小說的敘述結構

客觀時間主觀時間敘述時間

我們過去對時間的理解，大凡局限于客觀時間。日出日落，月換星移，春夏秋冬等等，既為人們提供作息參照，又為人們標示生命旅程。我們喜歡用“過去”“現在”“將來”劃分時序，而這種劃分恰恰是最含混不清的。人們總是立足“現在”。“過去”是人們的亡友，“將來”是人們未曾謀面的書信之朋。人們經常回到“過去”追懷逝魂，又總是飛向“未來”構想它的模樣。因此人們從來沒有在“現在”定居，總是在“過去”“現在”和“將來”之間徘徊往返。我們存在于時間的汪洋大海之中，突然一個回潮把我們帶往“過去”，突然一個激浪把我們沖向“未來”，突然一個旋渦又把我們卷定在“現在”。而后時鐘把我們切成一點點碎末，生命把時間切成一塊塊碎片，歷史又把時間切成一段段碎塊。

然而客觀時間卻是滾滾向前的。今天拋棄著昨天，明天在前面迎接著同時也拋棄著今天。它只發給我們計劃未來的時刻表，只發給我們通向未來的單程車票；過了這站則只有下一站，不會讓我們回到前一站臺，買回程車票和跨越站臺的只是那位名叫“主觀”的乘客。這位“乘客”往往非常任性，總是根據自己的心血來潮或者把時針倒撥，或者把時針擰快，或者把時針按住不動。以前，人們總以為自己是時間的隨從，它走到哪里就要義無反顧地跟到哪里。后來愛因斯坦、柏格森以及心理學家們讓我們知道了相對時間，主觀時間，心理時間這些東西，讓我們知道為什么過去好象并未“過去”，將來為什么經常“先來”；為什么我們在擁抱情人時時間會馬蹄飛騰，為什么我們在等待約會時時間卻步履蹣跚。

那么，小說在展開敘述時究竟應該服從客觀時間還是向往主觀時間呢？在一些人看來，傳統小說都是客觀時間的仆從，它們的敘述時間只是聽命于客觀時間：從過去寫到現在，從今天寫到明天，好象傳統作家在敘述時手里都拿著計時器。可是事實上哪怕最嚴格按照客觀時間順序進行敘述的小說，也不可能完全重建這一時間的過程。敘述完這個情節或人物故事，然后“話分兩頭，各表一枝”轉向另一個情節或人物故事，必然意味著時間的回溯或前涌；因為這個情節故事與那個情節故事不可能在完全相同的時間里發生和進行。就如諸葛亮到東吳策動孫權聯合抗曹的時間，不可能與曹操練兵準備南伐的時間完全一致那樣。而且敘述也絕不可能重現客觀時間每年每月，哪怕是每分每秒。因而無論如何忠實客觀時間，都無法保持其連續性，都不可能是直線的，而只能是虛線的或曲線的。客觀時間是無法完全模仿的。《尤利西斯》以一部著作寫不到一天的生活，它仍然不敢保證沒有遺漏；馬原在《錯誤》中模仿挨個叫十三個人，于是把“哎，起來一下”分行寫了十三次，也不能說就把這長達七分鐘的叫喚的所有東西都寫出。他可能用十秒叫醒一個，也可能用兩分催起另一個，其間的許多細節仍然會從敘述中溜走。

另有一些人認為現代小說可以砸碎時鐘，由敘述的工匠隨意打制出自己的計時器。他們向傳統時間觀念提出抗議，說“在一個只關心人類時間的故事里，何必去重建時鐘上所指的時間呢？想想我們自己從來不按時序排列回憶，豈不更明智嗎？”(注1)這種看法似乎頗有道理。既然敘述不能把時間和盤托出，而且敘述本身也不是要去趕火車，那么為什么要順從地聽憑時間的擺布呢？于是一些作家開始了對客觀時間的復仇運動，以把時間砸成碎片為痛快。在敘述中，顛倒客觀時間成為一種時髦。他們不僅興之所致地想到哪里就寫到哪里，以那種稱之為“自動寫作”為自豪，有時還想到這里卻寫到那里。發泄一種久經壓抑之后翻身作主的駕馭欲望。有的則故意立下時間標桿，冠以具體時間，而寫出的內容卻與這個時間無甚關系（如《西藏，隱秘的歲月》）。這就有點象把時間打倒之后，再拿出來示眾，讓它當眾出丑了。

但是當我們捫心自問時，將會發現情況好象并沒有這么簡單。我即便處在失眠的胡思亂想或夢鄉的雜亂無章時，也很少會剛想及一場舞會，就跳到一頓早餐，而其間沒有一點逗留和延續。事實上當我們想到跳舞時，可能接著想到舞會的布置和舞伴；這樣，大致的時間順序就恢復了。因此，絕對無序也象絕對有序一樣是不存在的。

再研究一下小說的讀者。你把一盤混沌的雜燴端給他們，首先他們無法囫圇吞下，仍要按某種先后進食；其次，他們的夢境以及“意識流”與作者不會相同，他們不明不白地胡吞亂嚼，只能敗壞口胃。除非由于肢體的殘缺或者出于表演的需要，誰也不愿意曲里拐彎地或者跳著走路。世界在整體上是無序的，但局部的相對秩序還是有的；即使毫無秩序，人們為了方便也常常為之編碼。

藝術總是以自己的秩序為世界編碼，藝術秩序不會與現實完全相同，但也不會絕然對立。對此馬克·肖勒（Mark Schorer）的話是可信的。他說：“理性的秩序和道德的秩序在藝術中是根本不存在的，除非把它們照藝術的秩序組織起來才行。”(注2)

現代小說敘述時間結構上的交錯顛倒不應作為發泄和賣弄，而應出于某種藝術目的和藝術效果。如倒敘容易使懸念產生或重點突出，時間交錯經常形成對比和襯托，使用心理時間便于突破客觀時空限制和表現內心隱秘，時間跳躍可以產生想象空間和藝術空白等等。但不管怎樣，都應該有可供探尋的敘述結構的內在邏輯，而且這一邏輯與讀者理解力之間的差距也不宜隔得太遠。要是作者一意孤行，把敘述時間結構布置得象迷宮一樣復雜多變，那么，多數讀者是不愿作事倍功半的探險的，其結果可能象《尤利西斯》、《芬尼根的覺醒》那樣“吃力不討好”。當然，我們也沒有理由剝奪少數讀者和作者的探險精神。

不難看出，客觀時間顯得有些呆板，主觀時間總是帶點晦澀，而成功的敘述時間結構則能讓讀者分享藝術的樂趣。

敘述的點、線、面

小說作者總是以各種方式展開敘述空間的，全知觀點擁有整個空間，限制的觀點只能到達力所能及的空間，變形觀點的空間通常也是變樣的。小說里的空間不應理解為單一的地理區分，它還包括心理空間，神話空間，小說里人物之間的人際空間，敘述者與小說人物的空間關系以及小說與讀者之間的情感空間距離等等。時間的轉換經常導致空間的轉換。我們不可能讓漢代擁有唐朝的空間。即使同一空間，在不同的時間里也會變換無常。我們說：“一個人不可能兩次走過同一道河流”，這個“河流”可以看作時間也可以看作空間。傳統小說敘述空間展開形式通常是線性的，而現代小說有的則采取點的輻輳式射開，有的則采用面的移動式鋪展。

然而這樣概括卻有導致誤解的潛在危險：似乎傳統小說沒有呈現畫面和場景，而只有線的伸展和收縮，那么我們怎樣理解《戰爭與和平》、《高老頭》、《紅樓夢》所展現的巨幅歷史畫面？因此在這里需要把一般空間與敘述結構空間區分開來。在敘述結構上，傳統小說是按照情節這條線展開敘述的，如《安娜·卡列尼娜》基本上是圍繞著安娜與渥倫斯基，吉提與列文這兩條線伸展開來的。這兩條線無論是并行還是交叉，都是以接近客觀時空的順序進行；《巴黎圣母院》中的愛絲梅哈爾達在人物空間中是一個中心點，她所到之處就有以她為中心的“人物面”構成；但從敘述上看，愛絲梅哈爾達這個點及其帶動的面都是作線性的，有序的移動。《達羅衛夫人》（伍爾夫）、《往事追憶》（普魯斯特）則與此不同。前者雖然也好象是通過達羅衛夫人和史密斯兩條線展開敘述，但這個“線”卻因不斷錯開彎曲而不成線形。達羅衛夫人等主要角色的精神活動是按心理時間進行的，傳統的循序漸進的敘述鏈條中斷了，代之以錯綜的，多向的回憶閃現。不同時間、階段的經驗經常在同一時刻里陳列，大本鐘的宏亮鐘聲被更多地用來暗示客觀時間和心理時間之間有著數量和質量的差別。由于各個角色都能聽到鐘聲，它也就成了角色和場景轉換的中介，而場景又總是從角色的思緒中展開的。因此，整個敘述并不是從線上拉開，而是由各個記憶點所形成的面上展出。而略薩把不同空間的對話剪輯在一起，則更明顯地展示了敘述面特征。《往事追憶》的敘述基本上是從主人公的意識中心散射開來，這個點不象愛絲梅哈爾達那樣有序地運動，而是象滴在宣紙上的彩墨那樣向四周滲發。這種點狀輻射式的敘述在伍爾夫的《墻上的斑點》里表現得更為突出。在這篇短篇小說里，主人公的客觀空間基本上沒有變動，所有空間的閃現變換都由心理中心遙控，這種敘述結構與傳統小說顯然有很大的差別。

點式和面式的敘述結構在表現生活的廣度和深度上有著更多的自由。由于心理意識擁有藝術創作的特許證，它要進入哪個時空無須辦理過境簽證，而且它的交通工具連最現代的高速飛機也無法比擬，因此它上天入地要比線性敘述方便得多，敘述的篇幅也會大幅度地節省。在《呼嘯山莊》中，愛米莉·勃朗特為了擴展延續三代的時空，不得不選擇一個無所不知的老人來講述故事；為了使故事自然地展開，又不得不選擇一個周游四方的絨绔子弟——這個故事的熱心聽眾——來引發老人的敘述。在《李順大造屋》中，為了在有限的篇幅中反映李順大幾十年的造屋史，高曉聲就得讓敘述者經常出面樹立時間的路標：“辦過妹妹的婚事，就跨進了一九五八年”，“從一九六二年到六五年……”“鬧騰了許多年”……。這種敘述者過多露面的忌諱，在點、面式敘述結構中就可以避免。

現代發達的交通工具為空間轉換提供了方便，一個人可以在短時間內到達遙遠的地方，這個人物在敘述中不必有大的變化。但如果小說反映的是交通落后的古代生活，其敘述手法又是線式的，由一個人物作為長距離空間變換的媒介，那么當這個人物到達新的空間時，敘述者就不能無視蓋戳在他身上的時間印記了。而點、面式敘述則可以憑借聯想回憶隨意跨越時空長河。

但這種敘述上的跨越卻擴大了小說與讀者的空間感，讀者要更加費神地去追尋敘述的足跡。而且敘述跨越也往往意味著敘述中斷，增加敘述密度，加快敘述節奏。敘述中斷的成功效果，有如羅蘭·巴特所比喻的那樣，讓人從“外衣裂開的地方”看到“身體最能引起性感的部分”(注3)。換句話說，中斷將造成一種懸念，一種焦慮，一種想象的空間，誘導我們深入探討。但過大的敘述中斷則可能造成不可逾越的溝壑。對研究者來說，它可能是一道陷阱，對閱讀者來說，它可能是一壁懸崖。因此可以說：敘述中斷可以是一個藝術空白，也可以是一道閱讀天塹。在這點上，線式敘述結構有更大的安全系數，因為它通常用過渡繩索連接中斷的兩端，讓讀者有攀渡的援助。

現代小說在經常造成敘述中斷外，還樂于使用敘述延長。“意識流”小說和新小說派小說常常以幾小時時間，負載幾十年內容，以成千上萬個詞匯，描寫一個細節一個場景，敘述延展的正面是淋漓盡致，反面是沉悶冗長。從敘述結構上說，點的輻射與面的展開，能給點面式敘述以更多的延展機會。

點面式敘述由于通過敘述觀點展開，在作家——作品——讀者的三角關系中，它把讀者推向作品，卻把作家從作品中拉開。而線式敘述卻總愛插足作品和讀者中間，經常扮演第三者角色。

封閉性結構與開放性結構

過去大部分小說（戲劇也是）的收束結構深受善良讀者的歡迎。在這些小說里，我們無需為結局焦慮，作者對我們任何疑問都會表示無微不至的關懷。他會派敘述者把我們送到故事的終點，或者告訴你好人怎樣脫險了，壞人如何報應了；或者象文藝節目終場那樣，作者會讓所有參加小說演出的人物出來跟你告別；有的還讓人物告訴你有關他們的未來計劃。這些小說為了跟讀者有所交待，敘述就要當主要人物的貼身保鏢，使出十八般武藝來保護他們不致中途天亡。所以我們如果看到主要人物從懸崖峭壁上跳下來，大可不必為他擔心，懸崖下或者峭壁中肯定會有一棵樹或一片厚到摔不死人的草叢承接他。“他怎么會死呢？死了就沒戲唱了！”“即使小孩也有這種預見的自信。如果陽間的結果不理想，那也不要緊，還有陰間的結局。有愛不能結合的可以在那里重歡，有仇未報的可以在那里復仇，等等。象《紅樓夢》這樣偉大的作品，在那種大廈將傾的大趨勢下，也要預示這座大廈就要得到重建的復興跡象；那個寶玉為黛玉悲痛欲絕的時刻，還要與寶釵恩愛一番；他出家之前，也要為賈府播下生命的種子，而且以后必定是狀元的材料。《布禮》中的鐘亦成無論受到多少挫折磨難，他的信念絕不會受到動搖，他終究不會有任何苦悶徬徨。我們無須擔心，為鐘亦成平反昭雪，恢復黨籍是可以期待的，鐘亦成最后向許多人致以“布禮”也是可以期待的，因為“任何力量都不能妨礙我們沿著讓不滅的事實恢復本來的面目，讓守恒的信念大發光輝的道路走向前去”，“團結起來到明天，英特納雄耐爾就一定要實現！”（引自《布禮》的結尾）在《高山下的花環》結尾，各種矛盾沖突不管怎樣糾結復雜，但我們同樣不必為他們操心，他們最終肯定會達成各種諒解。王安憶的《小鮑莊》寫了五個以上的家庭，被評論者稱為“敘事體態發生了根本性的改觀，由一種線性敘述變為塊狀的，由單向審視變為立體的。……在語言表述作為一種時間的流動中，作者的敘述不斷地轉換，各個故事相互交替演進，經緯交織，意向縱橫。整個小說以結構的意志，顯示了空間展示生活的能量”(注4)，可謂夠現代的小說；但作者仍然不會忘記讓各個人物、各種結局與讀者照面：一個“尾聲”不夠用，作者就用了兩個“尾聲”，給人物提供了充足的團圓場所。如果我們是在睡前閱讀這些把一切都設計得盡如人愿的小說，那么我相信它一定會把我們送進溫柔的夢鄉。

然而當這種封閉式結構的小說讓讀者感到心滿意足的時候，它就為我們制造了這樣的假象：一切結局都是定型的，都是可以預期的；一切都是愉快或不愉快地發生，但結果必然是滿意的；這個世界是早已安排好了的，盡管不是盡如人意，但它起碼給你安全的保證。……

其實這個世界從來沒有對我們作任何許諾。想想我們帶著哭聲出世，又在哭聲中離開世界，我們難道不總是與自己的愿望南轅北轍？我們的一生有許許多多的幻想、希望、期待，但實現的可能卻遠遠少于失落的機遇。但這并不是說我們只有采納宿命論的觀點。正是這種幻想、希望、期待等所造成的空缺、焦慮、不安，給人類的奮斗、探索、實現自我和完成自我的動力。我們時時被某種希望和期待所吸引，又時時被許多偶然性意外所粉碎，每一次失落，又都激起重新獲得的努力。在這種生命和生存激情的潮漲潮落中，人類的發展也就悄然伴隨萌長了。而那種一切“定在”的幻象，卻恰恰是一種宿命論式的一切俯首聽命的精神麻醉。

小說敘述結構看起來與這些毫無相干，但正是這種敘述利用現實的材料，組織著小說的世界。它能夠掩蓋現實世界的真相，也能夠戳穿世界的表象，洞悉深層的秘密。為了披露這種隱秘，布萊希特曾在他的戲劇中使用“陌生化”藝術手法，卡夫卡曾在他的小說中使用荒誕的敘述觀點，以擾亂人們看待世界的慣常眼光，從一個新的角度，開掘洞穿世界的觀察孔。

在我們作這樣的評述時，似乎又把自己推向另一個極端，好象任何結局都是封閉的，因而它們都是不恰當的。我們也許還需要作進一步解釋。小說的結局是什么？結局的形態顯然是多樣的。但它的主要形態不外是一條敘述線索到達了終點，或者幾條敘述線索最后合并到一處。然而結局也不意味都有某種確定的結果。有的敘述者把我們送到他所安排好的目的地，有的則把我們送到一個十字路口。我們據此稱前者是封閉的，它的典型例子是大團圓結局；而后者則是一個開放的結局。只要敘述不硬性規定我們要走哪一條路，我們就會有許多種選擇。就象安娜·卡列尼娜臥軌自殺，她的故事算是完結了，但安娜為什么要自殺？她的自殺是什么促成的？現成的答案是沒有的。這種結構雖然有一個終點，但終點后面卻有許多條虛線。與此形成對比的是被濫用的大團圓結局。它總是把我們引進死胡同，要我們在無路可走的情況下承認它的合理性。魯迅讓阿Q在臨死時畫圓圈，這一象征性圓圈曾引起各種解釋，但有一種解釋似乎被忽略了，這就是它實際上就是對大團圓本身的辛辣諷刺。

以一個人物作為敘述觀點和以幾個人物作為分知觀點的敘述要形成一個封閉的結局比較困難，因為它通常是點的擴張和面的延展，而且這樣的結果通常又是立體的，我們很難指出哪一點哪一角是確定的終端。因此威廉·燕卜蓀（Willian Empson）就有理由稱象《尤利西斯》這樣的小說“不僅拒絕告訴你故事的結局，而且也拒絕告訴你作家認為故事的適當結局是什么”。然而，絕對無為的敘述又帶來這樣的問題——正象韋恩·布思所指出的那樣——它雖然能夠給成功地走出小說叢林的極少數讀者以極大的樂趣，但它使許多讀者“令人痛心地迷路了”。(注5)這個問題也許是對“什么也不告訴”的現代小說的一個反唇相譏：如果怕負某種責任而把結局搞得混沌一片，那么小說的責任是什么？難道是把那些晦澀的生活模仿一下而后再原原本本地交還讀者？難道生活本身都象泥漿一樣膠著一片，以致我們都不知道今天出門是去哪里，去干什么？難道我們不知道一刀插進大腿會流出血來？顯然，結局會改變，會出人意料，但還是有結局，“什么也不告訴”也是一種結局，卻稱不上開放性結局。因為身邊都是沼澤，也就無路可走了，也就無所謂開放不開放了。

比較理想的敘述結構，就象比較理想的導游一樣，他向我們介紹些什么，又向我們隱藏些什么；他不給我們規定一種旅游路線，又不讓我們誤入歧途；他讓我們去發現，卻又不讓我們去發蒙；他讓我們有話可說，又讓我們無言以對。

(注1)羅伯—格利葉：《新小說》，《“冰山”理論：對話與潛對話》，第523頁。

(注2)馬克·肖勒：《技巧的探討》，同上書180頁。

(注3)羅蘭、巴特：《文體的快樂》，參見《結構主義和符號學》，上海譯文出版社，第117頁。

(注4)見《探索小說集》，上海文藝出版社，第197頁。

(注5)參見韋恩·布思的《小說修辭學》，廣西人民出版社，第338—339頁。