東方藝術美學體系中的“禪”

一

一提到“禪”，人們立刻會想到濫觴于魏晉，盛行于中唐以后又傳入日本的禪宗，即佛教中國化后的一個龐大的宗教教派。也就是說，“禪”是宗教的范疇。其實在中國禪宗形成之前，“禪”這個概念就早在印度產生了，梵語為Dhyāna，義為沉思冥想；首為《瑜珈經》所用。“瑜珈”極類似我國的氣功，目的是使人以純的意念去擁抱大自然，取得大自然的滋養，從而產生超凡的能力?！拌ょ臁钡囊饽钭谥己臀鞣讲煌?。西方人認為意念本身沒有能量，只能通過意念去指揮肉體運動才能擁抱大自然，而人去擁抱大自然不是為了融洽和諧，而是利用和征服?！惰ょ旖洝芬膊皇亲诮探浀?，它的禪叫“禪定”。“禪定”被佛教用了去，編入“八正道”，仍用禪定這個詞。而釋迦用“禪”是把它作為一種思維方式，這種思維方式極類中國人的“悟”?？梢?，禪并非屬佛籍，并非來自佛語，當然也就不能說禪是佛家的專用概念。

佛陀的“禪定”到底是什么？佛陀釋迦生活在一個原始村社制社會行將崩潰的時代，新興奴隸主的興起造成戰亂頻繁、社會不安。釋迦對此狀況十分驚懼，認為“人活著就是痛苦”。但他不相信天神可以解救人生，于是借用“禪定”的方式宣稱：“我已獲得清涼，并已達到了涅褩……我將在黑暗的世界捶響不朽之鼓?！保ㄒ姟队《日軐W》）他認為達到這一目的最高標準是通過“禪定”產生“寧靜”，從而擺脫人世間的一切煩惱。可是如果參照釋迦的一些其它作法，會發現他是留戀原始村社制的民主生活的，他在僧團中曾建立了這類民主體制。由此，我們不能不聯想到和佛陀釋迦幾乎是同一時代的中國哲人老子的《道德經》，也崇尚一種“雞犬相聞，老死不相往來”的原始村社生活。而《道德經》正是強烈滲透了“悟”的思維方式，完全不同于西方人的邏輯思辨。

但是釋迦和老子并不是要致力于政治改革，而是把村社文化作為哲學理想。原始村社制度生產力低下，以自然經濟為主，但就在這種情況下卻有著人與人，人與大自然的高度和諧。所以佛教也好，老子也好，在哲學上他們都注重把自然的萬物皆流、萬物皆變的辯證特征納入自己的思想體系中去。中國正是在這樣的背景下導致了莊子思想的產生。莊子思想的基本內含是：宇宙是一個整體，萬物都在運動、變化，即“萬物相齊”。人不過是大自然的一部分而已，理應“消遙”。而佛教發展到最后便形成了萬物萬念皆“空”的概念。仔細比較二者的不同提法，我們會發現佛教所謂的“空”并非常識意義上的空，而是認為人不過是大自然的一個組成部分，應順乎自然而生存，不應有非份之念。“空”的另一層意義是：“空”即不空，是最充實、最豐富的，它是千變萬化的、龐大的，是人的肉體感官無法直接把握的整體的大自然。認識到這一點，就自然而然不必去爭，不必去奪，不必去斗。這和莊子的思想極類似，都要達到人與大自然的和諧。

“人與大自然的和諧”，并不是僅僅由哪幾位哲學家冥思苦想出來的，而是東方（亞洲）原始村社制度使然。在中國、印度都有漫長的村社制度的歷史，作為歷史文化深刻影響了人們的觀念、意識和心理，成為東方文化圈中一個普遍存在又深植于歷史意識土壤上的集體意識和無意識，就是所謂的天人合一、梵人合一、物我合一等。這些意識千百年來一直影響著整個東方人和東方文化，當然也包括東方的審美趨向。

如果說在原始村社制度下，“天人合一”、“梵我合一”是一種人們尚未明確意識到的主觀意識的話，到了老子、佛陀、莊子，“天人合一”、“梵人合一”就成為一種明確的意識追求。當然中國的老莊哲學沒有直接用“禪”這個概念，但是，“禪”卻早已運行其中了。因此這就更加說明，“禪”不獨佛家使用，包括老莊在內的東方村社文化中作為思維方式的“禪”、“禪”境早已出現并被運用。

作為整體的大自然是人的肉體感官不能直接認識和感覺到的。正如馬克思所說的：“整體，作為被思維的整體只能是思維著的頭腦的產物?！彼^“禪定”、所謂“悟”不過是以人的肉體感官觀察感知到的東西為基礎，進行“直覺聯想”，構成一個神秘、朦朧、模糊的想象中的自然整體。鈴木大拙把這稱為“整體感悟”，這種“整體感悟”并不是西方完全沒有的，西方近現代也開始有了。但西方仍把人自身作為主體，感悟的整體是客體，二者分離。而在東方文化的整體感悟中，人自身和感悟者自身都包容在那個整體之中，形成一種“天人合一”、“梵人合一”的思維方式和行為方式的禪，這是宗教哲學意義上的禪。它轉化為審美意識和體驗，也便是東方美學體系中反復強調的“禪”味。

這個以神秘的整體感悟為基礎的“天人合一”的禪本身存在著一種雙向逆反的運動。在印度佛教那里，這個“禪”是自覺成“型”的，是遁世的。當它一經流入中國后，這個“禪”與中國潛藏的“禪”意識一拍即合，同時，這個遁世的“禪”還和中國人的另一種文化即積極入世的樂感文化相沖突。禪宗正是為調和這種沖突而改造了印度禪的結果，從而成為入世之“禪”。禪宗否定人死后的歡樂，追求現世的寧靜與和諧——現世的“天人合一”。所以中國禪宗不承認人可以通過禪悟“成佛成祖”，更極端者甚至說：“見佛殺佛，見祖殺祖”。這樣看來，中國的禪宗已包含有審美成分，就是通過禪定進入一個理想的，與大自然整體合一的美好境界。

日本的禪宗則以引去的中國化了的佛學禪宗加上神道的成分，以日本人的風俗為佐料混合成日本禪。從歷史上看，禪作為一種經驗方式被引來引去，幾經沿革，但變化并不大。然而影響卻越來越廣，越來越大。無疑的是，這一東方文化的“禪”必然要滲入到東方的審美之中。

彌漫在我們東方歷史上的藝術和生活中的是別樣的、加引號的“禪”，有人稱之為藝術中的“禪”味、“禪”氣。作為中國和日本古典藝術美學中的“禪”，可以說是一個特殊的范疇，它主要不是以類型出現的，也不是以狀態出現的，而主要是一種審美氛圍的創構。在藝術中表現出的樣態是神秘玄妙，空靈澄澈，清幽淡泊等，顯示出心靈升華的動勢。宗白華先生講過：“禪作為中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界，靜穆的觀照和飛躍的生命構成了藝術的兩元，也是構成‘禪’的心靈狀態?！保ā睹缹W散步》）如果沒理解錯的話，他的這段話中的第一個禪是佛學禪，而第二個“禪”是藝術美學的“禪”，并且也加了引號。

二

傳說釋迦坐在菩提樹下，即覺悟樹下，沉思冥想，對自己所探索和所懷疑的事物漸漸有了一個確定的澄清，這是一種“妙悟”，始成為覺者。這是個簡單的宗教故事，又是一個優美的神話藝術。還可以說是東方藝術發生學的起源之一，它既是佛禪又是藝術“禪”。是佛像故事的力量及神話的優美的啟迪，使無數古代東方藝術家們用神工鬼斧般的力量創造了大批的釋迦佛像雕塑。亞洲犍陀羅的第一尊佛像（五世紀，現藏于東京博物館），中國炳靈大佛、云崗大佛，阿富汗巴米陽大佛，日本法隆寺大佛等，構成了東方大陸上雕塑藝術的黃金時代，絕不僅僅是宗教藝術的時代。那些端坐不茍、神態雋永的佛像是禪思的形象，是藝術。這樣當你去凝神觀照它的時候，即便你不是一個虔誠的佛徒，也自然會感到在那亙古不滅的形象和你之間有一種難以言狀的氛圍出現，似思非思，似想非想，沉入了與萬物和諧的靜穆狀態，顯出神秘玄妙、空靈澄澈的意象，這顯然是佛像藝術的感應。實質上就是藝術與人的互相感應而致。這種氛圍感應是難以用概念去判斷的，難以用邏輯去推理的，它沒有物象界限，似乎只是人的凝神觀照、沉思默想的直覺。而對于一位情感淺薄的人來講則是難以理喻的。但從審美角度來講，這種從佛像藝術中散播出來的，人感覺到的，是彌漫于我物同一時空的氛圍形式，具有無言之美、無語之意，是淡淡的、幽遠的、清寒如煙的。正是靠這股氛圍注入山河大地、花草魚蟲，使人和大千世界互通情愫，互染色彩。而在這個交融、互染的藝術氛圍里，人的情意是下意識的、升騰的，升華出神秘玄妙、空靈澄澈、幽遠淡泊的難以言表的審美意象——這就是“禪”的一般表現特點。說是意象，實際上意多象不足，因此說是空靈，神秘、玄妙的氛圍更恰當一些。

如果我們把這種富有東方美學“禪”味特色的塑像和古希臘的雕像作一比較，可以立刻發現其中絕大的差異。蘇格拉底認為：“……把每個人最優美的部分集中起來，從而創造出一個整個顯得優美的形體?！碧K格拉底是最能代表西方文化觀念的人物之一。他的意思就是把人看作宇宙中最神妙、最美好的“主體”，由人來主宰世界。古希臘“神譜”人物是富于神性的巨人。這樣就把人從自然中分離出來了，大自然成了附庸。因此，古希臘的雕像是具體再現，意象不充分，就只是供人具體的審美享受，而不能構成更高的審美層次，當然是無法講究“禪”味的。如維娜斯、阿波羅、“擲鐵餅者”等哪一個是具有“禪”意的呢？就是中世紀出現的宗教圣像耶穌，也不過是一個具體的為人類受難的，或勸戒人類行善的形象。圣母瑪利亞似乎有幾分“靜穆”，但那只是母性的慈祥，而完全不是佛陀雕像那么追求“天人合一”、“梵人合一”的靜穆。西方古典審美中也追求和諧，但那是外形比例的和諧，人與人的和諧，決非東方物我合一的寧靜和諧。在古希臘雕像中可以有優美、崇高，但不可能有東方佛像的神秘玄妙的那股“禪”味，至于空靈澄澈、幽遠淡泊更是難以比附。這些正是東西方藝術審美特征的根本區別之一。當然這也正是“禪”在東方藝術美學體系中的特殊地位。

三

中國藝術中的“禪”味可以追溯到半坡文化（村社文化）。那時的陶器上的紋飾就有魚、蛙、鳥等小動物，稚趣盎然，頗有意味。西歐洞穴壁畫則是以寫實為主要特點。即便不是寫實也是如“鹿角巫師”，怪異荒誕。而中國文化的兩大圖騰“龍”和“鳳”卻是神秘而不怪異，玄妙而不恐怖。這就是說，在中國古代圖騰文化中人與大自然就有親切之感。

再看《詩經》的“風”和古希臘的抒情詩有明顯的區別。希臘古詩大半直抒胸懷，而中國《詩經·風》則多用比、興，并出現以大自然景象隱喻人的心態的詩歌。這是為什么呢？這恐怕就是“禪”的原始形態的作用。中國西漢雕塑藝術中有渾樸的構圖，玄妙的感性形式，如霍去病墓石雕，隨物賦形，神韻既出，有古“禪”之風。

至于說到六期時代的陶潛、謝靈運的詩中飽含著濃郁的禪味，早已定論，不必多述。須指出的是，隨著佛教影響的擴大和加深，佛禪味也就加濃了。還可以看到佛禪與藝禪合流的現象。直接導入詩中禪味的要算是王維。在他的《鳥鳴澗》、《鹿柴》中把自己的詩意化作魂，在自然景物中繚繞漫，哪是詩人，哪是自然，難以絕然分開。詩里充滿空靈玄妙，飄拂著清幽澹泊之氣，似有似無，若即若離，撩人心魂，這氛圍即是禪美。王維是刻意求禪的，有戲禪之味。還可舉孟浩然的《春曉》。在寫春色的古詩中此篇不同凡響。詩中讓人通過聽覺創構出一種依稀幽靜、淡泊朦朧的審美意境。在這意境氛圍中讓人在大自然的律動和機趣中去品“禪”，人的煩惱和憂患完全化為烏有，化作無邊的寧靜，獲得超然的陶然的意趣。

李白本與佛無緣，他的性格怕是與佛禪相去甚遠。可是他只因夜宿峰頂寺，就詠出“禪”味詩：

危樓高百尺，

手可摘星辰，

不敢高聲語，

恐驚天上人。

其實，仔細品味盛唐之詩，王昌齡、岑參諸邊塞詩人確實無禪味。主要因盛唐國力強壯，四海升平，個體主體精神得以高揚。詩人難得以詩為業，多半是以“萬里覓封侯”為人生的最高追求。但說到李白卻不同了，綜觀他的詩會看到，他把邊塞詩風的豪邁，瀟灑的主體高揚精神與王維式的詩禪的風格高度結合起來了?！对孪陋氉谩分?，以月為友，月知情，人有情，人月情相連，這正體現了一種特殊的“天人合一”的“禪”。人們一提到“禪”，往往只以為是出世的凄寒之氣，這是一種片面。事實上對比李白與王維，就可看出，有李白的空靈而玄遠的禪味，有王維的淡泊而玄妙的禪味。只是李白的詩禪的情感色彩的濃淡變化和王維的不大相同。

“禪”作為東方文化審美意識中的氛圍形式，或者稱審美意識追求，決不會停滯和枯萎，總是要隨歷史的發展而產生某種形態上的變異。晚唐以后到宋元，政治不穩定，社會灰暗。人們不再去擁抱生活和自然，而是逃避人生，疏遠自然；自我觀照和表現，多退縮進內心。人們把失意變為適意，追求自然天成、平淡幽遠、細膩和冷寂的氛圍色調，以暮色如煙，翠竹如墨的幽境來擺脫失意的人生和社會。當時的人們想在靜謐的自然、空寂的幽境中抒發自己的愁思和情懷，想在對自然和宇宙的觀照中領略人生，超脫人生。這當然也與當時佛禪鼎盛之勢不無關系，但那時的大多數藝術家絕不真入佛禪的，倒是把時代賦予的“禪”意入詩入畫，創構出宋元時代最典型的“禪”味藝術來。

這時的審美之禪除了表現在詩詞外，還突出地表現在山水畫中。從北宋范寬的《雪景寒林》，到南宋李唐的《煙嵐蕭寺》，再看黃公望的《富春山居》，倪瓚的《幽澗寒松》，從畫題名到畫面題材，都是講究幽遠的重山，寒江暮雪，幽深的山居庭院，寂寞的山林，淡淡，清清，幽幽，實在是一種玄妙的不沾人間煙火的氣氛。這氣氛就是“禪”，但它已經從李白的空靈玄遠，王維的淡泊玄妙，變化到了幽深清冷和凄涼的疏落之“禪”。如果李白、王維是入世之“禪”，是在有我，或還沒有拋棄自我，而到了宋元山水的“禪”則到了無我無物，低回困惑凄寒的程度，是有遁世之味。

最能顯示“禪”的遁世凄涼之味的是明末以后的八大山人等。國破家亡，均遁入“空門”。他們只有寄情于山水，而他們的山水花鳥既不會有王維時代的豐富和地道，也沒有宋元時代山水畫的澄純之色，似乎一山一水一花一木都成了人的親人。從寥寥數筆勾勒孤石花鳥的氛圍中，我們似乎看到了他們力圖擺脫社會、人生的失意和惆悵，而寄情于大自然的任何一個生命體。而那失意的惆悵則太難以擺脫了，所以對“禪”也就到了有意無意去體認的地步?！藭r的“禪”是低調的、凝重的。

再如古園林建筑。我國古代園林藝術融合了繪畫、文學、詩畫和書法等各門類藝術和風格，并達到了完美的水平。在世界上堪稱人文景觀之一絕。我國園林是擬詩的意境，采畫的構圖，講究委婉回環，徐徐展開，意味雋永，詩情畫意。這就不同于西方慣用的幾何圖形，也不同于西方的寫實性特點。我國園林建構以寫意、象征、深藏來再現咫尺山林。比如在園林建造中對水的處理就和西方迥然不同。園林建造中不可無水。但西方是講究運動的水流，跳躍的氣氛，以顯示自然主體的生命和歡樂。而我國古代園林建造中的水面處理則以形狀順乎自然的溪流，緩慢近似靜止的自然的水面，造成擴大的空曠之氛圍。我國南方園林則“禪”味更濃，以幽深曲折見長。文人墨客士大夫寄情山水，隱逸為樂的情趣直接影響到宋元明清以來私家園林的風格。而園中常見的詩聯、題辭，更加強了禪氣，使人感受有不盡的幽靜“真意”。

黑格爾有一段文字似乎對東方的“禪”也有所悟：“（東方人）更強調在一切現象里觀照太一實體和拋棄主體自我。主體通過拋棄自我，意識最深展得寬闊，通過擺脫塵世有限事物，就獲完全的自由，結果就達到了自己消融在一切高尚優美事物之中的福慧境界?！边@里黑格爾講的是印度人。印度禪正是通過純粹的沉思拋棄自我，進入我物消亡的感覺中，由心靈的平衡產生出神秘的解脫感進而達到喜悅——即黑格爾的“?；劬辰纭薄?/p>

中國古典藝術中的“禪”和印度禪有相通之處，但又不全相同。中國“禪”是通過觀照直覺體驗而達到的物我兩忘的和諧統一。是由“我”的情感和物的意象相融合，創構出一種特殊的恬淡的氛圍來，這是不尋常的氛圍形式。

黑格爾指的福慧之地是屬于真正佛教之禪，是以拋棄自我入禪，是遁世之禪。但是作為東方文化的發祥地之一的印度難道會只有這一種遁世的佛禪嗎？積極的入世的藝術審美之“禪”也是有的。這是很自然的。著名的東方詩人泰戈爾，就寫有許多帶“禪”味的詩篇。他的著名長篇小說《沉船》，其題目，其人物遭際和人物塑造浸透著特有的東方的“禪”的氛圍。

關于印度的審美的“禪”可以再引用一首無名氏的詩：

“那奪我童貞的正是〔我的〕丈夫，

那春夜也還照舊，而且那挾著盛開的茉莉香氣的芬芳的醉人的風〔也還如故〕，我也還是我，可是，我的心卻向往于勒瓦河邊，葦叢樹底，歡愛的游戲?！保ㄒ姟豆庞《任乃嚴碚撐倪x》）

這詩的含意是道出一個少女對她所愛的丈夫產生的一種新的難以說明的微妙的情感要求。如果無“禪”意，則會照此意推衍下去，邏輯的發展定會是“我也還是我”，斷然不需要還去傾訴自己的哀怨和不滿。但是詩沒有這樣寫下去，而是轉寫“春夜”，“茉莉”，“勒瓦河邊”，“葦”和“樹”。這正是在追憶緬懷少男少女時代他們在河邊野合的美妙情景。詩中講的這個少女并不艾怨和苦惱，而是盼望讓她的青春在美好大自然中重新洗滌、再生。追求大自然的擁抱，才真正是她生命活力的所在。

再來看看日本禪。在日本可以說禪至百家，處處有禪，日本人又多信神教。從茶道、花道、藝能到詩畫等，均充溢著禪。禪在日本同樣是雙向逆反的運動，一是入佛之禪，一是入藝術和生活之“禪”。日本著名俳句詩人松尾芭蕉（1644—1694），他寫過一首小詩，只有十五個音節。

當我細細看，

啊，一棵養花，

開在籬墻邊！

芭蕉是自然派詩人，具有中國王維的某些特點。他這首小詩是寫在偏僻的鄉間小路，破舊的籬墻下，盛開了一朵無名的、不顯眼的被忽視的小花。她悄悄地、謙卑地、自然地開放在那不惹人注意的地方。而這卻激起了詩人無限的激動，真摯的贊賞——“細細地看”，看那樸素美麗的生命和自由的存在。詩人愛這小花，但沒去動她，只是沉浸在凝視中，無言無語——太豐富了。可以想見，他的愛已透進小花的深處，無比執著。而小花也坦白地盡情地向詩人表白著，任憑他的愛的“擁抱”和“親吻”……如何去描述、去概括此情此景呢？人和花不是移情，不是共鳴，而是互相觀照后的直覺的交融，融成一片靜默的愛的氛圍。勝于雄辯的靜默的愛在詩中回響，讀者可有無窮的體會和品味（詳見《禪和精神分析》，鈴木大拙著）。這是什么？難怪鈴木大拙會寫下如此的動情的感受，因為他感到了動心撩人的禪，藝術美的禪。

日本近代用佛道來論詩的是心敬（1406－1475），他主張用禪宗來探索領悟詩道。他認為詩歌可以創造一個無法用語言來表達的絕對超理性的境界——他稱之為沒有說盡的空間。這沒有說盡的空間就體現在詩中的藝術“禪”。他引用過兩節小詩：

“秋日比蜘蛛還弱的云彩，被風吹到葦草之上。”

“秋日如薄衣，風吹行人，云不急?！?/p>

（譯自《東洋美學》）

這兩節詩的意境幽遠、淡泊，就有著禪的氛圍、禪的意韻。當然這絕非佛禪引入詩歌，而是詩人著意追求、渲染的意境禪味美。

總之，作為東方古典藝術中的特質的“禪”確實是存在的。我以為它是以氛圍形式創構于藝術的物我之間，人和自然之間。它使人感受到似霧似煙、幽遠靜寒、空靈澄澈、玄妙神秘，在審美上則需要一種“形而上”的領悟。

從當代文學藝術的流向看，追求“哲學意識”已經是一項熱門話題，許多人孜孜以求。而所謂哲學意識是從紛繁復雜的社會生活中剝離幾條哲理或者從復雜的人性建構中探尋其深層心理，恐怕都是西方的方法。而東方人，也把人作為一個整體，但這“人”又是大自然這個整體中不可分割的一個有機部分。整體一旦被剝離和肢解就不再是它的自身了。這一點，恐怕是不能打破的哲學意識。東方藝術中可以發現這個問題，“禪”就可以用來印證這一點。東方藝術美學中“禪”的問題很復雜，有著深層的涵義，其中尤其有不少似小實大的問題有待深入研究。限于學識，我這里只是作了一個粗淺的“引文”，以求教于大家。