試論電視劇的本性和觀念

在現(xiàn)代社會里，一方面，要想尋找某種藝術(shù)的“純粹模式”，已越來越困難；但另一方面，也應看到，藝術(shù)一旦失去了本體，便也同時失去了存在的價值。研究藝術(shù)本體，目的是為了探求某種藝術(shù)的藝術(shù)本性，以便于揚長避短，發(fā)揮其藝術(shù)優(yōu)勢。但這種研究，又不是簡單的本性復歸，不是由開放返回閉鎖，而是在把握本體的同時，盡量吸取他種藝術(shù)之長，以便在藝術(shù)競爭中，擁有更多的欣賞者，滿足人們多種多樣的欣賞需求。正是基于這一點，我認為對電視劇藝術(shù)的本性和觀念進行探討是有意義的。

一

探討藝術(shù)本性，人們喜歡追本溯源。比如電影在走向戲劇，面臨戲劇化了的時候，電影藝術(shù)家們想到了電影源于照相。“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”乃是它的本性，于是紀實美學一時間成為電影藝術(shù)的時髦美學追求，從而給創(chuàng)作上、理論上帶來一系列的觀念更新。那么，電視劇呢？對于電視劇的本源，大概有兩種說法比較有道理。一是說，源于廣播劇。因為電視的老祖宗就是廣播。兩者都屬于電子傳播媒介，電視只不過在電子聽頻訊號之外又增加了視頻訊號，以達到視聽兼?zhèn)洌故找曊吣墚a(chǎn)生全信息接受的效果。這就使原來只能聽的廣播劇，增加了畫面，能看了，于是便有了電視劇。這種看法，特別流行于日本的電視劇界。本來他們的一些電視劇導演就來自于廣播劇界，而搞出的電視劇也很注意聽覺因素，甚至不看畫面，光靠聽也能明白、清楚地欣賞劇情。二是說，源于舞臺劇。因為世界上第一個電視劇《嘴里叼花的人》本就是獨幕劇，只不過經(jīng)過電視手段給予傳播罷了。初期直播的電視劇，場景少，情節(jié)集中，有些是很符合話劇“三一律”的，簡直就是室內(nèi)舞臺劇的實況轉(zhuǎn)播。我國一九五八年播映的第一個電視劇《一口菜餅子》，大體也是這種情況。總之，戲劇的創(chuàng)作手段加上電視的傳播手段，便是原始的電視劇。真是名符其實——“電視上的劇”。

這個時期的電視劇，由于采用直播方式，創(chuàng)作與欣賞同步進行（雖然兩者分別在兩個空間）；一段戲里的演員表演不受鏡頭切割，而以場次為單元，情緒連貫，可以一氣呵成。實質(zhì)上，這都屬戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作特性。另外，鏡頭運動受到限制，蒙太奇語言顯得貧乏，主要是強調(diào)鏡頭內(nèi)部的調(diào)度和表演。這就是說，在電視劇的整體創(chuàng)作中，戲劇創(chuàng)作手段和方法處于支配地位，“劇”的觀念左右著電視劇的各個創(chuàng)作環(huán)節(jié)。

六、七十年代，錄像機、編輯機相繼出現(xiàn)后，電視劇開始重視鏡頭的組接。特別是便攜式輕便攝錄設(shè)備的應用，使電視劇外景鏡頭大量增多。彩色錄像，更進一步要求電視劇色彩豐富，也使室外戲更加多了起來。拍攝上為了貼近生活，趨向自然光的運用、自然景的運用。鏡頭運動有了一個廣闊的天地，再不象室內(nèi)直播時那么受限制了。各種電子編輯機的使用，方便了后期剪接，增加了多種剪輯合成技巧，為蒙太奇語匯的靈活運用造成了有利條件。所有這一切，都使電視劇的創(chuàng)作越來越靠近電影，樣式上有了很大的改觀。有些國家里甚至出現(xiàn)了影視兩棲影片。有些文藝評論家干脆把電影、電視劇合為一家，稱電視劇是小屏幕電影、或直呼為電視故事片、電視電影。

面臨此種情況，電視劇的理論研究便產(chǎn)生了惰性。似乎有電影理論作支柱就足可以了。

電影的本性便是電視劇的本性嗎？如此說來，電視劇是一種獨立的藝術(shù)品種嗎？有生存的價值嗎？它難道是電影藝術(shù)運用電子技術(shù)做為創(chuàng)作手段的一種變體？電視劇的創(chuàng)作者、研究者不能不陷入對這些問題的思索之中。一開始創(chuàng)建電視劇藝術(shù)的那些戲劇導演們懷戀起直播階段的電視劇了。某些人認為，那種方式的電視劇更具特色，而不同于一般的電影。電視劇要追尋本體，應從直播階段的自身中得到啟示，就如同電影要從照相的自省中得到啟示一樣。但是，電視劇發(fā)展到今天，本體與觀念畢竟有了很大的改變，它能是對戲劇觀念的簡單的復歸嗎？當然不能，這不符合藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。那么，它又該如何尋找新的自我呢？于是，人們開始注意探尋和有意塑造電視劇的藝術(shù)個性。一些理論家們則注意了對電視劇藝術(shù)特征的研究。

這種研究的前提和延伸是：1、電視劇是一種獨立的藝術(shù)；2、電視劇的創(chuàng)作手段和藝術(shù)語言有自身的特性；3、電視劇要建立自己的美學體系。

二

進入八十年代以后，電視劇藝術(shù)越來越呈現(xiàn)多元化狀態(tài)。大致分析一下，起碼有三種觀念影響著電視劇的創(chuàng)作實踐。

第一、戲劇觀念。世界上一些電視大國的電視劇，在誕生時幾乎都受到戲劇觀念的較大的影響，直到電影的創(chuàng)作觀念逐漸滲入，這種影響才相應地減弱。但近些年，戲劇觀念對于電視劇創(chuàng)作的影響又有卷土重來的趨向。比如，蘇聯(lián)的一些電視藝術(shù)家們在談到“紀實性與藝術(shù)虛構(gòu)”這一問題時指出，“導演過許多電視劇的導演們開始追求的已絕不是把情節(jié)溶合在報道性和紀實性之中，恰恰相反，他們努力要用某種方法使它獨樹一幟，把它從大量的節(jié)目中‘突出’出來。‘技藝化’的傾向明顯地優(yōu)于‘電視性’。后者意味著報道性，意味著再現(xiàn)‘原封不動的生活本身’，意味著風格的紀實特點和最大限度的生活可靠性。”“電視劇在其探索的早期（就象當年的電影一樣）曾經(jīng)贊揚過類型表演，稱贊過情節(jié)的實在時間（真實性），對現(xiàn)場的效果和報道劇的其他特征多加贊賞。到了后來，從電視劇‘技藝化’這一同樣的普遍趨勢出發(fā)，認識到應該讓戲劇性占有優(yōu)勢。導演們開始明顯地傾向于嚴密的構(gòu)思、精心安排的結(jié)構(gòu)，認為這要比情節(jié)的隨意性和非預謀性好。”（引自H·卓爾卡婭《電視劇的當代題材》）很明顯，他們認為電視劇創(chuàng)作中，戲劇式的藝術(shù)虛構(gòu)遠比紀實性重要得多、有意義得多。在這種觀念指導下，出現(xiàn)了一大批戲劇類型的電視劇。應該說，按戲劇觀念而創(chuàng)作的電視劇，只要好，至今仍具有很強的藝術(shù)生命力。當然，也應指出，今天戲劇觀念對電視劇創(chuàng)作的影響，已帶有較強烈的現(xiàn)代影視藝術(shù)意識，同電視劇初創(chuàng)時期那種對戲劇觀念的生硬搬用不可同日而語。

第二、電影觀念。這是當今現(xiàn)代電視劇創(chuàng)作的主導觀念。在美國，電影事業(yè)在整個現(xiàn)代藝術(shù)事業(yè)中占有強有力的地位，最先以電影觀念影響了電視劇的創(chuàng)作。電視劇中，無論是微型劇還是長篇劇，基本上都是按電影的時空結(jié)構(gòu)、表達方式來進行創(chuàng)作。電視故事片和電影故事片幾乎可以劃等號。我國目前的電視劇也多是按電影觀念創(chuàng)作錄制。同時，電影的各種新觀念，也直接影響到電視劇創(chuàng)作，這特別體現(xiàn)在一些青年電視劇導演身上。近幾年，我國一些電影導演進入電視劇界，一方面增強了電視劇藝術(shù)的勃勃生機，另一方面更加速了電視劇向電影的靠攏。甚至連畫幅尺寸也象電影一樣大量地采用遮幅式、小寬銀幕式。

第三、電視觀念。在電視劇日漸被電影同化之時，一些電視劇藝術(shù)家和研究家們開始對影視的差別進行反省。這種反省往往從電視特性出發(fā)。電視劇既然屬于電視中的一類藝術(shù)節(jié)目，那么它難道就不該受電視這種大眾傳播媒介的特性的制約？比如，電視的傳播特性、欣賞特性、節(jié)目特性等等就不會對電視劇有影響？于是，從電視劇的題材方面來說，人們強調(diào)了當代性、紀實性、家庭性等等；在欣賞特性方面則強調(diào)了近距離、面對面交流，感受大于感染、定時定向的日常性接受，等等；在節(jié)目特性方面，進一步強調(diào)綜合性、連貫性、靈活性、專欄性、銜接性、同其他節(jié)目的編排性，等等。這樣，連續(xù)劇、系列劇、戲劇集被認為最具有電視特性的優(yōu)勢而引起電視劇創(chuàng)作者的格外重視。所以，它們大量在電視中涌現(xiàn)絲毫也不奇怪。另外，其他電視節(jié)目的播放方式也開始影響電視劇的創(chuàng)作方式。歌舞晚會類娛樂性節(jié)目融匯到電視劇中，使電視劇在新的假定性中構(gòu)成綜合意識更強的歌舞音畫式電視劇。這在國外一部分電視喜劇中、廣告劇中表現(xiàn)得尤為突出。

還應看到，電視觀念對電視劇創(chuàng)作的影響，其中一個很重要的方面便是由直接傳播方式而帶來的同時空問題。即：強調(diào)演員的表演、環(huán)境的展現(xiàn)，同觀眾的欣賞在同一時空中。我認為，同時空是真正的電視觀念，而不是電影觀念。電影的藝術(shù)時空永遠是過去時——是被膠片紀錄下來的過去時空；而典型的電視時空應當是現(xiàn)在時——傳播現(xiàn)在正在發(fā)生的事情：演講、體育比賽、文藝演出，等等。這是電視的特有功能。美國拍的肥皂喜劇，所以要錄上觀眾的笑聲，并同劇情一起播出，很重要一點就是要給電視機前的觀眾增添一種現(xiàn)時臨場感。蘇聯(lián)的引戲員方式構(gòu)成的電視劇，常常被我們一些人片面理解為只是為了增強同觀眾的面對面交流，顯示出一種親近感。由此引申，甚至把帶有第一人稱旁白（如《女記者的畫外音》）或者是帶有畫外解說方式的電視劇統(tǒng)稱之為“引戲員方式”的電視劇。這實在是一種誤解。蘇聯(lián)電視理論家薩巴年尼科娃在有關(guān)論著中指出，引戲員結(jié)構(gòu)的電視劇都有兩個時空：一是引戲員（主導演員）所在的時空——現(xiàn)在時空；二是劇情時空——過去時空（藝術(shù)假定的時空）。比如電視連續(xù)劇《夜幕下的哈爾濱》中，演員（引戲員）王剛面對觀眾說故事，觀眾和他具有同時空感；劇情畫面出現(xiàn)，同時空感被打斷，觀眾又進入藝術(shù)假定的過去時空中去了。該劇對這兩種時空安排得不是很熨貼，所以有時讓人產(chǎn)生割裂之感（“出戲了”）。蘇聯(lián)電視劇《永久凍土》中的記者，一開始就面對觀眾說明他是行走在凍土帶的一條大街上進行實況報道。他雖然在以后也參與到劇情中去，成為劇中的一個貫穿人物，但他又不時游離出來評述劇情的發(fā)展。他是雙重身份，一會兒是客觀報道者，一會兒是劇中人。他力圖把劇情的藝術(shù)假定性時空（過去時空）納入到他進行報道的“現(xiàn)在真實時空”中。總之，引戲員結(jié)構(gòu)電視劇最大的一個特點就是存在一個現(xiàn)在時空，可以讓觀眾產(chǎn)生同時空感。這是電視特性的體現(xiàn)。所以，我們應該承認，這種類型的電視劇的確是受電視觀念的影響而創(chuàng)作的。

此外，在有些國家中，小說觀念對電視劇創(chuàng)作也起著一定的支配作用。比如日本的連續(xù)劇，語言的敘述、抒情作用非常明顯，畫外解說成為鏡頭不可缺少的藝術(shù)元素。他們自己就說，日本的連續(xù)劇實質(zhì)上就是屏幕上的連載小說。在我國放映過的《命運》《血疑》《阿信》等等，便都有這種特點。

綜上所述，我們可以看出，當代電視劇創(chuàng)作受著多種藝術(shù)觀念的支配。其形態(tài)也必然是多元的、多向的、多采的。

三

現(xiàn)在，我們再進一步探討：電視劇究竟是一種什么樣的藝術(shù)？

假如把電視劇等同于（或基本上等同于）電影，那么電視劇便不是一種獨立的藝術(shù)形式，其藝術(shù)觀念也沒有獨立存在的價值，其美學體系也大可不必冥思苦索地去構(gòu)筑了。為此，電視劇藝術(shù)實質(zhì)上等于消亡。

有位電影界的同志提出一種挺奇怪的看法：既承認電視劇是一種獨立的藝術(shù)形式，可又認為電視劇不必有自身的美學體系，把電影美學拿過來就足夠用了。一種藝術(shù)的美學體系可以代替另一種藝術(shù)的美學體系，豈不怪哉？

談電視劇本性與觀念時，我們總喜歡以電影做參照對象。這是很自然的。藝術(shù)語言的共通，使不同種類的藝術(shù)組成同一門藝術(shù)。如同用文字語言，詩、小說、散文等構(gòu)成文學藝術(shù)，同用繪畫語言，水墨畫、水粉畫、漫畫等構(gòu)成繪畫藝術(shù)……電視劇與電影，盡管物質(zhì)手段有別（簡單地說電視劇依靠電子手段、電影依靠機械手段是不甚準確的。因為電視劇生產(chǎn)也少不了機械手段的參與，電影生產(chǎn)也要靠電子手段。我覺得，兩者在物質(zhì)手段上的最大區(qū)別在于：現(xiàn)階段的電影應用了化學手段，而電視劇沒有），但從觀賞角度看，它們呈現(xiàn)給觀眾的都是由連續(xù)畫面與聲音（包括言語、音響、音樂）構(gòu)成的鏡頭語言，在時空的體現(xiàn)上都是二維的平面在線形的時間上的延續(xù)，在形象的展現(xiàn)上都是人與物的活動影象。觀賞者在接受它們的信息時都存在一個對視聽語言的解讀能力問題，都存在一個視聽文化水平提高的問題。所以我們才說電劇劇與電影是同一門類藝術(shù)。但是，它們絕不是同一種類藝術(shù)。在如何運用視聽語言上，它們有差別：在敘述方式上、結(jié)構(gòu)方式上，它們有差別；在時空觀上，它們有差別；在觀眾的觀賞心理上，它們有差別……總之，它們不是同一種本體，便也不能用同一種觀念去制約，更不能完全用同一種美學體系去構(gòu)筑“種”的基礎(chǔ)。

這里，我們應該首先研究一下電視劇與電影在時空觀上有何差異？因為時空觀上的差異，常常會導致藝術(shù)表現(xiàn)手段運用上的差異，從而出現(xiàn)藝術(shù)特征的差異。為了把問題說清楚，我們不妨把話題扯得稍遠一點，先看看電影同戲劇在時空觀上的差異。電影與戲劇雖說都是時空藝術(shù)，但電影更偏向于靠近時間藝術(shù)，而戲劇則靠近空間藝術(shù)。戲劇的三維空間是客觀的真實存在；電影只有二維空間，且只是影象，它的三維空間只不過是活動著的二維空間在觀眾頭腦中引起的幻象。但電影的時間的隨意性、靈活性要遠遠勝過戲劇。在電影藝術(shù)中，時間也參與了創(chuàng)作，甚至會成為重要的藝術(shù)因素。蒙太奇語言的組合，一個很重要的依據(jù)便是時間；（當然，還有空間）。

那么，用電視劇同電影相比，兩者的時空優(yōu)勢又是怎樣的呢？我認為相對而言，電視劇的優(yōu)勢在于時間，電影的優(yōu)勢在于空間。電影的大銀幕、寬銀幕、環(huán)形銀幕等等比電視劇的小屏幕更便于展現(xiàn)空間，更便于展現(xiàn)空間中人與物的外在運動。五十年代以來，面對電視的沖擊，電影的銀幕由小到大以至到特大，由平面效應到立體效應，總的趨勢就是要千方百計發(fā)揮空間優(yōu)勢。

順便提一下，對于電視劇的遮幅、仿寬銀幕，我是不大贊同的。這倒不是心疼、舍不得上下那兩條遮黑了的屏幕，這里有藝術(shù)觀賞上的原因。我們知道，就繪畫觀賞心理來說，橫條幅容易使人產(chǎn)生寬廣感，豎條幅容易使人產(chǎn)生縱深感。橫豎為4：3比例的畫幅屬中性畫幅，適應寬廣與縱深皆適宜的空間表現(xiàn)。從視覺感受上來說適宜達到一種平衡感，看起來省力、舒服。所以，普通家用電視屏幕采用4：3的比例是考慮到多種因素的。上邊談過，電影的寬銀幕、遮幅是在同電視的競爭中，為強化空間表現(xiàn)的優(yōu)勢而發(fā)展起來的。而電視屏幕由于太小，囊括不了人眼的視野，用遮幅、用仿寬銀幕并不能真正達到表現(xiàn)寬廣空間的目的，頂多只存在一種寬廣空間的示意性；而且，看那些真正具有寬廣視野的畫面會使人自然同電影相比，從而產(chǎn)生一種遺憾的感覺——“這畫面要是拍成寬銀幕電影該多好啊！”一種藝術(shù)同另外的藝術(shù)相比，叫人產(chǎn)生遺憾的感覺，那么這種藝術(shù)不恰恰是把自身的短處暴露出來了嗎？顯出劣勢，而這正是藝術(shù)顯示自身特性的一大忌諱。再從反面來印證：我們把寬銀幕影片（例如《黃土地》）拿到電視里放映，其畫面的空間感要受到多大的損失？內(nèi)行人不是一目了然嗎？另外，有人有一種誤解，認為只有遮幅、寬銀幕那樣的畫幅才能搞開放性構(gòu)圖，4：3的畫幅只能是封閉式構(gòu)圖。其實，任何形狀的畫幅都可以開放，也可以封閉。開放，是由創(chuàng)作觀念決定的，而不在于畫幅的形狀。這只要看一次畫展、影展便會十分清楚。所以，我覺得，若不是特殊題材的需要，還是不要把電視劇拍成遮幅、仿寬銀幕為好。

人數(shù)眾多、空間廣闊的大場面，追逐、跑跳的緊張、驚險、激烈……對這些的表現(xiàn)，電視劇是無論如何趕不上電影的。家庭的觀賞環(huán)境使電視屏幕的大小受到限制。試想，就空間意識而言，一張郵票上的《江山如此多嬌》無論印的多么清晰、多么逼真，可它怎能同人民大會堂里懸掛的那張同名巨畫相比呢？這是不言而喻的。可是，電視劇有時間的優(yōu)勢。它在時間的運用上，靈活多變，可長可短，很是自由。它難以在瞬間表現(xiàn)大場面的氣勢、氛圍，但它可以以時間優(yōu)勢逐一展現(xiàn)大場面的一個個部分，隨編導者的意愿而延長，甚至對部分中的細節(jié)也能這樣處理，它可以幾乎不受時間限制地展現(xiàn)故事的全貌，幾年下來，十幾年下來都能辦到。比如，在改編長篇巨著方面，電視劇可以保持其內(nèi)容的完整性，易于保持原著的面貌；而電影則要對其內(nèi)容進行較大的挑選和刪減，很難保持原著的整體面貌。請看，時間，對于電視劇來說格外寬容，而對于電影則要苛刻得多。有人說，電影不是也可攝制系列片嗎？可以。但它遠不能達到電視連續(xù)劇、系列劇那樣的“連續(xù)”效果。連續(xù)，必須以“日常性”做為前提，電視劇可以有這個前提，而電影觀賞就難以有這種保障。所以，電影的系列片，每一部都注意保持自己的獨立性，完全可以單獨放映。從觀眾角度看，同觀看一部單獨的影片并無多大差別。

電視連續(xù)劇還可利用電子錄制，編輯手段的簡便，采取邊編、邊播、邊看的方式，根據(jù)觀眾的收視反饋隨時改變創(chuàng)作構(gòu)思，以使連續(xù)性更富有生命力。從這里我們就可以看出，電視劇在同電影的競爭中特別看重連續(xù)劇、系列劇的錄制，是非常有道理的。

再一點，就是前邊已提到的，電視劇可以利用電視傳播特性，運用現(xiàn)在時空（或仿現(xiàn)時空）表現(xiàn)劇情，讓觀眾具有同時空感；而電影則難以做到。

正是從影視時空觀的差異出發(fā)，在鏡頭語言的運用上，電視劇多用顯微的特寫、近景，善于挖掘靜態(tài)場面的表現(xiàn)力，電影擅用全、遠景，長于動態(tài)場面的表現(xiàn)。在節(jié)奏上，電視劇趨于平緩，電影趨于強烈；電視劇適宜于“漸變”——在積累中就產(chǎn)生感染力，電影則強調(diào)“突變”——在鏡頭的瞬間產(chǎn)生爆發(fā)力（強刺激）。當然，這些都只是相對而言，比較而言，一般而言。比如，并不是說，全遠景在電視劇中就不能用；特寫、近景就不適合用在電影上。實際上，電視劇的創(chuàng)作也不該完全棄舍全遠景的鏡頭語言，否則鏡頭語言也顯得單調(diào)；特寫、近景對于電影創(chuàng)作來說，更是不能缺少，這已為許多電影藝術(shù)的成功實踐所證實。

有些電影導演剛拍電視劇時，認為電視劇與電影在鏡頭語言的運用上沒有什么不同，只不過兩者的畫面一個大一個小而已。例如，一次看電視連續(xù)劇《努爾哈赤》的試播，該片導演在談到戰(zhàn)爭大場面的拍攝時說，電影可以用固定機位、固定鏡頭正面展現(xiàn)一個大遠景，電視畫面小，這樣拍有困難，但它用搖鏡頭，也完全可以把同樣的場面表現(xiàn)出來。意思是，兩者沒什么差別。其實，兩種拍法給觀眾的心理感受是不一樣的。電影的俯拍，空間感、戰(zhàn)爭氣氛都更為強烈。電視劇的搖拍，則是空間局部的連續(xù)展現(xiàn)，空間感相對減弱，同時多了對戰(zhàn)爭的抒情氣氛……那么，除了以局部顯示整體的方法，在電視劇中就不能直接展示大場面了嗎？非也。電視劇《今夜有暴風雪》中用夜景人們舉著的眾多火把、拖拉機車燈等，全景觀地展現(xiàn)兵團戰(zhàn)士奔向團部的大場面，倒是顯示了那種“模糊表現(xiàn)”“氛圍表現(xiàn)”更符合電視劇全遠景別的創(chuàng)作實際。當然，不止是這一種辦法。

電視劇的鏡頭語言中，畫面帶有更多的示意性，所以特別注意發(fā)揮言語、聲響的功能。

就電視劇與電影的觀賞心理而言，國外有些電視理論家認為：看電視劇是站在局外，冷靜的觀看，偏重于感受；看電影則容易入戲、容易動情，偏重于感染，這個看法是有道理的。從這一觀賞心理出發(fā)，電視劇的鏡頭語言如何呼喚觀眾介入劇情、參與創(chuàng)作，就更應引起創(chuàng)作者的注意了。

總之，正如前所述，電視劇屬于電視中的一類節(jié)目，它必然要在電視系統(tǒng)中生長，其本體與觀念要受電視節(jié)目整體特性的制約。電視劇美學亦應是電視美學的一個構(gòu)成部分。

我們可以說，電視劇是電視節(jié)目的一個分支，但絕不能說它是電影的一個分支，它和電影應該是并列的親密的兄弟藝術(shù)。

你看，電視劇就是這么一個藝術(shù)的寵兒，它誕生于電視的母體，卻又直接得到戲劇、電影以及其它廣播、電視節(jié)目等等的滋養(yǎng)。它的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)語言本該比電影的更為廣闊得多，豐富得多，目前卻還受到種種束縛。由于人們還習慣于用電影觀念來看待電視劇，這就使它難以放開手腳去更好地拓展自身。比如，國外有人預測，為方便人們在活動中收視的需要，電視接收機有向小型化、輕便化、無線化發(fā)展的趨向。在這種情況下，電視、廣播有可能合為一體。這樣，電視廣播劇就很有大發(fā)展的趨勢。當前，有的電視劇導演考慮到電視劇藝術(shù)的家庭收視環(huán)境、日常隨意收視的心態(tài)，在錄制電視劇時有意增強聽覺因素、言語因素，具有電視廣播劇的某些特征，結(jié)果便被我們的一些評論家以“不看也能聽懂”為由指責為“輕視畫面表現(xiàn)、輕視視覺因素”的不倫不類的玩藝兒，即：不電影化便不是電視劇。如此一來，電視劇的翅膀被捆在唯一的一根電影標桿上，它還怎能飛得起來呢？以藝術(shù)形態(tài)而言，電視劇本身所具有的，恐怕比我們所討論的、所想象的要寬泛得多，也豐富得多。

四

香港電視的日常小品劇，有點象生活日志，由于表現(xiàn)的是大家關(guān)心的人和事，觀眾也挺愛看。臺灣的五分鐘短劇也是這種性質(zhì)的。我國的《紅綠燈》小品集，說的都是有關(guān)交通方面的小事，卻也跟人們的生活息息相關(guān)……這些，絕不能稱為戲，也絕夠不上電影，但它們可以屬于電視劇范疇。德國的導演們把五位馬拉松運動員的賽前生活拍下來，最后剪輯成一部富有生活哲理的電視劇。真人，真事，真實場景，無一點排練，全是生活的紀錄，但它卻不是新聞紀錄片，而是電視劇。這種攝錄日常生活素材，然后剪輯成電視劇作品的創(chuàng)作方法很象他們國家廣播劇中的一種被稱為“原素材廣播劇”的創(chuàng)作方法。我國的電視劇《新聞啟示錄》明顯融入新聞、政論等一些非藝術(shù)的原素，卻并未對它的藝術(shù)整體產(chǎn)生破壞作用，相反倒獲得巨大成功。日本的電視劇《流水似琴音》實際上編導者在攝錄時，自己也未明確它到底屬于紀錄片范疇，還是電視劇范疇……

我舉這些例子無非是想說明，還是先不要給電視劇圍起一個小圈吧。這方天地十分廣闊，切莫干那種削足適履的蠢事，把電視劇都裝到電影的或戲劇的套子里。

我在給一本《電視詞典》寫“電視劇”這一條目時，用了這樣一段文字：“電視劇是以現(xiàn)代電視技術(shù)為制作、傳播手段，溶合文字、戲劇、電影及其他傳播媒介中諸多表現(xiàn)因素而形成的、適應電視廣播特點的視聽綜合藝術(shù)形式。它以影像的二維平面空間來反映現(xiàn)實的三維立體空間，和電影同屬影像藝術(shù)范疇。但電視劇要重視聲音手段（含言語、聲響、音樂）的運用。一般認為，英國‘BBC’于1930年試驗播放的皮藍德婁的劇作《嘴里叼花的人》是世界上第一部電視劇。初期，電視劇只是對舞臺劇的轉(zhuǎn)播，后來才漸漸體現(xiàn)出自身的藝術(shù)特色。六十年代以后，電視劇由直播階段走向錄制階段，受電影藝術(shù)影響較大，其鏡頭藝術(shù)表現(xiàn)力得到強調(diào)，從而使電視劇藝術(shù)形式變得更為豐富多彩。八十年代以來，電視劇日益呈現(xiàn)出多種多樣的態(tài)勢：有的戲劇性較強，有的則同電影相似，有的吸取小說、散文、詩的特點，具有較強的文學性，有的又受電視傳播特性和其他類電視節(jié)目的影響，具有信息量大、反映現(xiàn)實及時、紀實性強或政論性強的特點……總之，電視劇以攝像藝術(shù)為中心，集音樂、舞蹈、美術(shù)、攝影、文學、戲劇、電影、電視、廣播的某些元素于一身，表現(xiàn)出很強的兼容性。從欣賞環(huán)境和欣賞心理來看，電視劇又是區(qū)別于劇場藝術(shù)（如戲劇、電影）的家庭藝術(shù)。因而，通常具有小屏幕和家庭藝術(shù)的某些審美特征。電視劇按時間長短和內(nèi)容含量可分為單本劇、連續(xù)劇、系列劇、戲劇集、短劇和小品等。”

以上這段話強調(diào)了這樣幾層意思：1、電視劇是一種什么性質(zhì)的藝術(shù)？是一種適應電視廣播特點的視聽綜合藝術(shù)。2、電視劇的表現(xiàn)手段是什么？是以電視技術(shù)手段做為基礎(chǔ)的視聽藝術(shù)構(gòu)成手段。3、電視劇的特性是什么？電視技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合，受電視技術(shù)發(fā)展的制約，以影像的二維平面空間來反映現(xiàn)實的三維立體空間，同時重視聲音（含言語）手段的運用；藝術(shù)表現(xiàn)上具有強烈的兼容性。4、電視劇觀念的演遞，戲劇化——電影化——符合電視播放特點的多樣化。5、電視劇的欣賞特征受小屏幕和家庭欣賞環(huán)境的制約。把這五方面意思概括起來，便是我所理解的電視劇的本性與觀念。