《狗兒爺涅槃》的結構藝術

吳乾浩：《狗兒爺涅槃》的結構與傳統的話劇有顯著的不同，有的同志認為它摸索從封閉轉向開放，從凝聚轉向松散，從單一轉向繁復，從外部轉向內心，從限制轉向自由，是小說在向戲劇滲透的結果。這樣分析固然抓住了作品的某些特點，捕捉住了某些新的信息，但最后的結論下得有點倉促。毋庸諱言，《狗兒爺涅槃》在廣泛吸收兄弟藝術的特長時，中間并不排斥有小說因素在內；但這一作品在結構藝術上仍有自己的主干，即以中國的傳統戲曲——特別是明清傳奇、清代地方戲的結構方法為基礎。我們可以說《狗兒爺涅槃》是立足于中國民族戲曲結構方法，博采隱喻、象征、心理外化、淡化情節、重內心刻劃、時空錯位和間離效果等的產物。這一作品所實現的東西方文化的交融，是牢牢地建筑在民族化的結構藝術之上的。

全劇共分十六個部分，多于一般的場、幕結構，而又少于無場次結構。其中每一部分不要求自己獨立的完整性，只要完成了敘述或抒情的某一方面任務便戛然而止；但有些部分的場景還是基本固定的。在每一部分之間，雖有或長或短的時間推移，但人與事的聯系是存在的，只是采取類似影視中的分切手法而已。所以，我們不妨把這十六個部分稱為十六個段落。這種分割法就很近似明清傳奇、清代地方戲的結構方法。而在確定分割段落的時候，作品有一個十分明確的指導思想，以狗兒爺（陳賀祥）這一人物在不同歷史階段與土地的關系為中心，由此及彼，由表及里地揭示這一人物的悲劇命運。李漁在《閑情偶記》中說：“一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，只為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。”《狗兒爺涅槃》原其初只是為狗兒爺眷戀土地，畢生追求土地一事而設，這與李漁的主張是相符的。

《狗兒爺涅槃》在提煉中心事件的過程中，以基本合乎時間順序、照顧各個歷史階段特點的方式，來安排段落結構。如果以小的事件來劃分，可以簡明、扼要地概括為收芝麻，分門樓，分地續娶，買地發家，失地哭地，失而復得和燒門樓等關目。在某一小段落中集中敘述某一小事件，或長或短，不追求段落間的規整；在若干小事件之間有前因后果、來龍去脈的關系，使之聯貫成線，借以構成大事件的整體面貌。這樣的處理法頗似明清傳奇中“出”的結構，每“出”可以標目，顯得眉目清晰，井然有制。目前所不同的是出于適應基本不超過兩個半小時的一個晚會的格局，既要刪繁就簡，又要擴大內容量，十六個段落就是這樣形成的。

《狗兒爺涅槃》的結構藝術在充分發揮民族戲曲結構優長的基礎上，有很大的變化發展，其主要的指導思想是不強調情節沖突的表面紅火熱烈，重在各段落中人物心態的刻劃。誠然，以往的敘述性的文學藝術樣式都曾關注過心態，把人物內心世界的揭示看成重要任務；《狗兒爺涅槃》所不同的是它把心態放到極端重要的地位，淡化了與此無關的情節、沖突，讓主人公的心態在各個歷史階段中既獨立又分離，對照成趣，形成了心態歷程。從心態的角度來分析全劇的結構，它既是松散的，又是凝聚集中的；既是流動的，又是相對靜止獨立的。為了更深地挖掘某幾個重要的心理活動，作品巧妙地應用內心獨白的手段，進行大段的感情抒發。象狗兒爺在該不該、敢不敢收地主留下的莊稼，土地歸大堆時借酒醉與其父的幻影對話；還有他坐在門樓前半是瘋話半是真情的自言自語等，都是他此時此刻心態的最好表露，為人物塑造添上了最傳神的幾筆。這些獨白語言生動流暢，粗看并不完全聯貫，卻極合乎“這一個”人物的特殊心緒，可以算得上是魯迅所提倡的那種“煉話”。扮演狗兒爺的林連昆從自我與人物出發，加以精心處理，讓觀眾真正感覺到狗兒爺與林連昆已經合二為一。這些獨白的段落酷似戲曲中安插中心唱段的重場戲，在作品中翹然挺立，形成了劇中的峰巒。而各個階段中，狗兒爺的心態是喜怒哀樂齊全，反映出他悲歡離合的命運，甜酸苦辣咸兼有，保證了情節關目的豐富多采。

與狗兒爺的心態相對照，作品利用時空錯位的表現手法，幾次讓祁永年（地主）、陳大虎（狗兒爺之子）與狗兒爺同場對話。有時候讓這兩個人物從各自的立場、觀點出發對狗兒爺的心態與做法做出各自的判斷評價，有時候讓他們與狗兒爺對話，有時候甚至通過心理錯覺讓狗兒爺與祁永年的幻影交談……。這些處理擴大了狗兒爺心態的外延，超越了現實狀態中所必須遵循的時間、空間限制，讓有限的舞臺段落可以表現出更寬廣的生活內容與精神領域。如果不是引進借鑒了這些心理分析方法與適當的舞臺體現（包括旁白、回敘等），《狗兒爺涅槃》是不可能有現在這樣的思想容量的。我們甚至可以說作品中的結構段落，已經演化為狗兒爺心態系列中的心理段落。這是很有創造性的。該劇目前所達到的思想、藝術成就，也得益于情節結構上采用以一人一事為主，利用多種藝術方法組織心理段落，聯貫成心態環狀結構的處理方法。

有一利必有一弊。《狗兒爺涅槃》目前的結構狀態，縱向的連結比較緊密，而橫向的開拓顯露出不足。隨著時代的流逝，狗兒爺的心態變化很大（后期的瘋話同樣有性格依據，在雜亂無章中反映出人事、環境、內心的變遷），但流動中仍保持著一種停滯的成分。在表現土地歸大堆以后的那段生活中，僅僅歸結為狗兒爺對土地的向往與回味，雖然選用了醉地、憶地、看地等不同的外部形式，但實質卻是近似的。這就造成狗兒爺心態的某種平板呆滯狀態，缺乏更進一步的開掘。以一人一事為表現重點，也造成劇中其他人物的平面性和單色調，即使象李萬江、蘇連玉和馮金花這樣舉足輕重的人物，也難有更多施展身手的機會，給人印象不深。

《狗兒爺涅槃》在結構上最大的缺陷體現在，目前作品的主旨——狗兒爺與土地休戚與共的命運，并不能全部概括所要表現的整個歷史過程，特別是人物最后十來年的實際狀況。把狗兒爺這樣一個既普通又有代表性，既熟悉又陌生的農民典型的命運，通過對生活的提煉，以人物與土地的關系來提綱摯領地加以表現，是富于創造性的藝術構思。由于發現了這樣一個視點，就能使朦朧變得明晰，找到了打開狗兒爺心靈奧秘的鑰匙。可是，這一創造性的發現并不能用來概括各個歷史發展階段，當歷史進入了開放、搞活，商品經濟發展的年代，新的生活勢必對人物有巨大的影響，即使如狗兒爺這樣的典型也不能不發生新的變異。如果繼續沿襲農民與土地的關系來考察狗兒爺的心態，已很難包容他變化后的身軀。在這樣的新課題面前，需要我們的劇作家深入變革中的現實，觀察各種各樣類似狗兒爺的農民，從中找到其性格變化的軌跡，總結出合乎其心態發展邏輯的新的主旨來。《狗兒爺涅槃》目前尚不能說出色地完成了這方面的創作任務。以拆門樓、燒門樓這樣一些富于行動性的情節來填補后半段農民與土地關系的空白，雖不能說完全毫無關聯，但即使再加上一些生活情趣的穿插，仍不能說扣緊了主旨，總覺得有點勉強。脫離形象的意念成分也表現得比較突出。作品對作為八十年代新農民的陳大虎和祁小夢的認識不深不透，更加劇了與新時期社會生活的隔閡。在這樣的創作難題面前，作者一方面應該沿著以往深入農村生活，熟悉農民的路子走下去，另一方面還要適應新的變化著的現實，總結、概括出有時代特點的新的主旨來。當新的主旨跟農民與土地的原有主旨交響混合時，可能會更深刻、和諧地演奏出時代新樂章。當前追求主題的多義性，符合復雜多變的社會生活的實際，已為許多劇作家所采取，成為一種創作趨向。《狗兒爺涅槃》也可以在這方面試驗一下。隨著主題多義性的實現，該劇有可能部分突破完全按照一人一事安排結構的做法，使面貌顯得更婀娜多姿。戲劇作品的情節結構完全應該適應生活內容和表現多種多樣人物心態的需要，在觀念上有所變化，于繼承中求發展，于創新中更好地繼承，進入一個實事求是、隨心所欲的新的藝術境界。