當代音樂創作的立足點

本文所論的當代音樂創作，是指當代中國的專業器樂音樂創作。這個領域，包括使用中國傳統樂器的音樂創作和使用由歐洲傳入的樂器的音樂創作兩大部分。這里，又尤指后者，當然，適用于后者的道理，原則上，也適用于前者。不過，前者還是有其特殊性，需專門討論。

一

中國現代音樂的發展，應當借鑒西方的經驗，這一點，本無異議。但是，一個時期以來出現一種值得注意的觀點，時而直接時而間接，時而有意時而無意地否定借鑒的必要性。這種值得注意的觀點大體是：

1．不同民族文化傳統形成不同的音樂價值觀念。不同的價值觀念產生不同的價值標準。不同民族音樂之間，不存在共同的音樂價值標準，因此無法相比，也就談不上誰高誰低。

2．在同一民族音樂內的不同種類、形式音樂之間，如同一民族的一首民歌與一首交響曲之間，同樣不存在共同的價值標準，因此也無法區分出兩者的價值孰大孰小。

3．不同的欣賞者，又有各自不同的價值標準。對此一聽賞者有巨大美學價值的音樂，對彼一聽賞者卻可能毫無意義。

總之，不存在普遍、共同的音樂價值標準，無法在不同的音樂之間做出價值判斷。

依照上述邏輯，任何種類、形式的中國音樂，無論是古代音樂還是近、現、當代音樂，與任何種類、形式的外國音樂之間，都不存在價值上的差別。既然如此，也就談不上西方音樂的長處，當然也就沒有借鑒的必要了。

上述音樂價值觀，其實是一種否認客觀價值標準的相對主義觀點。它否認音樂文化上存在著發展水平的差別，會使人們盲目滿足于本民族音樂文化的既有狀況，會輕視向他民族音樂文化的長處學習、吸收的必要，在民族音樂文化發展觀上，采取封閉態度。

誠然，在不同的音樂文化之間做價值范疇的比較，是非常困難而又復雜的事。但這只是說，在比較中一定要認真、過細，實事求是，切忌輕率做出簡單化的結論，而不應是否定事物的可比性。

大概沒有人會否認，人類社會發展的總趨勢，是不斷走向進步的。同樣，人類音樂文化也是不斷走向進步的。當我們說出“進步”這個字眼時，實際上，就是運用了某種客觀的音樂價值標準。例如，人們公認歐洲十八、十九世紀的音樂高于他們十四世紀的音樂。這樣判斷，至少是從音樂表現人們的情感、精神和思想的深度、廣度，以及音樂藝術技巧發展的高度和形式完善的程度等方面著眼的。這中間，就內含有客觀標準。這標準在另一些類似比較當中，也可能具有適用性。

按照相對主義的觀點，他們只同意同一種形式（例如二胡獨奏音樂）對于同一個特定聽者，可以作出價值判斷，即他可以認為這首二胡曲的美學價值高于另外一首。但是，這種判斷，實際上也是依據了某種價值標準。這標準雖然出自個體意識，但作為“社會關系的總和”的人，他的價值標準不會僅有個性特點而絲毫不帶有社會共性的因素。眾多的共性因素，再經過人類音樂史實踐的過濾，就會歸結出某些普遍適用的音樂價值標準。音樂實踐告訴我們，能夠沖破時空屏障而稱得起是全人類音樂文化財富的音樂，是有公認的。從這種音樂共有的本質特點當中，就可以概括、抽象出音樂價值的普遍標準來。

須要強調的是，與某些物質生產領域不同，在音樂這種精神文化領域里，不同的音樂文化之間雖有已經或尚未充分發展的區別，但卻絕對不存在取代的關系。已經發展了的音樂文化，僅僅是也只能是被借鑒、吸收的對象，使不夠發展的發展起來，絕不能取而代之。這正是文化現象中特有的復雜之處。已故著名作曲家江文也先生曾說過：“我知道中國音樂有不少缺點，同時也是為了這些缺點，使我更愛惜中國音樂”(注1)。說奇怪也不奇怪，“缺點”，反而是“愛惜”的理由。

而實際情況往往是不同音樂文化都有各自的長處和短處。整體上不夠發達的，仍然會存在先進的因素，反之亦然。科學的態度是實實在在地認明彼此的長短，才能避免盲目性，實現有效的借鑒。

二

近代以來的歐洲音樂，從音樂藝術本身來說，最值得借鑒的是什么呢？

我以為，首先是它充分發展了的多聲思維。

歐洲音樂自大約九世紀的奧爾加依（Organum）二聲部“平行進行”始，經“斜向進行”、“反向進行”，到十四世紀的“新藝術”音樂，發展到四聲部對位。十六世紀“羅馬樂派”的大師帕萊斯特里那又將多聲技巧推向一個時代的高峰。一六○○——一七五○年間，歐洲音樂進入巴洛克時期，“數字低音”這種多聲形式又發展起來。這一時期隨巴赫的逝世而結束，他是集此前歐洲音樂多聲思維發展之大成者。接著是古典主義時期，出現了主調音樂，但這不是多聲思維的結束，而是它的另一種形式——一種以和聲進行為主要特征的多聲思維形式。從此，復調音樂、主調和聲音樂往往以并存的或結合的方式應用于音樂作品中，產生了更復雜、更奇妙的多聲思維。后來的十九世紀浪漫主義、十九——二十世紀之交的印象主義，以及種種二十世紀的音樂流派，無不是多聲思維的深化。在專業創作領域，嚴格意義的單聲思維音樂，幾乎絕跡。

從單聲思維到多聲思維，從簡單多聲到復雜多聲，這一歷史過程，反映出音樂藝術從不完全成熟走向成熟、從不夠完善走向完善、從初級形態走向高級形態的規律。

單聲思維音樂雖然有自己的表現力，但多聲音樂的長處在于它并不破壞單聲的基本表現力，而是在保持單聲表現力的同時，又能表現出單聲音樂雖然隱含著但卻無法揭示的音樂內容。這樣，音樂就從“平面”的變為“立體”的，“單色”的變為“多色”的。音樂的表現力成倍地擴大起來，人們復雜微妙深刻的思想、情感、情緒、意境、心境，豐富多彩的社會生活，千姿百態的大自然，才有可能得到近乎完美的表現。這，就是多聲思維的優勢。

本世紀初，多聲音樂、多聲理論，連同多聲音樂工具，開始大規模進入中國社會。由此，就發生了西方音樂與中國固有傳統音樂的關系，或者叫做矛盾。

中國傳統音樂自有其在世界音樂文化中獨樹一幟的特色，也有多聲因素和多聲的潛在可能。近年來，還發現了大量少數民族的多聲部民歌。這些事實，為創造現代中國多聲音樂提供了珍貴的基礎和依據。但是，不能不說這還不是現代的發展了的多聲思維形態，而且也未能改變中國傳統音樂單聲思維的基本方式。這，正是中國傳統音樂的一個局限。

于是，中西關系的實質，就成為了單聲思維的某種局限與多聲思維的某種優勢的關系。

對于這個矛盾的態度有兩種。一種是將西方多聲音樂排擠出去。這類主張幾乎沒有中斷過。但八十余年的基本現實卻是，多聲思維音樂及其理論，從未真正離開過中國。所有近現代中國專業器樂創作，無不是多聲音樂。鋼琴及歐洲管弦樂隊也沒有隨著帝國主義、殖民主義一道離開中國。根本原因恐怕就在于，向著多聲音樂發展，正是中國音樂現代化的需要。由于這種需要才產生了借鑒的必要，多聲思維理論、音樂、工具才留了下來。

西方多聲思維雖有其優勢，但卻不能替代中國音樂文化。它只是創造中國多聲音樂的一種借鑒。所以，對待中西矛盾的第二種態度，是吸取西方的長處，創造中國自己的現代多聲音樂。幾代中國作曲家孜孜以求的，正是這件事。不過，這絕不是簡單輕易的事，而是一條需要巨大創造力的充滿困難的道路。音樂實踐告訴我們：不掌握歐洲多聲理論，要想創造中國多聲音樂，幾乎無從入手。但是，對于外來的多聲理論，又絕對不可以照原樣應用。那樣，就將把中國音樂改造成外國音樂。這種情形，如果說在歐洲諸民族之間也存在的話（那里通常表現為一方面要學習德國音樂理論，同時又要消除德國影響），但畢竟由于他們同屬歐洲文化圈，其中的矛盾遠不象歐洲理論之于中國音樂來得那么尖銳。打個不一定恰當的比喻，歐洲諸民族之間仿佛是一種“近緣雜交”，而中西之間則是一種“遠緣雜交”。中國音樂現代化的特殊困難在這里，中國音樂將對人類現代音樂文化的特殊貢獻也在這里，要求于中國作曲家的特殊才能更在這里。一部近現代中國專業音樂創作史，就是一個不斷克服“遠緣雜交”中的困難的過程。

三

音樂領域里中西關系的實質，是單聲思維與多聲思維的關系。把握這一點，或許會使我們對歷史上的、現實中的許多有關理論與實踐中的問題，看得更清楚一些。

例如我們曾經歷過的“民族化”運動，從理論上，當時并未提出這一概念的科學內涵。從實踐上，也無明確的“化”的標準。什么叫“化”？“化”的手段和結果應當是什么樣子？全都是見仁見智的問題了。而基本傾向，在相當大程度上，則是關門、保守，拒絕歐洲多聲思維理論。德彪西及其以后的西方音樂，被明令禁止；此前的，也只是有限的借鑒。這有限的借鑒范圍，遠不能滿足中國音樂向更高程度的多聲思維發展的需要。歷史已經證明，這是狹隘的短見，它抑制了中國多聲思維的探索，違背了中國音樂向更高程度的多聲思維發展的客觀要求。正確的“民族化”，本應是引進、學習、改造、吸收外來的多聲思維經驗，使之適合于、“化”于民族的音樂審美趣味之中。“化”的結果，則應當產生現代的中國民族樂派。

如果不是直到今天還不時出現有礙于多聲思維探索的觀點，本來是不必往事重提的。例如前面提到的那種價值觀，其最終的結論必定是單聲思維并不低于（如果不說高于的話）多聲思維，這就在邏輯上取消了中國發展多聲思維的必要了。在前不久的一次國際性音樂討論會上，有人還談到了“鋼琴造成了現代音樂教育的危機”，視最理想的多聲樂器為某種“禍根”；還有的把“五四”以來接受多聲思維影響的過程說成是歷史性的“歧路”，中國音樂“至今受著歐洲中心論的統治”，等等。這些觀點，無論有多少局部的道理，有多少值得尊敬的感情，一旦被強調到不適當的程度，乃至要重新關起大門，清除西方影響，那就會再次延誤中國多聲思維音樂的探索。

站在探索中國現代多聲思維音樂的高度，對“新潮”音樂創作的意義，也容易看得清楚些。“新潮”，首次以潮流的態勢，開拓了一個嶄新的借鑒西方多聲思維技巧的領域。它提供了創造中國多聲思維音樂空前豐富的可能性。尤其是在我們早已感到過去掌握的技巧不敷使用的情況下，就更有其及時性和現實性。既然是探索，就可能有失敗，縱然全部失敗，使我們得出“中國多聲思維音樂，絕不能走這條路”的結論，豈不也是歷史性的貢獻？何況還不致如此悲觀。我們應當拋棄過去那種將西方傳統音樂技巧與現代音樂技巧做根本性質的區別的觀點，承認一個，否定另一個。中國音樂實踐已經令人信服地表明，僅僅局限在歐洲十八、十九世紀的音樂技巧，對于中國，尤其是八十年代的中國，是遠遠不夠的。就這一點，也應當歡迎“新潮”的出現。

盡管有種種干擾，但是，依賴多聲思維固有的生命力，以及中國現代音樂發展的客觀需要，一部近現代中國器樂創作史，還是可以視之為一部借鑒西方多聲思維理論、經驗，創造中國多聲音樂的歷史。而且，這部歷史的每一個階段，都有相當的創作成果。這些成果，是中國現代作曲家杰出創造才能的結晶，是對中國現代音樂文化最寶貴的貢獻。

然而，中國多聲音樂七、八十年的歷史，更多的卻是充滿了不幸。中國音樂家的多聲創造力，遠遠沒有發揮出來。除了上述種種干擾外，還有其他的不幸。例如，年僅三十七歲去世的譚小麟（1911—1948），在中國現代多聲思維探索上，已經表現出了出眾的才華，對于他，他的老師，國際著名的大作曲家、理論家亨德米特寫道：“我因為他是一位杰出的中國樂器演奏高手而欽佩他……他對西方的音樂文化和作曲技術也鉆研得如此之深，以至如果他能有機會把他的大才發展到極限的話，那么在他祖國的音樂上，他當會成為一位優異的更新者，而在中西兩種音樂文化之間，他也會成為一位明敏的溝通人”(注2)。是啊，中國有多少位音樂的“大才”未能“發展到極限”哪！寫出中國第一部交響音樂作品的黃自（1904—1938），如果不是三十四歲逝去，誰能斷定他該有多少多聲思維創造呢？二十三歲的聶耳，更是英年早逝。冼星海雖已寫了若干多聲器樂音樂，但他在當時不可能對他的實踐加以縝密的推敲、檢視，以實現他創作偉大的中國多聲器樂的理想，就在四十歲時永遠離去了。遭遇到種種不幸的才氣卓著的作曲家遠不止這些，而沒有遇到這種不幸的作曲家，又有多少人是把“大才”“發展到極限”了呢？總之，種種原因導致中國現代民族的多聲思維音樂不夠發展，經得住時間考驗的作品數量不夠多，由此，系統化的理論總結也很貧弱。時至今日，應當認清我們的差距，應當在理論上、實踐上鮮明地理直氣壯地鼓勵一切中國多聲思維的探索。

回顧我們對待西方多聲思維音樂態度的長期搖擺，針對我國現代音樂多聲思維至今存在著的差距，我以為有必要明確提出，發展當代中國音樂創作的第一個立足點應當是：全部西方多聲思維的基本技巧。

四

多聲思維雖然有音樂表現力上的長處，但多聲本身并不能保證作品的藝術生命。多聲作品成千上萬，而真正具有高度藝術性的只是其中一部份，無論中、外，均不乏蒼白無力的多聲音樂。音樂的魅力、氣質、靈魂并不來自多聲，多聲技巧只是可以使這一切表現得更充分、更生動、更深刻、更有光彩。

音樂的靈魂、藝術生命來自何處？

歐洲音樂提供的第二個經驗是：多聲思維與民間音樂及其傳統實行有機結合。凡有發達的近現代音樂文化的國度和民族，都經歷過一個用種種多聲思維手段，充分揭示他們民間音樂美學內涵的歷史過程。只有揭示民間音樂的美學本質，多聲思維音樂才能獲得生命。與此同時，民間音樂精神才能進入專業音樂領域，音樂的民族傳統才能得到承續。

在德奧，早在十八世紀，近代歐洲音樂的開山鼻祖巴赫在他的《農民康塔塔》里，就全部采用了民間舞曲和民歌。他的作品與德國民歌更廣泛地結合，是他大量利用“新教圣詠”（Chorale）的曲調，這種“圣詠”，不是一般的宗教歌曲，而是反映了特定時代德國人民的意志和愿望的一種特殊的德國民歌，正是這種民歌“象一條紅線般地貫串在巴赫的作品中”(注3)。“來自民間”的海頓與民間音樂的聯系，自不待言。莫扎特的創作，同樣凝聚著奧地利民間音樂的精華。貝多芬曾將數百首民歌改編為附有室內樂伴奏的單聲或多聲部歌曲。而舒柏特，則被稱為古典大師中的“民間音樂家”。經過幾代大師扎根于民間的創作，使德奧民間音樂與古典專業音樂的風格，在很大程度上已經融為一體。民族傳統的有機承續，由大師們的創作完成了。也就是說，由專業化的多聲思維技巧揭示民間音樂美學內涵的歷史過程，在那里完成得相當徹底。

在俄國，早在上個世紀，俄羅斯最優秀的音樂家們，就從事了俄羅斯民歌的記譜、整理并應用于創作之中的工作。

“俄羅斯音樂之父”格林卡的名言：“音樂是人民創造的，作曲家只不過是把它編成曲子”，應當理解為，專業創作的生命系于民間音樂。著名的“強力集團”，是以音樂民族主義為鮮明旗幟的。他們的“首領”，具有杰出才能的作曲家、鋼琴家、指揮家巴拉基列夫，親手記錄了大量民歌，并配以鋼琴伴奏，出版了《俄羅斯民歌集》。柴科夫斯基稱此“給未來的俄羅斯音樂提供了極其豐富的材料”(注4)，成為柴氏本人及許多俄國作曲家重要的創作源泉。柴科夫斯基自己認為，他的作品從旋律到和聲都與俄羅斯民間音樂血肉相連，甚至常常由于喜愛一首民歌而投入創作。他曾將五十首民歌改編為鋼琴四手聯彈。他對民歌的記譜、改編、配鋼琴伴奏的工作，抱有令人感動的嚴肅態度。可以說，沒有俄羅斯民間音樂，就沒有俄羅斯民族樂派；沒有俄羅斯民族樂派，俄羅斯民間音樂也不會得到如此光彩奪目的升華。

到了二十世紀，民間音樂仍然強烈地影響著專業創作。本世紀最有影響的作曲家之一斯特拉文斯基的作品，以及將“匈牙利精神”表現得“盡善盡美”的柯達伊的作品，按巴托克的說法，都“是從本國的純民間音樂發展而來的”(注5)。巴托克稱斯特拉文斯基的《春之祭》，“簡直把俄羅斯田園風味的音樂發展到登峰造極的境地”。他還以斯氏的《彼得魯什卡》為例，說明有調性的民間音樂是怎樣同無調性（現代音樂的典型特征之一）的傾向和諧一致的(注6)。而巴托克本人同樣是二十世紀最有影響的作曲家之一，同樣是“匈牙利精神”“盡善盡美”的音樂表現者。他的音樂，是他執著、一貫、持久、徹底地走與民間音樂相結合道路的結晶，是二十世紀音樂風格與民間音樂相結合的最有力、最生動、最令人信服的范例之一。總之，從十八、十九世紀到二十世紀，西方專業音樂的高度發展，正是民間音樂的美學蘊藏，提供了強大的推動力。

或許有人會以二十世紀中葉后的許多流派，已難以找出與民間的聯系這一點，來詰難上面的論斷。是的，有些音樂流派的確如此，但這大都是那里的民間資源早已被挖掘殆盡，或者說那里已經完成了立足于民間這一歷史過程。不經過這一過程，繞過這一過程，是不會產生有生命力的現代樂派的。

專業創作與民間音樂的結合，歐洲音樂提供的經驗，歸納起來，大抵有四：

1．作曲家親自從事民間音樂記譜。這是作曲家感受、認識、領悟民間音樂美學寶藏的過程。巴托克曾對此反復強調過，他認為：“不能通過他人手抄或印刷的搜集資料來認識歌曲的真正面目”，“誰想實實在在地感觸”民間音樂的“活躍的生命”，“除了和農民直接交往以外，別無他法”。因此，對于“這些歌曲所生存的環境，不可不加以認識”，這就是“收集必須親自進行”的必要(注7)。

2．為民歌配鋼琴伴奏或改編為其他形式的多聲音樂。如巴赫、貝多芬、巴拉基列夫、柴科夫斯基、巴托克、柯達伊等等所做過的。這是將單聲思維轉化為多聲思維，將民間性上升為專業性，用多聲技巧揭示單聲音樂的“多聲內涵”的第一步。這一步，對于特定民歌未來的“多聲面貌”往往產生深遠的影響。這是一項需要很高的修養和功力才能從事的工作。

3．引用民間曲調和素材寫出多種形式的獨立的器樂作品。

4．立足于“民間精神”，而不是利用民間曲調與素材的音樂創作。這時，表面上音樂失去了與民間音樂的直接聯系，然而這種“精神”上的聯系，是更需要對民間精神的全面掌握的。

五

在我國現代器樂創作領域，同樣可以看到一個明顯的事實：凡是能經受住時間考驗，獲得長久藝術生命力的作品，無不是實踐了多聲思維技巧與民間傳統相結合的原則。我們可以舉出賀綠汀、馬思聰、丁善德、江文也、李煥之、瞿維、桑桐、陳培勛、吳祖強、杜鳴心、黎英海、朱踐耳、汪立三、王建中、儲望華、何占豪、陳鋼、劉敦南等等作曲家的一些作品，他們或利用民間曲調與素材，或立足于民間音樂形成的民族傳統，實現了多聲思維與民間音樂傳統的有機結合。

一般地說，全部中國現代器樂音樂創作，走的都是多聲思維與中國民間傳統相結合的道路。但是，問題在于真正實現了有機結合的，卻并不象應有的那么多。前面說過，這是一種“遠緣雜交”，有其特殊的困難。它要求中國作曲家在多聲技巧和中國民間音樂兩方面，都必須具有很深厚的修養。如果我們真正嚴格、科學地審視，就會發現，運用種種多聲技巧揭示我們民間、傳統音樂美學內涵的歷史過程，并沒有真正完成。

例如，我們的作曲家，雖然或多或少都親自記錄過民間音樂，但是，長期、持久、大量地從事實地記譜工作的，恐怕就不多見了。這一點，恐怕就會妨礙我們對民間精神的感受、體驗和領悟。

在民間音樂初步多聲化處理——配置鋼琴伴奏方面，固然也有成績，如早在一九四七年，成立于重慶青木關的“山歌社”，就曾出版過附有鋼琴伴奏的《中國民歌》集。一九四九年后又有這類集子出版。這里要特別提到丁善德、陳田鶴、江定仙、陳培勛、桑桐、杜鳴心、黎英海、瞿希賢、王震亞、吳祖強等等作曲家，他們都寫出了精彩的鋼琴伴奏，令人信服地證明了我們的民歌有多么豐富的多聲美學內涵。但是，與我們各族民歌的巨大寶藏相比，就顯得遠遠不夠了。照理，所有的優秀民歌都應當配上高質量的鋼琴伴奏，甚至每一首優秀民歌都應當有幾種不同的伴奏并存。經過這樣的過程，不僅能使專業工作者對民間音樂的美學內涵有深刻的認識，而且也會使廣大聽眾受到必要的多聲音樂聽覺的培養。

從以上事實可以看到，我們民間、傳統音樂的美學蘊藏，雖然已經得到了一定程度的開掘，但由于我們的民間音樂是如此豐富，以至于這仍然構成了現代音樂創作的一個歷史性的薄弱環節。一九四九年以前，那時的具體客觀條件使作曲家們幾乎沒有可能全力彌補這一“薄弱環節”。一九四九年后，良好的社會環境，使我們有可能將民間、傳統與多聲技巧相結合的事業扎實地進行下去。如果沒有人為的干擾，這個歷史性的“薄弱環節”，在一定時期內就會得到基本彌補，中國現代民族樂派就會初具規模，中國現代音樂文化與世界先進音樂文化的差距，幾乎可以消除，至少是極大地縮短。遺憾的是，接連不斷的動蕩，使這個“薄弱環節”一直帶到了七十年代末。當八十年代當代音樂創作轉入一個歷史性的新時期時，這新時期的“腳下”，依然“踏”在七十年代還猶存的“薄弱環節”上。認清這一點，會使我們對于八十年代當代音樂創作中的種種問題的思考，更加冷靜清醒，切合實際。

六

當代音樂創作進入新時期，是以“新潮”音樂創作為顯著標志的。“新潮”的出現，是為新的內外社會環境所決定的。“內”，是指開放的新風氣；“外”，是指正當我們半封閉的幾十年間，外部世界的音樂，又已向前發展了幾十年。所以，在這短短幾年內一齊“擠”進來的，是西方半個多世紀的最新發展。他們這段歷史濃縮著猛然地來到我們面前，必然形成強大的“橫”向影響力。我們的許多青年作曲家，敏感，有才氣，幾乎是本能地被這外部最新技巧所吸引，情不自禁地力求趕上這最新發展，有著可以理解的要與其取“同步”狀態的要求。這并不是壞事。及時了解外部世界，接受橫向影響力的推動，只會促進自己的進步。何況，“新潮”已經成為了歷史的客觀存在。今天談論“新潮”，再來單純地指責它的出現，或泛泛地肯定其探索精神，都不夠了。當前需要的，是從音樂藝術的角度，切實地剖析它的成績與不足，以便使未來新的探索站在更堅實的地面上。

出于這樣的考慮，我想提出與外界橫的影響力形成矛盾的內部縱的約束力來稍加討論。所謂縱的約束力，是指由特定音樂文化歷史形成的向前發展的內在動力的最大限度。在封閉狀態下，內在動力往往受到抑制。在開放狀態下，由于受到橫向影響力的推動，內在動力可以得到最大限度的發揮。但這種發揮卻不是無限的，仍要受到縱向的約束。

這種約束，在三十年代就曾表現出來。那時，在中國從事過有益活動、十分熱愛中國音樂的齊爾品先生，就曾明確提出中國專業創作應當從德彪西、斯特拉文斯基學起，不必學習古典和浪漫派的理論。很可能，他是從當時世界音樂發展的高度著眼，希望中國音樂盡快達到時代的水平；也可能，是從具體的音樂風格出發，認為中國音樂更適于與德彪西、斯特拉文斯基及其以后的技巧相結合。他是國際知名的作曲家、鋼琴家，又是當時最關心中國音樂的外國音樂家，自然會受到中國音樂界的尊重，中國音樂家們不會不認真思索他的見解。然而，從總體而論，三十年代中國專業作曲界的教學、創作，主流仍是歐洲十八、十九世紀的內容。這是什么原因？恐怕就在于縱向約束力在起作用。

江文也也許是個例外。他的創作接近于三十年代世界的最新潮流，這與他當時主要活動于日本這一特殊環境有關。但是，當他回到祖國，潛心探尋、刻意追求現代創作中的中國傳統后，于一九四六年感嘆道：“在我過去的半生，為了追求新世界，我遍歷了印象派、新古典派、無調派、機械派……等一切近代最新底作曲技術，然而過猶不及……我恍然大悟！”(注8)

他悟到“過猶不及”，我猜想，江文也可能也是感覺到了縱向約束力。

在中國當代音樂創作領域里，存在著什么樣的縱向約束力呢？我以為，最重要的就是上面提到的那個歷史性的“薄弱環節”。它使我們面對的是這樣一個現實：我們各族民間音樂的寶藏尚未得到充分的開發；民間音樂的精神、本質，尚未充分進入專業創作領域；民族化的多聲思維技巧、多聲音樂，尚未達到足夠的質與量；民族的、現代的多聲音樂語言，尚未完全形成；中國聽眾現代的聽覺審美習慣，尚未得到普遍培養。這一切，難道不是一種不容忽視的限制力嗎？

根據以上認識，中國當代音樂創作的整體風格，就難以與西方呈同步狀態。

這個看法，還可從對西方音樂的觀察中得出。今天西方音樂的技巧、風格，是經歷了幾個世紀演變的結果。這演變的過程，仿佛是一條由一系列環節構成的歷史鏈條。中外學者都已描述過這環環相扣的演變過程。就是說，那里基本上不存在今天還影響著我們的“薄弱環節”。從這個邏輯上說，似乎也難以與他們同步。

然而，在八十年代新的現實環境下，我們不可能、也不必要沿著歐洲音樂的歷史鏈條逐環踱步。這就是存在于當代音樂創作中的縱的約束力與橫的影響力的矛盾。

如何認識、對待、解決這個矛盾？

既然中外音樂的歷史經驗已經表明，從古典到現代，凡有生命力的音樂流派都是建立在民間音樂基礎之上的，而我們恰好在這一點上存在有“薄弱環節”，那就應當在加強歷史性的“薄弱環節”這個基點上，解決中國當代音樂創作中“縱”、“橫”之間的矛盾。這就是本文要提出的當代中國音樂創作的第二個立足點：全部中國各民族的民間、傳統音樂及其美學本質。即是說，我們掌握的全部外來技巧，是用來挖掘、發揚、升華我們民間、傳統音樂的美學寶藏的。這既具有彌補“薄弱環節”的意義，又是直接實現現代化的實踐；既正視了歷史的縱向約束力，又是在接受外部的橫向影響力。為進一步說明這一點，讓我們重溫一下巴托克創造匈牙利“新音樂”的經驗。

上世紀末本世紀初，歐洲各國幾乎都面臨著音樂風格的歷史性轉折。那時，晚期浪漫主義已將浪漫主義風格發展到極限，用巴托克的話來說，人們已經普遍感到充斥著“感傷主義”“陳詞濫調”的浪漫主義，“冗長繁瑣”，“感情浮夸”，已經“不能容忍”(注9)。這時，整體性風格轉變的時刻就來到了，但轉變的具體情形則因各國音樂文化傳統、社會環境的不同而相異。在匈牙利，由于歷史的原因，不具備西歐一些國家、民族牢固的專業音樂傳統，致使人們“只是抱著對現狀的強烈不滿和改變現狀的迫切愿望，可誰也不知道該做些什么和從哪里入手。”(注10)就在這種情況下，巴托克和他親密的合作者柯達伊發現了在此前專業音樂界全然無知的匈牙利農民音樂。這種音樂與“傷感主義”絕緣，節奏上千變萬化，又屬于非大小調式，正好是創造與浪漫主義音樂分道揚鑣的新風格之所需。巴托克寫道：“就這樣，創造匈牙利‘新’藝術音樂的基礎終于被奠定了，第一，掌握過去和當代西方藝術音樂的普遍知識：作為創作的技巧；第二，以新近發掘出來的鄉村音樂——一種無可比擬的完美的材料：作為作品的靈魂。”(注11)

轉變風格的迫切要求；未被納入專業創作的民間音樂；西方音樂已經積累的創作技巧一一與我們八十年代的情形多么相似！如果說有什么不同的話，那就是，從中國全局來說，浪漫主義未必完全過時；我們的民間、傳統音樂已經在一定程度上進入了專業創作，只是還不夠充分；在技巧方面，倒是我們得以了解巴托克以后的更多樣的西方技巧。

這里，不是說要將中國當代音樂創作變成一種單一的巴托克式的風格，而是借鑒巴托克如何實現向現代風格轉變的歷史經驗。在當代中國借鑒他的經驗，就意味著利用既包括巴托克以前的也包括巴托克以后的全部西方基本技巧與全部中國民間、傳統的結合。這兩個“全部”，各自均有極為豐富的內容。兩者的結合，將有無限多的可能性，將會產生出無限豐富多樣的創作果實來。

在我看來，包括“新潮”在內的當代音樂創作，那些已經出現的和將要出現的作品，它們究竟能否具有永久的藝術生命，歸根到底，決定于這些作品是否真正實現了上述兩個立足點的結合以及結合的有機程度。

第一個立足點——全部西方多聲思維的基本技巧——這是中國當代音樂創作的翅膀。舍此，當代創作無法飛上現代化的天空。

第二個立足點——全部中國各民族的民間、傳統音樂及其美學本質——這是產生當代音樂創作美學價值的沃土。由此出發，我們的當代創作，即令是“高翔到同溫層去”，“也沒有割斷與大地的聯系”(注12)。

毫無疑問，實現兩個立足點的有機結合，涉及到一系列學術的、理論的、實踐的問題，本文提出的只是一種粗略的看法，供關心當代音樂創作的同志們參考。這究竟是不是一條彌補歷史的“薄弱環節”，解決當代創作中“縱的力”與“橫的力”的矛盾，迅速接近并趕上世界先進音樂文化水平的康莊大道，還有待于實踐的檢驗。筆者無意為作曲家制定清規戒律。鑒于以往的歷史教訓，對于作曲家的主體創造意識，應當充分尊重。無論是對于立足點的選擇，還是對于縱的約束力與橫的影響力的認識，都不必強求一律。中國是一個大國，廣大聽眾之間存在著巨大的審美差異。中國老中青三代作曲家也是個龐大的群體，各自有著極不相同的志趣、愛好和主觀條件。現代中國需要各式各樣的音樂，既可以偏重于縱的約束力，也可以傾向于橫的影響力，甚至不妨搞點為“將來人”的實驗。這樣，只會使當代音樂創作的百花園更加絢麗繽紛。

(注1)(注8)胡錫敏：《中國杰出音樂家江文也》115頁，香港上海書局，1985年初版。

(注2)亨德米特：《譚小麟曲選》序（1948），見《譚小麟歌曲選集》，人民音樂出版社，1982年。

(注3)哥德施密特：《德國音樂》53頁，音樂出版社，1962年。

(注4)柴科夫斯基：《論音樂創作》142頁，人民音樂出版社，1984年。

(注5)(注6)(注7)(注9)(注10)(注11)《巴托克論文書信選》（增訂版），人民音樂出版社，1985年。

(注12)柯達伊語，引自貴州音協《音樂資料》1978年12月號。