走向史詩

周梅森的創(chuàng)作軌跡

現(xiàn)在還不是給周梅森的創(chuàng)作劃句號的時候。

如果追溯周梅森最初的寫作時間，可以一直推到“轟轟烈烈的年代”，“一開頭，我便寫了一部長篇小說，洋洋三十萬字，信心十足地投給人民文學(xué)出版社，幾年以后，我在煤礦當了礦工，有一天稿子才原封不動地退了回來。其后，又寫過兩部長篇，三部電影劇本，結(jié)果仍是一場慘敗，創(chuàng)造了一大堆賣不掉的語言垃圾。然而，這卻鍛煉了我的拼搏精神和毅力。”（《沉淪的土地》自序）這段經(jīng)歷不可忽略，對作家一生都將發(fā)生影響。從一九七八年發(fā)表處女作至一九八二年八月，這是周梅森進入創(chuàng)作競技狀態(tài)的熱身階段，五年內(nèi)，他先后寫出了《昨天一定再來》、《劉作家軼事》等短篇和中篇《小鎮(zhèn)》（《花城》1982年6期）、《荒郊的憑吊》（《莽原》1984年1期），雖然這些小說內(nèi)涵不夠豐富，藝術(shù)上也稚嫩粗糙，但這些創(chuàng)作實踐磨礪了作家的鋒芒，尤其是《小鎮(zhèn)》和《荒郊的憑吊》為系列中篇《歷史·土地·人》廓開一條寬闊的道路。一九八三年五月，《沉淪的土地》的寫作，使周梅森找到了自身，進入了自己的領(lǐng)地。

《歷史·土地·人》這部系列小說由五部中篇組成：《喧囂的曠野》、《沉淪的土地》、《崛起的群山》、《莊嚴的毀滅》、《黑色的太陽》(注1)，以蒼涼遒勁的筆調(diào)描繪從清朝光緒十五年到民國三十七年這六十年悲壯而苦難的歷史畫卷，初步呈現(xiàn)出現(xiàn)代史詩的某些格局。這部系列小說以動態(tài)性的時間框架作為小說連接的外觀結(jié)構(gòu)，以劉家洼、西嚴鎮(zhèn)這塊古老的土地作為內(nèi)在的區(qū)域結(jié)構(gòu)，構(gòu)成一種動態(tài)性的而又具有穩(wěn)定性的史詩時空結(jié)構(gòu)。小說以重大的事件為背景，分別展現(xiàn)了洋務(wù)運動、五四運動、五卅運動、臺兒莊之戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭這種總形勢之下的劉家洼、西嚴鎮(zhèn)的歷史煙云，使讀者處處感覺到時代前行的腳步聲。

長篇小說《黑墳》是繼《歷史·土地·人》之后又一部表現(xiàn)煤礦歷史生活的力作。這部長篇以一場瓦斯大爆炸為背景，多層次、多空間地展現(xiàn)井上與井下的人們?yōu)椤吧倍範?、廝殺的歷史場景，作者在保持場面開闊、氣勢闊大、擅長表現(xiàn)外部世界沖突特點的同時，還首先將筆觸伸入到井下那些為擺脫死亡而掙扎的人們的心理世界，立體交叉地展現(xiàn)災(zāi)難歲月里人的悲劇與人性的悲劇?！秮y洪》則描寫清末某濱海城市一群無賴們一次短暫的“革命”過程，深刻地剖現(xiàn)沉淀在中國社會深層處的那種惡劣的封建性的集體無意識，昭示著歷史步履的沉重艱難。

這期間，還有中篇小說《革命時代》，這部小說在周梅森的創(chuàng)作中是比較特殊的現(xiàn)象。

《軍歌》、《冷血》這是周梅森正在構(gòu)造新的系列中篇小說的前兩部，它們分別展現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭中國民黨部隊官兵瀕臨死亡時的掙扎、抗爭和心理波動，前者依舊以《黑墳》中那黝黑深幽的井下巷道為背景，后者則把異域緬甸的亞熱帶森林山地作為小說的框架，著重挖掘和表現(xiàn)人性的深層意識，通過人性的善惡、美丑的對立或互轉(zhuǎn)，展現(xiàn)人性與獸性的搏斗與沖突。力求深沉的歷史意識與深沉的人性意識的高度熔合。

歷史與現(xiàn)實的相互觀照

周梅森在摸索了四、五年之后才恍然感覺到“歷史”的存在，才在煤礦的深井中諦聽到了歷史的聲音，看到了歷史的形象，發(fā)現(xiàn)了歷史的骨骼和血肉，這些在周梅森的小說中并不是一次性的頓悟，而是慢慢地咀嚼出來的，漸漸地走向深邃的歷史哲學(xué)層次。

周梅森是由現(xiàn)實轉(zhuǎn)向歷史的?？v觀他初期的小說創(chuàng)作，內(nèi)涵也淺顯直露，藝術(shù)上也平庸簡單。但這段創(chuàng)作實踐，使周梅森意識到小說的內(nèi)涵不能滿足于生活表象平面的線性的展示，必須挖掘隱藏在生活表象之下的歷史潛流，從第一部中篇小說《小鎮(zhèn)》開始，周梅森便把反封建作為小說的總的主題，《小鎮(zhèn)》表現(xiàn)的是現(xiàn)實生活中的矛盾與沖突，而作者的鋒芒直指向封建主義，雖然在小說中封建主義被簡化為“行幫習(xí)氣”，但周梅森已經(jīng)開始意識到那已經(jīng)消逝的“歷史”正無形地存在現(xiàn)實之中，他必須捕捉住它。因此在中篇《荒郊的憑吊》中他將筆觸出人意料地突入到五十年代末期那段荒唐的“歷史”，并首次以“毀滅”的主題來籠罩這一段悲劇性的“歷史”。他拋棄慣用的生活題材、結(jié)構(gòu)方式，將目光轉(zhuǎn)向?qū)σ粋€二十五歲的小伙子絕對陌生的“歷史”，卻一下子調(diào)動了他積蓄已久的生活積累和感情積累。

法國一位名叫克羅齊的歷史學(xué)家曾說過，所有的歷史都是當代史，都是當代人的心史。也就是說任何人在記載歷史都是以自己內(nèi)心的隱形標準來攝取歷史、剪裁歷史，絕對的客觀的歷史是不可能存在的。歷史學(xué)家記敘歷史尚且如此，作為文學(xué)創(chuàng)作這項富有精神意義的創(chuàng)造性勞動，面對歷史，更必須以作者生活的時代所賦予的現(xiàn)代精神去觀照歷史，使歷史激發(fā)出活力和生氣，讓讀者在作家展現(xiàn)的藝術(shù)世界里感到現(xiàn)實的存在，感到現(xiàn)實與歷史的某種內(nèi)在的連續(xù)關(guān)系。

這種滲透到歷史內(nèi)容和歷史人物之中的當代意識和現(xiàn)代精神，正是現(xiàn)代史詩的“靈魂”。建國以來，不少小說都追求史詩性的效果，時間的跨度不能說不長，展現(xiàn)的生活場景也廣闊寬大，人物也眾多，但總是缺少一種詩的精神氣質(zhì)。周梅森的成功之處就在于把握好了“史”與“詩”的關(guān)系，既不是史料的堆砌，也不是簡單的對歷史的演繹，而是站在當代的認識坡度對昨日的歷史進行個體的、獨立的思考，在歷史與現(xiàn)實的相互映照之中達到超越。

《歷史·土地·人》截取了清末至中華人民共和國成立前夕這段歷史場景的五個片斷，著力去展示近現(xiàn)代中國工業(yè)發(fā)展的艱難進程和工人階級成長的歷史，整個系列小說實際是寫新的社會意識與舊的傳統(tǒng)觀念的碰撞、沖突、積淀數(shù)千年頑固的封建意識與新生的脆弱的資產(chǎn)階級文明在中國古老土地的一次次交鋒。這就能包涵著更多更復(fù)雜的社會內(nèi)容與心理內(nèi)容。周梅森選擇的蘇皖豫魯四省交界的青泉縣，作為煤炭資源的豐富貯藏地，它勢必會帶來煤礦業(yè)的發(fā)展和資產(chǎn)階級文明的滲透，而青泉縣作為久受封建文化沐熏的古老土地，無疑對這種發(fā)展和滲透要報之以抵御和反抗。小說中反復(fù)出現(xiàn)的“土地”“曠野”“田野”便是一種象征，《沉淪的土地》中的三先生，《喧囂的曠野》中的楚保義便是這種力量的具體代表。三先生那種不惜犧牲自我而竭力維護“古樸世風”的莊嚴感、使命感、迫切感，最后迫使秦振宇的公司垮臺破產(chǎn)，“這塊土地的力量太神奇，太強大了?！?/p>

系列小說《歷史·土地·人》把“人”作為連接歷史與土地的支撐點，這是周梅森的發(fā)現(xiàn)。因而作家在展現(xiàn)外部世界種種矛盾、沖突時顯得氣度恢弘、游刃有余，而接觸到人物內(nèi)心世界時卻又難免淺嘗輒止、筆力軟弱。這無疑是這部系列小說的一個缺憾。在現(xiàn)代史詩型小說中，人無疑是小說的支撐結(jié)構(gòu)，但人不應(yīng)是某種沖突、某種觀念、某個階級的抽象代表，所謂人，乃是復(fù)雜的組合體。人一方面要受到社會因素的影響和制約，是“社會的人”，另一方面人自身又有自身的意志、欲望、觀念?！皻v史”，在一定意義上也是一種心史，而缺乏人物心靈歷史的小說則很難稱得上真正意義上的現(xiàn)代史詩。繼《黑墳》開始，接著又有《軍歌》《冷血》，周梅森則開始在創(chuàng)作中注重挖掘人物靈魂的深層結(jié)構(gòu)了。

在《黑墳》《軍歌》《冷血》中，周梅森把人物放在一個特定情境中來藉以顯示人在死亡面前的總體表現(xiàn)，從而得以昭現(xiàn)那沉淀、埋藏著的人性意識?！逗趬灐分?，一場瓦斯大爆炸殘酷地把小兔子、二牲口、三騾子等人“活埋”在大地深處；《軍歌》里，日軍把國民黨戰(zhàn)俘暴虐地置入死亡的搖籃——井下；而《冷血》里國民黨赴緬遠征軍“鐵五軍”則由于戰(zhàn)敗而不得不在荒無人煙的野人山作死亡線上的掙扎。在這三部小說中，死亡炙烤人的靈魂，這不可不謂“殘酷”，但越是“殘酷”，人的靈魂才得到全面的沒有遮攔的自然的顯露。小說中人物對生存和死亡的抉擇，遠不象哈姆萊特那么猶豫、徬徨而束手無措，他們幾乎沒有作任何思考便堅定選擇了“生”，做活的人不做死的鬼。但如何才能生下去、活下來，以人的方式去擺脫死亡的威脅，還是以獸的方式去獲取茍活的權(quán)利，這種選擇始終困擾著他們，促使“人”的內(nèi)核發(fā)生著激烈的裂變，使靈魂忽而扭曲，忽而復(fù)原，充滿了殘酷的悲劇意味。這里限于篇幅不可能去闡釋這種靈魂內(nèi)部沖突的過程，從三部小說中背景實體逐步淡化便可窺見其展示人性悲劇的特性，《黑墳》井下巷道雖然尚與井上的沖突保持著某種聯(lián)系，但那巷道更多的是象征人性黑暗的隧道、毀滅人性的歷史隧道。而《軍歌》雖然依舊以煤礦作背景，但從本質(zhì)上使周梅森背離逃避出他以前所孜孜營造的那塊土地，礦井在小說中只不過是一種依托、一種框架、一種死亡的象征而已。因此，當《冷血》中以荒漠原始的野人山代替那黝黑恐懼的礦井時，小說里人性與獸性的沖突依然充滿死亡的氣息，依然那么震顫人的靈魂。這種把物質(zhì)的肉體的毀滅與靈魂的心理的悲劇溶合在一起的作法，這種通過人性的悲劇來折射歷史的悲劇的思維方式，表現(xiàn)周梅森觀照歷史的意識發(fā)生嬗變，既深入到歷史之中，又超越歷史之外俯瞰歷史。

悲劇性與幽默感的審美復(fù)合

悲劇在每一個時代都是人生和藝術(shù)的最深足跡。正象一位蘇聯(lián)美學(xué)家所形容的那樣：“悲劇是一個充滿絕望而嚴峻的詞。悲劇一詞包含著死亡的陰森的反光，它散發(fā)著冰冷的呼吸。然而，象落日的余輝和陰影使物體對人的視線顯示出立體感，死亡的意識使人更深刻感受到整個生活的美好和苦痛，感受到生存的歡樂和復(fù)雜性。當死亡即在眼前時，在這種‘邊緣的’情況時，世界的所有美，世界審美的多樣性，世界感性的美，習(xí)慣性的偉大，更加明顯地顯示出來。”(注2)

但悲劇并不足以構(gòu)成現(xiàn)代意義上的史詩，如果將悲劇等同于史詩，那依然是囿于荷馬時代的觀念，因為在古希臘悲劇性往往等同于史詩性?，F(xiàn)代史詩就是要突破這種對生活線性的美學(xué)觀照，而要用多項的審美視點去表現(xiàn)復(fù)雜變化的歷史生活。因為人與現(xiàn)實世界的關(guān)系是十分復(fù)雜、難以言狀的，生活在急遽發(fā)生動蕩，而人在不同的條件下也要發(fā)生這樣或那樣的變化。歷史事件也是如此，也許在當時悲壯慷慨，催人淚下，但事隔不久，便會被譏笑為一場鬧劇，而有時以喜劇形式出現(xiàn)的人或事，卻深藏著濃厚的悲劇因素。況且，生活本身還存在著難以說得上悲劇、難以說得上喜劇的“黑色幽默”。用藝術(shù)手段揭示歷史生活和歷史人物的這種辯證關(guān)系，意味著從審美上和整體上多層次去反映歷史，從各種的審美的特性上去把握歷史和人物。

莎士比亞的戲劇至今流傳不衰，一條重要的原因就是在美學(xué)上將悲劇和喜劇的因素加以藝術(shù)的融合，因而內(nèi)涵的豐富與審美的多樣獲得不同時代、不同民族的觀眾的喜愛。“英國悲劇的特點之一就是崇高和卑賤、恐懼和滑稽、豪邁和談諧古怪混合在一起，它使法國人的感情受到莫大的傷害，以致伏爾泰竟把莎士比亞稱為喝醉的野人。”(注3)這種表面上的不諧調(diào)和色彩的反差，卻可以通過辯證的處理來趨向統(tǒng)一，從而改變審美的單色調(diào)與淺層次，多元主體地表現(xiàn)歷史生活和人物情感的豐富性、復(fù)雜性。

建國以來，不少作家往往以單一的、平面的、機械的模式去截取生活，因而缺少真正意義上的震撼人心的悲劇和喜劇，在歷史題材的小說創(chuàng)作，即令大膽選擇了悲劇，也是單色調(diào)的，缺少變化和發(fā)展，更缺乏不同審美因素的撞擊與交融。周梅森雖然傾心于悲劇那種震顫人心的美學(xué)效果，但他并不排除喜劇美學(xué)因素，巧妙地把幽默的喜劇色調(diào)與悲劇性的藝術(shù)氛圍同時呈現(xiàn)在小說之中，以達到審美的豐富性與擴張力。在具體表現(xiàn)形態(tài)上，他自辟蹊徑，并不象一些作家在悲劇的發(fā)生過程中穿插一些喜劇的段落與插曲，以調(diào)整一下緊張的氣氛。他的獨特之處在于把敘述的幽默風格與整體的悲劇格局有機地和諧地復(fù)合于一體，相反相成，擴增了小說的藝術(shù)厚度和張力。

從《沉淪的土地》開始，周梅森便把悲劇性牢固地樹立在小說的軸心，而且，悲劇的內(nèi)涵不斷拓展深入，他從歷史的悲劇轉(zhuǎn)入人性的悲劇，證明他廓開了一個新的天地，史詩格局的現(xiàn)代意識得到了強化?！稓v史·土地·人》的五部中篇是一幕幕延續(xù)不斷驚心動魄的悲劇，硝煙彌漫，血肉橫飛，一次次沖突，一次次混戰(zhàn)，一次次破壞和爆炸，一個個肉體被消滅……死亡成為一個中心主題。作者正是通過這各色人等的共同毀滅來揭現(xiàn)歷史深重的災(zāi)難，反映那個黑暗社會的悲劇性。而在《軍歌》《冷血》之中，作者對那種社會性的歷史性的外部性的毀滅的悲劇已經(jīng)不太用心，而把藝術(shù)的焦點放在內(nèi)在的靈魂人性的悲劇上，著重展現(xiàn)靈魂內(nèi)部的沖突，表現(xiàn)人性在黑暗的年代和扭曲的環(huán)境里的毀滅與再生，讓人物在毀滅的瞬間輻射出震撼人心的力量，從而展示人的自身發(fā)展的重重障礙，在“無”的意義上表現(xiàn)更豐富的生命內(nèi)容。

盡管籠罩在周梅森小說中的悲劇氣息和氛圍是那么濃郁，但作為敘述主體的作者并沒有因此被這種氣息和氛圍所淹沒，他機智地跳出這種氛圍之外，冷靜地審視著歷史風云的翻滾和人物命運的興衰。自然，周梅森使用的字眼和意象都是富有力感和悲劇性的，但他在具體敘述情態(tài)上卻采取了一種幽默、嘲諷的口吻，漫不經(jīng)心地藐視著歷史的存在，講述著歷史的災(zāi)難、人物的悲劇。“劉四，劉四麻子，劉四爺，沒有一片瓦，沒有一垅地，卻透著硬氣，楞是敢稱爺。四爺愛喝高梁燒，愛吃豬頭肉，更愛湊熱鬧。”這是《沉淪的土地》的開頭?！罢逻_人是應(yīng)該做總統(tǒng)的，而竟未做，這是民國的不幸，也是國民的不幸。然而，他創(chuàng)辦了中國煤礦股份有限公司，做了公司董事長兼總經(jīng)理，則是公司臣民不幸之中的萬幸了?！边@是《莊嚴的毀滅》的開頭。這兩部小說所展現(xiàn)的都是非常嚴肅的正經(jīng)的悲劇性沖突，但作者敘述的語調(diào)里絲毫也沒有莊嚴肅穆的意味，而是以一種調(diào)侃的口氣仿佛在講述一個滑稽故事。在這種幽默的敘述里滲透著作者對三先生、章達人等人的嘲諷和批判。

《革命時代》是周梅森寫得最輕松、最自在的一篇，因其輕松、自在，竟使周梅森所潛在的另一種審美理想——幽默感得到出人意料的表現(xiàn)。這部小說以一個頑皮少年的粗魯口吻敘述了小鎮(zhèn)的人們在十年動亂中的種種荒唐、愚鈍、狂熱的言行?！半x婚的場面比結(jié)婚的場面要壯闊得多，博深得多，熱鬧得多，而且劇情緊張曲折，兼帶各式武打，十分地精彩，積我長期觀察之經(jīng)驗，一對夫婦如不打得頭破血流，鼻青臉腫，是斷然不愿跨進這小院的；而到了非跨進這小院不可的時候，他們一個個又都是那么理直氣壯，仿佛有足夠的理由發(fā)動一場世界大戰(zhàn)?！边@種敘述方式使人想起海勒的《第二十二條軍規(guī)》。黑張和麻劉是小說中兩個重要的人物，有點類似魯迅筆下的阿Q、王胡、小D，他們分別把對方“打倒”，然后又被對方“打倒”，最后又恍然大悟，結(jié)為好友，這本是一出非?？尚Φ聂[劇，但小說結(jié)尾“我”“人之初，性本善”的祈禱與呼吁，一下子把小說的內(nèi)涵深化到一個悲劇性的層次：十年動亂這場悲劇泯滅了人的尊嚴和人的價值。

由于周梅森善于逆鋒起筆，巧妙地把悲劇性與幽默感溶合，強化了小說的反差，拉開了歷史距離與心理距離，又避免了審美情緒的單調(diào)和呆板。

崇高與荒誕的膠粘雜糅

在傳統(tǒng)的史詩觀念里，悲劇性同質(zhì)于崇高性。在這種觀念支配之下的文學(xué)作品，其崇高往往體現(xiàn)在那個拯世救民的英雄身上，當英雄一剎那間被邪惡勢力所吞噬時，其崇高也隨之迸發(fā)出來。這種方式反映了遠古社會人們崇拜英雄的集體無意識，也呈現(xiàn)出古代史詩作家思維的單一性和局限性。就象生活不是單純的喜劇和悲劇一樣，崇高與荒誕也是膠結(jié)在一起的，不象白天與黑夜那么容易劃出一條清楚的時間界限來。

很多人認為周梅森小說的成功是現(xiàn)實主義生命力的一個表現(xiàn)，而忽視周梅森小說中許多非現(xiàn)實主義的荒誕因素。比如，對三先生這樣歷史感、文化感、道德感多項因素交織在一起的人物進行闡釋時，雖然感覺到他身上具有崇高感人一面，但又無法以“崇高”的審美范疇進行規(guī)范。

比如下面的兩個特點：

荒誕環(huán)境里的人的掙扎。周梅森總喜歡以一定歷史事件為結(jié)構(gòu)依托，在真實的大背景之下敘寫特定情境中人物的命運與歷史悲劇。這個大背景是真實的，由此可以理解周梅森的創(chuàng)作是現(xiàn)實主義的路子。但人物所處的特定情境貌似真實，卻又荒誕，尤其是一個事件所激起那么巨大強烈的沖突和爭斗，往往只是作者想象力中的一種真實寫照。《沉淪的土地》中的“土地沉淪”問題，《黑墳》中那幽深漫長的巷道，《軍歌》里的死亡之獄，《冷血》中那座恐怖的野人山，這些都是作者為了展現(xiàn)歷史沖突或人性沖突故意設(shè)置的“伏擊圈”。在這樣一種非常態(tài)的荒誕環(huán)境中，人的掙扎、人的抗爭和人性的善惡美丑才能得到充分的整體的表露，崇高感與荒誕感才會由此而激發(fā)出來。周梅森在小說中用兩種方式來表現(xiàn)這種崇高與荒誕的熔合，一是通過兩類性格的沖突對立共時性地表現(xiàn)善惡美丑共存的生活狀態(tài)和人性狀態(tài)，象《冷血》里的人物面臨死亡的威脅表現(xiàn)出的兩種截然不同的選擇，一是以齊志鈞、曲萍、趙老黑、郝老四、吳勝男為代表的，他們寧愿自己挨餓、死亡卻不愿連累別人，甚至把生存的希望主動奉獻給他人。在他們身上閃爍著人性的崇高力量；一是尚武強的“狼”的生存方式，他為了能走出野人山，不惜拋棄昨日還矢志相愛的戀人曲萍，甚至把趙老黑當作品嘗野果的試驗品，他身上的邪惡劣質(zhì)空前膨脹，完全等同于最后那只吞噬他的惡狼（那是頗具荒誕意味的一筆）。

周梅森更多的是讓一個人同時折射出崇高與荒誕的色彩來。《黑墳》里的三騾子、二牲口、小兔子便是這種復(fù)雜審美因素的混合體。三騾子胡福祥本來不該輪到他到井下去遭受死亡的煎熬，他純粹是為了代表胡貢爺，為了逞一下英雄，滿足自己的“領(lǐng)袖欲”和“救星欲”，當井下第二次爆炸的火焰將他推到死亡線上時，他覺得自己“上當了，上了胡貢爺?shù)漠敚狭俗约禾摌s心的當，上了那種正義氣氛的當”。因此，當他遇到受難的客籍窯工崔復(fù)春時，便狠心丟下他，但“身后傳來崔復(fù)春的嗚嗚哭泣聲，這哭泣聲象一把刀子，一下子刺著三騾子的心腑”，他慚愧了，人的尊嚴再一次覺醒，毅然背著受傷的崔復(fù)春向前走，雖然他明知這種英雄氣概會葬送他，但他不能喪失這種尊嚴，這種氣概?？墒谴迯?fù)春死了以后，他自己的生命也瀕臨盡頭時，三騾子又覺得“這是一個騙局”，生存的強烈本能便動物般再度重現(xiàn)。及至二牲口將他從死亡線上拖回，背在身上走的時候，他又發(fā)現(xiàn)二牲口身上有“壓倒一切的威嚴”，他感到了愧疚，人的崇高感重又回到了他的身上。人在荒誕的環(huán)境之下或崇高或卑劣或可憐或可惡的種種舉動，便映射出難以言狀的審美擴張力和悲劇氛圍。

凸圓形人物身上的審美錯位。周梅森的筆下并不缺乏“英雄”，但這些英雄并不是道德倫理意義上的，因為他們往往都是一些地痞、流氓、無賴、土匪，他們更多的具備一種“英雄氣”，而這英雄氣本身就是人物自身的一種崇高感覺，這不免給人以荒誕的錯位的審美感受。這種特性在凸圓形人物三先生身上得到充分的具現(xiàn)。鄉(xiāng)紳三先生劉叔杰為拯救土地的日益沉淪，為拯救世風的日益衰敗，可謂鞠躬盡瘁，他那種義無反顧的英雄氣概，委實具有崇高感。這種崇高感來自于一種自尊，即他對千年以來不變的土地的信念。因此，三先生的“自尊”也意味著整個農(nóng)民階級的“自尊”，這場為土地而戰(zhàn)的抗爭便顯得十分的悲壯和神圣，三先生在鄉(xiāng)民中煥發(fā)出一種崇高的神光。然而，歷史卻無情地嘲弄了這種神圣和崇高，在社會發(fā)展的潮流中，三先生只不過是一塊小小的絆腳石，他口口聲聲為“古樸世風”而戰(zhàn)，乃是資本主義工業(yè)和資本主義文明“敗壞”了千年來封建宗法秩序，削弱了他封建宗族的自尊。以歷史的眼光來審視三先生，就會發(fā)現(xiàn)三先生的舉動非?；恼Q可笑，一種類似堂·吉訶德與風車開戰(zhàn)的愚蠢與謬誤，三先生抗爭越是堅決頑強，也越是擺脫不了他以及他背后的封建階級的悲劇性命運。他的崇高反襯了荒誕，而他本質(zhì)上的荒誕感淡化在背景以后，又使他崇高的色彩更具有一種撲朔迷離的審美效果。

(注1) 《沉淪的土地》《崛起的群山》《黑色的太陽》分別載于《花城》1983年第6期、1984年第6期、1985年第5期，《莊嚴的毀滅》載《青春》叢刊1984年第3期，《喧囂的曠野》載《收獲》1985年第3期。

(注2) 《美學(xué)》第115頁，鮑列夫著，中國社會科學(xué)出版社出版。

(注3) 《馬克思恩格斯全集》第10卷188頁，人民出版社出版。