要不是以建立宇宙論為目的的邏輯思維，而是以把握人生行為和生存應變能力為指歸的日常直覺思維；因而它的人生觀便是對苦難現實采取非現實的即超脫功利的審美態度，以在苦難暴力邪惡面前衛護人格狷介為目的，以不卑不亢、無為無不為——生死參天地來保持內心充實自足純凈為最高人生境界，從而求得閉鎖的內心的人格自我快樂——準宗教的道德自我完善。這樣，在外在現實的嚴酷苦難與內在心理的自足自樂強烈反差之下，這種民族意識在總體上表現出對社會、他人的冷漠感，對個人、自我的自愛心，即不追求社會義務與責任，而追求道德人格的價值，因而主體與外物隔膜而不是統一，但同時卻意識不到他正處于外物的統治之下，也就不能有要掙脫統治的自由意識，和承擔全民義務的英雄意識。一句話，就是一種外在死寂消沉與內在生意沛然相統一的實用生存意識。

無疑，這與黑格爾稱道的古希臘民族的英雄意識判然有別。那么，這是不是說，中國的民族意識里根本沒有哪怕是英雄精神或英雄意識的因子呢？否。我們今天必須放棄黑格爾式的形而上學觀念。這樣就會面對現實，清醒地意識到：世界上并非只有一種民族意識，一種英雄意識，因而也并非只有一種悲劇。一個民族倘若毫無英雄意識因素，便根本不會有悲劇。中國畢竟有劇詩和悲劇，雖然來得遲，成熟得晚。因此，中國民族意識里也有某種悲劇精神或英雄意識。

這里的民族英雄意識因素，雖然在本質上與古希臘一致，但表現形式卻不一樣。所謂英雄意識，誠如黑格爾所指，是個體人格的獨立自足，民族與個人的渾然統一，個人具有博大的民族責任感和犧牲精神。應該說，在人類初民，任何民族都有過這種意識或其因素。但它不是一成不變的，而是隨民族社會歷史的變遷而變遷，并在與某民族的民族意識其他構成因素（如思維方式、人生觀等）的相互關系中發展變化，從而有各不相同的特殊表現形式。開初（如果算到奴隸制出現，它是在幾千年前），它作為集體無意識潛入民族個體成員的心理，爾后，即使出現階級和壓迫，如果個體仍能享有相當的自由和民主，如古希臘，那么它就能仍然充分發揮出來，并表現為該民族意識的主導因素，那民族意識就可統稱為英雄意識。反之，如果受到壓抑和箝制，它就要變態。中國的情形恰恰如此。從遼寧西部喀喇沁左翼蒙古族自治縣東山嘴村發掘的原始社會末期大型石砌祭壇遺址證明，中華文明至少在五千年前即已開始(注24)。這進而證明，中華民族成熟得太早，因而國家形式確立得早，階級統治更嚴酷，更定型化，也就更僵化。這樣，中國的君主極權制幾乎從奴隸制一開始就貫徹下來，直到上世紀末封建社會結束，長達三千年或更久。因而，專制和獨裁壓制并取代了民主和自由。如前所述，中華民族意識即是在這樣的政治歷史背景下形成的。所謂實用生存意識，是在嚴酷的外力權威專制下，一方面對個體生命的衛護，一方面對已變成個體無意識的英雄意識的自我保存，于是表現為外在死寂消沉與內在生氣沛然的矛盾統一。也就是說，英雄意識并未全然泯滅，而是變成潛在因素，化作個體內在生氣，在與實用生存意識這整體網羅的沖撞過程中呈現為不同變態。

那么，應怎樣看中國這種民族意識的價值呢？似乎不能絕對說完全消極或完全積極。如果放在一定的條件下來看，那么，在國家矛盾尖銳沖突激烈之時，它是消極的，乃至是一種阻力，在國家清平世態和緩之時，它是積極的；對于國家民族的歷史進步，它基本是消極的，對于鑄造個體的人格，它基本是積極的；當英雄意識因素在總體民族意識內沖撞激烈極力尋求表現之時，它是積極的，反之，當這種沖突消沉平靜下來時，它是消極的。在這一意義上，甚至可以說，沖突的程度往往是中華民族自身活力大小的標志，雖然民族的發展還有政治、經濟等主要原因。這是歷史證明了的。由此可知，我們不能把它和西方的英雄意識截然對立起來，厚西非中，象黑格爾那樣。因為西方民族的英雄意識也并非完美無缺，它對于社會進步，固然是積極的，但對于個體人格則有時是消極的——直露有余而涵養不足，往往使人陷入自我中心、個人主義。顯然，中西民族意識這種差異，對于形成各自藝術的形式和風格有著不可忽視的作用。

當談到民族意識是產生劇詩的充足條件時，還要與黑格爾提出的劇詩應以史詩及抒情詩為先決條件統一起來看。必要條件與史詩這一條件相對應，因為后者主要描寫民族客觀現實生活，強調詩的客觀現實內容；充分條件與抒情詩這一條件對應，因為后者主要描寫民族的內心生活，強調詩的內在精神內容；而悲劇作為特殊的詩與劇詩，應包括史詩與抒情詩二者內容，因而要以這二者為先決條件。也就是說，悲劇之所以能產生，既需要人的客觀生活與心理生活（意識）條件，又需要史詩與抒情詩這藝術條件。

本著這樣的原則，我們來看看英雄意識及其制約的悲劇在中華民族歷史中的大致輪廓。先秦時代，沒有古希臘那種成熟的城邦生活，但宗法農業生活成了必要條件。而楚文化中卻由于長期戰亂割據激起民族統一意愿，使初步覺醒的主體意識即英雄意識因素萌生，使已成傳統的實用生存意識中內在的沛然生意升起并成為主導方面，從而使民族意識染上濃烈的悲劇意識色彩，為詩的出現帶來充足條件。但由于沒有正式的城邦生活卻未能出現劇詩，然而迸發出綺麗的抒情詩——屈賦，它以狂放的主體意識、奔突的想象、詭譎的神話而呈現出鮮明的史詩色彩，塑造了由神話向史詩過渡的藝術形象。這形象所反映出的英雄意識絕不象荷馬史詩里的那樣明快率直，而是在專制氛圍中掙扎著的委曲和怨艾。魏晉，主體意識進一步高揚，例如在曹氏父子那里吐發出大有以天下為己任的英雄精神，是華夏民族意識史上的一個永難磨滅的亮點。它對實用生存意識已有所突破，但為時過短而未能成為整個民族的主導意識，并在實用生存意識的束縛下表現為沉郁的憂患意識。又由于沒有發達的城邦生活，這意識便對象化為質樸深沉的抒情詩，在藝術上則表象為深藏生意的蘊藉風格。到了元明，與西方相近的城市經濟及市民生活已具相當規模，但千余年茍延殘喘的封建生活，頻繁的戰亂，換湯不換藥的朝代更迭，理學對心靈的殘酷扼殺，已銷磨了屈賦那種狂放、魏晉那種意氣，以及盛唐那種豁達，而日益沉積穩固下來的則是實用生存意識，只有其內里對新時代的悵望、無可奈何的悲涼，透露出變了形的少許英雄意識，而表現為由《牡丹亭》散發出來的傷感意識，但同時交織著由《西游記》、《水滸傳》、《三國演義》抒寫出的對英雄意識的呼喚。這時候，姍姍地，遲遲地，劇詩正式問世，體現這種民族意識的中國悲劇也隨之誕生。

當然，中華民族的英雄意識，就對悲劇發生作用來說，主要通過封建知識分子表現出來，是一種英雄意識的變態。至于在歷史過程中，農民領袖、有歷史貢獻的帝王將相的英雄意識可能更充沛，在重大歷史關頭可能更強烈，但由于為時短暫，并未動搖實用生存意識的統治地位，也不能對廣大知識分子發生普遍而深遠的影響，因而與詩歌關系不大。

總之，中華民族有相當的英雄意識，但它在實用生存意識的藩籬中沖突著，成為變態的。我們的民族意識演變史，在相當程度上是這一沖突史。而沒有這一沖突史，至少就不會有成熟的悲劇。這是為幾千年文學史證明的。然而，正是這種沖突在我們民族意識史中始終采取較為和緩而委曲的形式，并未能沖出實用生存意識之藩籬，于是，一方面帶來民族及其思想、藝術的平穩發展，和藝術的獨特寫意風格；一方面英雄意識以這特殊的形式作為產生中國劇詩和悲劇的充足條件，在其他條件的作用下，必然帶來中國劇詩及悲劇的遲緩誕生及其特殊風格。

我們的思想原則是：中西各有自己的悲劇。藝術是民族的心史，悲劇尤然。因此，中西悲劇因各自文化體系及民族意識之差異而各有特色，但不能有軒輊?，F在略作總體比較，只是為了進一步認清各自的特點。

首先，從作為需要演出的戲劇藝術看，演出形式及演出對象各有特點。西方，古希臘到伊麗莎白時代，戲劇始終作為市民生活的重要組成部分，在古希臘甚至是自由民政治生活的一部分。演出由國家（城邦）提供資金和公共場地（在古希臘），或在公共劇場由市民交費觀賞（在伊麗莎白時代），雖然莎翁的劇團是皇家供俸的，但主要為市民演出。因此，演出本身具有民主性和大眾性。在中國，元代曾有類似西方公共戲院的“勾闌”，市民付款即可入內觀看，但到了明朝，“勾闌”大多衰歇，代之以官僚、商人或文人出資招集的“內部”演出，相當于后來的“堂會”，此外在廟會、集市等公共場所也有演出。前一種演出本身帶有封建性和貴族性。由于中西戲劇演出的這種差別，西方的劇作家可以以戲劇為謀生職業，如莎翁，并不受社會太大的歧視；反之，元明戲曲家則大多不以戲曲謀生，而是“以文會友”，聊抒情懷。這一點在相當程度上也是西劇發展迅速，而戲曲進展遲緩的原因之一，因為大眾對戲劇的消費創造著戲劇生產。造成這一差異的根本原因，顯然在于各自的政治、經濟特點。

其次，在劇詩文學形式上的差異。元明戲曲有更濃重的詩意性和文學雕琢色彩，西方劇詩則較為平易自然。戲曲帶有濃重的文學程式化、格律化，加上演出的貴族性，使之詩句有嚴格的格律、大量古奧的典故和色彩夸張的詞藻修辭。這反過來抑制了大眾的消費——欣賞，也使劇詩的演出本性受到削弱，因而帶有更多的文學閱讀性，成為市民大眾難以企及的“陽春白雪”。西方劇詩則相反，由于演出的大眾性而重視劇詩本身的演出本性，使作品以觀眾為自己的上帝，注意詩句描寫修辭的通俗性，因而更宜于演出和觀賞，易在社會中流通。盡管如莎劇之類劇詩也有格律、典故和貴族化夸張而華麗的修辭，卻不是主要的。戲曲在文學形式上以歌詩為主，偏重抒情，不著意于描繪人物動作行為的過程，而刻意于必要的行為動作中抒發人物情懷，使戲劇形象成為人的心靈圖畫。這正與戲曲表演體系的虛擬性相契合。西劇正相反，以誦詩為主，偏重敘事，人物情懷意緒融匯于情節過程中，戲劇形象是生動的人生圖畫。所謂歌詩，指劇中的詩句都是能唱的詩，且遵循嚴格的曲律。象征性的舞臺裝置，虛擬的表演程式（這些與上述貴族性室內演出形式相適應），優美的唱腔，寫意的詩句，共同制造出濃郁的抒情氣氛，把觀眾帶進虛幻的詩情畫意之中。所謂誦詩，指詩句是能朗誦的，盡管如莎翁的劇詩是無韻詩，也有五音步格律，卻不必唱。這樣，寫實的布景，生活化的表演（這些與大眾性的室外演出形式相適應，莎劇以后尤然），激昂的詩句，在觀眾眼前呈現出如實的生活畫面。所以，戲曲更其是表現主義的，布萊希特就受到它的啟發創造了西方話劇的表現派；而一般西劇則更其是寫實主義的。在結構上，戲曲似乎松散、冗長，節奏遲緩，而西劇則緊湊而洗練，節奏疾速；前者以歌詩及所唱出的意緒牽動觀眾的情感，后者以誦詩及所勾畫出的圖景事件激發觀眾的想象。當然，以上區別只是總體的、一般的。具體看，西劇也有許多與戲曲相似相通之處，如莎劇的演出形式、寫意手法等等。

之所以造成中西劇詩這些差異，不外是民族各自審美情趣使然。而民族審美情趣的根據是民族文化心理結構，這結構的核心是民族意識，其最后背景則是民族經濟生活歷史。因此，這進一步確證，一定的市民生活特點和相應的民族意識是劇詩的根源，而且在很大程度上規定著劇詩的民族特色。元明時期的市民生活是不健全的，即其主體不是商業資產者大眾，而是封建官僚及附屬它的文化階層，他們是戲劇的主要觀眾。他們的文化心理特點是追求藝術的典雅、華麗、雕琢，而現實生活的凝滯不前使之有普遍的懶散心理，產生小農經濟主導下的不以時間為貴的價值觀念，加之民族意識中獨具的審美靜觀態度，蘊藉的人格理想，藝術上悠久的抒情詩傳統和古代不成熟史詩的微弱影響，因而要求相應的戲劇形式和節奏：典雅、抒情、渙散。這就出現戲曲在藝術形式整體上的古典——自然化色彩：散而不亂，慢而不斷，行云流水，一唱三嘆。而西劇呢，基本與此相反。無論在古希臘還是文藝復興時代，市民生活都是健全的，商業是經濟的主體，文藝復興之后資產者尤其是市民的主體，是戲劇的基本觀眾。生活的競爭、冒險使他們始終有緊張奔騰的節奏感，加之與現實功利密切相關的人生觀和審美觀即對現實不取審美態度（提出對人生審美靜觀態度是十九世紀以來的事，由席勒開始），直露的人格理想，以及藝術上悠久的史詩傳統，和提倡“模仿”的美學傳統，要求藝術提供相應的人生經驗，戲劇模仿人物行動。這就出現了西劇的質樸、敘述、緊張性，藝術形式整體上的近代——生活化色彩：沖突激烈，環環緊扣，電閃雷鳴，一波三折。

復次，從戲劇沖突的解決方式看，中西劇詩顯出更大的差異。在元明一般戲曲中，有一種成為模式的結局——大團圓。悲劇尤為顯著。主人公在遭遇挫折、打擊、不幸乃至死亡之后，故事不是立即收煞，而是偏要來一個“機械降神”，不靠人物內在的力量，而靠外在人為的力量來解決矛盾：不是死者托夢顯靈，由生者代為復仇，就是死者鬼魂自己復仇?？傊恰吧朴猩茍?，惡有惡報”。這因果報應的結局體現著作者和觀眾的善良——不欲好人死，但恨壞人活。但更體現著意志的軟弱——不敢正視現實，不敢也無力爭取理想的生活，而只能抱虛幻的夢想——在心中、在夢中、在冥間戰勝邪惡，獲得幸福。這種戲劇結構模式不僅僅是藝術手法問題，而實質上是民族意識的特殊性問題。它本質地反映了實用生存意識的內在矛盾所表現出的英雄意識變態——傷感意識，反映了現實中作家和觀眾這些主體初步覺醒的主體意識——不甘于受苦受難，但未能付諸抗爭行動。可見藝術中的軟弱疲憊正是現實中的無能為力。

西方悲劇的結局幾乎都是“大流血”：主人公不是死亡便是傷殘。不寫復仇的幻想，也不給觀眾留下這種幻想。它明明白白告訴你：這就是人生，要么死，要么活，想活就不必怕死，為理想為榮譽要敢于迎接死。俄狄浦斯、普羅米修斯、漢姆萊特、奧瑟羅都這樣說。矛盾由內在力量——人物自身的獨立意志解決。這正是西方民族較充分的主體性——英雄意識的藝術表現。

當然，具體的作品并不盡然。如《牡丹亭》，雖然表面未脫大團圓格局，杜麗娘死而復活，與柳夢梅終結良緣，但他們的結合直到幕落仍未得到杜麗娘之父的認可，這實質上暗示著他們的真正不幸。這種處理已對傳統模式有所突破，因而更具悲劇性。

最后，中西悲劇的審美效果和價值必然大相徑庭。黑格爾說：“戲劇中的人物摘取他自己行動的果實”(注25)。我們說：中國戲曲讓人摘的是“麻醉”之果，西劇則是“興奮”之果。戲曲悲劇，在典雅、抒情和散漫的氣氛中吟唱著心靈的荏弱哀歌，西方悲劇，在平易、寫實和緊張的故事中勾劃著人生的壯麗畫卷。人們習慣說，悲劇使心靈得到凈化。實際上，元明戲曲多半唱著安魂曲，給人心打著麻醉劑，它使人心靜化：靜待善惡報應。而希臘悲劇、莎翁悲劇則多半吹著進軍號，給人心打的是興奮劑，它使人心充實：向命運不懈挑戰。這兩種審美效果，使我們覺得說悲劇旨在使心靈凈化有點太空泛，倒不如用黑格爾的一個概念，說悲劇給人“滿足感”（die Subjektivitat der befriedigung）(注26)——使人在戲劇情境中“實現自己，欣賞自己”(注27)。中西悲劇都能使觀眾滿足，但性質不同。中國戲曲中實現的是“思不出位”的人生觀——在因果報應的夢幻中除暴安良，欣賞的是精神自我勝利，得到的是酒醉般的麻木。其中也有積極面：對苦難發出暫時的抗議。西方悲劇中實現的是“人是自由自主的”人生觀——在鮮血淋漓的現實中為理想爭一席地位，欣賞的是義不容辭的責任感，得到的是酣戰中的壯麗。其中也有消極面：易引發孤注一擲的冒險，惡性膨脹的個人主義。

總而言之，劇詩，尤其是悲劇，是一個民族心態最形象的表現。不同的民族文化心理必然結出不同的悲劇果實，它們在藝術王國中都有權占有自己的席位，并無高低貴賤之分。但，同時要承認悲劇并非只有一種希臘式的，或莎士比亞式的，而是千姿百態、千差萬別的，中西悲劇只是其中之二種。這種態度對于認識某一民族悲劇的特性，發展這種悲劇是會有益的。

(注1)黑格爾《美學》中譯本第三卷下冊，第240—241頁。參見德文本《sthetik》，柏林建設出版社，1955年，第1038頁。

(注2)(注3)(注5)(注22)(注26)同上，中譯本，第243頁，第298頁，第298頁，第315頁。參見德文版1091頁。

(注4)(注7)(注10)(注11)同上，第170頁，其中(注10)之著重號系引者所加。

(注9)(注13)同上，第171頁，著重號系引者所加。

(注12)(注14)同上，第297頁。

(注25)(注27)同上，第245頁。

(注8)德文版《sthetik》，柏林建設出版社，1955年，第985頁。

(注15)(注16)(注17)(注18)(注19)(注20)(注23)黑格爾《法哲學原理》，中譯本，商務印書館，1962年，第120—121頁，第97頁，第356頁，第356頁，第357頁，第358頁，第357頁。

(注6)張松如《中國詩歌史論》，吉林大學出版社，1985年，第230頁。

(注21)轉引自李澤厚《中國古代思想史論》，第30頁注。

(注24)見《光明日報》，1986年7月25日：《遼西發現五千年前祭壇女神廟積石冢群址》。