電影的空間觀

迄今的電影學與電影美學，其有的電影空間觀念同電影空間發展的現實或多或少地相悖。即如享有盛譽的法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹的《電影語言》一書中，一方面認為“基本上是不可能把電影確定為一種空間藝術的”，旋即又肯定“電影卻是一種空間的藝術”，陷于自相矛盾的境地。而當今我國電影界，有的同志基于對馬爾丹電影空間觀的批評，倡導“空間思維論”，極力主張“擺脫情節和時間線性發展的束縛”，而“從空間入手結構影片的總體框架”，實則以“空間表現主義”作為“新的電影時空觀念”、“新的電影空間美學的理論”，亦未免偏頗。因此，須要對電影的空間問題加以討論。

電影是在各種藝術的交叉點上分離出來的年輕藝術門類。這決定了電影空間也必然具有交叉性。如果只強調“電影空間是經過創造和組織的美學空間，而不是物質的空間”，“雖則具有真實空間的主體感和連續感，但卻不是一種物質的現實”，只承認電影空間的創造性與假定性，否認其物質性與實體性，便不能完整地揭示電影空間的本質與屬性。

電影既是運動的物質，又是物質的運動。所謂電影的空間，無外是膠片的畫面空間，借助于放映機的運動和光的照明，在銀幕空間的光學投影；而膠片的畫面空間，則是客觀世界形形色色的物理空間在感光物質材料上的光學聚焦，一種記錄式或復寫式的仿真性再現。因此，電影的空間乃是對象的客觀物理空間在銀幕空間的二度再現，亦是人類在物質空間的基礎上創造出來的藝術空間和美學空間。它作為實在空間與影象空間、銀幕空間與畫面空間的交叉復合體，既是物質，又是幻象，既是實體的，又是虛化的。因而，電影空間首先具有虛實交叉的復合性，即基本是影象三維立面與銀幕二維平面的虛實交叉復合體。

電影畫面的空間感，是由于畫面的取景構圖、物象的透視關系與人的視覺幻覺交叉復合而造成的。電影制作者必須圍繞二維銀幕平面及其三維投影立面的交叉復合這一特性，通過膠片規格與畫面制式的選擇、取景構圖的技巧、縱深調度的處理，展開電影空間思維，實現電影畫面上、下、左、右、前、后、中、外的空間設計。膠片的質地，畫面的高寬比，光色的亮度，主體的運動與位置經營，視點的水平與角度，鏡頭的焦距與視角，景深的安排與風格等等，電影的這些空間形態都同照相藝術的空間形態具有交叉性。而電影空間與雕塑、建筑、繪畫、照相等造型藝術的空間迥然有別之處，乃在于它可以沿著水平、垂直或縱深任一方向無限地延展或回環，即具有運動性。電影畫面空間的運動性，亦稱可變性，這是使電影空間與其他任何藝術空間實行分離的又一重要特性。

還有，電影空間又是靜態與動態的空間、間斷與連續的空間、斷片與整一的空間、有限與無限的空間、客觀與主觀的空間、實存與幻覺的空間的交叉復合。

電影既是時間的藝術，同時又是空間的藝術。電影的時間與空間相依為命，時間是空間化的時間，空間是時間化的空間。電影就是時空復合的動態造型藝術。蒙太奇學派強調電影的時間美學，長鏡頭學派則倡導電影的空間美學，皆未免各執一端。而“空間思維”說實則倡導電影空間與時間分離，只能背離電影時空復合的本質屬性，充其量只能創造出一種電影風格，而不可稱之為“新的電影時空觀念”。即便巨片《孫中山》，雖然“從空間設計入手”，但并未“擺脫情節和時間”，只不過是在空間—時間復合體中強化了空間元素及其藝術表現性而已。

只有正確地認識與把握電影空間的本質與特性，才能進行創造性的電影空間思維。馬賽爾·馬爾丹所以斷言“空間的再現永遠是次要的、附帶的”，遠不及電影時間“有價值”，其重要原因在于，他認為在電影世界這種時空復合體中“空間的性質并沒有起根本變化”。顯然，他曲解了電影空間的本質。

誠然，電影所具有的照相性質和紀錄功能，決定了電影的畫面影象空間都是種種物質空間的再現。

但是，電影的空間倘若僅僅是“空間的再現”，那么，它只能是三維的影象空間。電影的畫面空間運動，即影象空間的運動，只能通過攝影機的位移、鏡頭變焦與鏡頭剪輯形式來創造，創造出連貫和跳躍的影象空間運動幻覺。只有這種影象空間運動的連續性所造成的時間系列，與三度空間結合，才能組成電影的第四度空間。所謂四度空間，乃是影象三度空間與影象空間運動時間的結合，實為“運動的三維空間”。而電影的四維空間所以能夠成為一種藝術現實，一種電影美，就在于它是憑借現代科學技術手段和相對運動形式，在膠片和銀幕特定的二度物質空間中，重新安排或加工創造出來的虛幻空間樣式，即主觀化的空間形式。電影空間，不僅具有客觀紀實性，并且具有主觀表現性，不僅是客觀空間的再現，并且還是人類心理空間、情感空間和思維運動的體現。其結論是，“空間的性質”已“起根本變化”，實現了從客觀空間、物質空間到人為空間、美學空間的轉化。

進一步說，所謂電影空間，乃是電影賴以存在的物質空間與幻象空間、銀幕空間與畫面空間、畫內空間與畫外空間、片斷空間與連續空間、靜態空間與動態空間、空間化時間與時間化空間、再現性空間與表現性空間、客觀空間與主觀空間諸多范疇、諸多系列的交叉復合體。這樣，也就決定了電影空間的多元結構及其獨特的審美價值。

紀實性空間與表現性空間，是電影畫面空間的基本構成形式。電影的照相性質，即復原物質現實原貌的紀錄性與仿真性，使電影的畫面空間大都具有一定意義、一定成分的紀實性和再現性。紀實性空間，大都是三維空間。它是客觀物質空間的體積和縱深在膠片上的再現。然而，電影的這三維空間同某些繪畫與照片的三維空間所不同的，是必須把這一格格三維空間畫面組接一起，放映在銀幕上才能形成連續運動，產生逼真感。因此畫面的三維空間已含有運動時間的維度。電影的紀實性畫面空間不但能夠真實地再現種種物質在客觀三維空間中的靜態與動態，并且可以在動態中展現客觀自然空間的狀貌，形成靜態的自然空間景物在銀幕上的流動。因此，這樣的四度空間，也在紀實性空間之列。

二度空間是僅有寬度與長度對象所顯示的空間，通常指平面，如電影銀幕畫面與膠片畫面。映在銀幕平面上的影片字幕、繪畫、照片等，也是紀實性空間。這是客觀二度空間在膠片或銀幕上的真實再現。電影畫面的二度空間，不但用于紀實性空間，并大量用于表意空間的創造。蘇聯影片《這里的黎明靜悄悄》中，然尼亞回憶時的爸爸、媽媽、弟弟、妹妹都面對鏡頭，端坐桌后。由于背后的雪白墻壁，削弱了畫面空間的縱深感和遠近效應，成為近于二維的空間，從而產生明顯的假定性，具有間離效果，突現其心理空間的性質，有助于主題的表達。英格瑪·伯格曼的《人》開頭，著名女演員依麗莎白·沃格雷在精神病診所里的幾個鏡頭，其背景也簡化成一堵墻，限制了畫面空間的深度，形成二維空間，不僅突現了她與世隔絕的孤獨，具有情緒空間和哲理空間的意味，并有助于影片風格空間的建樹。這樣的二度空間，則成為表現性空間。

電影的表現性空間，乃是主觀化了的影象空間，是“人化的自然”。這種主觀化空間，分別表現為戲劇空間、心理空間、哲理空間、風格化空間和技術性空間。

戲劇空間是電影的情節或事件在其中展開的環境空間，也是人物戲劇動作展現的環境。它一般分為外景空間和內景空間。戲劇空間，無論是外景或內景，不管是實地選擇的還是經過一定的布置和搭建的，一般都應力求從生活實際出發，從人的視覺感受和審美要求出發，達到自然真實，并符合劇情的規定情境，體現時代、季節、時間、氣候、地區、民族的特點，有利于人物的刻畫。

有的影片如《卡里加里博士》，根據劇情及其表現派風格的要求，戲劇空間則被風格化，即如它的布景師赫爾曼·伐爾姆所說，追求“活的圖畫”風格。在這部影片里，構成戲劇空間的光線照明、物體形態和建筑物均被人為地改變，“形成一個變態的世界”。這個風格化的變形空間，“嚴格地用表現主義符號和線條”構成，同演員那夸張的化妝、奇形怪狀的服裝、故意做作的姿態以及影片奇特的拍攝方法“保持和諧”，從而構成非寫實主義的表現主義風格。電影的風格化空間，摒棄客觀現實空間原貌，具有較強烈的主觀色彩，與影片整體風格相統一。動畫片，亦稱卡通片，實質是“活動繪畫”。它的環境空間，便是繪畫風格空間，具有夸張性、象征性等特殊的藝術特色。中國動畫電影由于汲取了豐富多彩的民族繪畫和其他民族藝術的營養，其環境空間造型和人物造型形成自己所特有的藝術風格，而與美國、蘇聯的動畫電影迥然相異。電影的風格化空間，乃是創造性的個性化空間形式，往往與影片的個性風格融為一體。

電影的心理空間，便是心態化與情感化了的畫面影象空間。這種心理空間，不再是客觀物質空間的單純再現，也不僅僅是展開劇情的環境空間，而是人類內心空間與情感世界的外化形式，是人性的空間。心理空間的畫面，雖然有的只是空鏡頭，有的是全景鏡頭、滿景鏡頭，但是，它們既可以渲染環境氣氛，創造影片的情緒節奏，又可以烘托人物心境，襯托人物性格，乃至幫助人物直抒胸臆。電影中有關回憶、想象、聯想、夢幻的鏡頭和一切主觀鏡頭、閃回鏡頭等，無論其變形與否，都是心理空間形式。一般倒敘鏡頭的畫面空間，也具有心理空間的性質。至于在情節發展中把將來發生的事情預先展現出來的預敘鏡頭，打亂時間的自然順序，把現時和將來結合起來，用未來說明現在。盡管所展現的是將來實際發生的事體，但也只能是對未來的想象或聯想。因此，預敘鏡頭也只能是一種心理空間或哲理空間形式。

哲理空間是借助畫面影象空間的景物造型，傳達人類的某種理性認識。無論是以景引理，還是借景喻理，都是主觀世界的理性認識，實則馬克思所說的“自我意識的外化”或“外化了的自我意識”。哲理空間，亦是觀念空間。有關隱喻、明喻、比擬、雙關、對比、暗示、象征和一切理性蒙太奇鏡頭的畫面空間，都具有觀念空間的性質。諸如《古堡幽靈》等怪誕影片，其畫面空間不但是風格化空間，并且也是一種特殊的哲理空間、觀念性空間。

電影空間的主觀化，是在對現實空間的“選擇”和對藝術空間的“建構”相統一的過程中實現的。電影藝術空間的建構，不僅需要種種藝術手段，并且依賴技術手段。影片中，一個鏡頭一個畫面空間。若將若干零碎畫面空間依序組成綜合的整體空間，成為有機統一的電影空間，并反映或表達一定的事態、心態、意念和邏輯，便離不開種種剪輯的技術手段，而剪輯本身就是選擇空間與構成空間的統一。這就使影片整體空間具有技術空間的性質。

電影畫面的二維空間、三維空間和四維空間，既可以是再現性的紀實空間，也可以是表現性的意識空間，而通過技術手段創造出來的五維以上的多維空間，只能是表現主觀世界的心理空間或表達理性認識的觀念空間。電影的多維空間是將兩個或數個二維空間、三維空間、四維空間以并置、粘著、疊印、套嵌等等方式進行錯綜交叉地組合，從而構成諸如水中倒影、鏡中影象、分割畫面、疊印與“化”、套嵌或壓疊的多元空間。

由于電影空間是選擇與建構、再現與表現、物質與意識、客觀與主觀、外在與內蘊的創造性交叉統一，便決定了電影的畫面空間具有寄寓性、蘊藉性和張力性，足以誘發藝術審美者通過想象、聯想的再創造，從視知覺感受到的畫內有限空間去感知無限的畫外空間。畫面空間是提供電影藝術家進行藝術創造的有限物理空間，而畫外空間則是由廣大觀眾進行審美再創造的心理空間。

顯而易見，電影空間不僅具有再現的性質，并且擁有表現的功能，決非“次要的、附帶的”，相反是能動的。蘇聯影片《兩個人的車站》中，薇拉同普拉東告別后，疾步走上天橋。就在這瞬間中，影片在軋軋的車輪聲中，運用六個鏡頭，即六個不同的空間角度和空間距離，從背面、正面、側向跟拍薇拉的動作。薇拉愈走愈快，甚至跑了幾步，旋即又放慢步子，直至列車駛遠。這不僅延長了分別的時間，也擴展了空間層次，有力地突現了薇拉忍受極大痛苦折磨的心理空間內容。國產片《城市假面舞會》結尾，唐小蕓與羅漢對面相逢而不相識，影片則從三個空間角度重視這一瞬間，具有極強的表現力，發人深思。由此可見，電影的空間完全可以和電影的時間一樣，“擁有絕對的自由和流動性”。甚至也完全“可以被加速、放慢、顛倒或停止”。只有這樣認識電影的空間，更新電影空間觀念，電影的空間思維才能得到空前的解放，極大的拓展。