小說敘述視點研究

小說敘述視點的概念和種類

小說敘述視點的定義，可以簡單地定義為“講述故事所采用的視角”，(注1)或“敘述者同他所敘述的故事之間的位置關系，即事件被敘述時所采用的眼界”。(注2)也就是作者建立起來的讀者憑以認識小說作品中人物、事件、動作和背景的視界。

視點問題是敘述者把他所要敘述的故事如何傳達給讀者的問題。具體地說，它將有以下一些問題：

（1）誰在跟讀者講話？是敘述者用第三人稱，還是用第一人稱，甚至第二人稱？還是人物用第一人稱？或者外表看沒有敘述者呢？

（2）敘述者講述故事的時候，是從什么位置（角度）看待他所講述的故事？是高高在上全知全能的上帝，還是故事中事件的參與者在講述自己周圍的事？或是事件的中心人物在講述自己的經歷？敘述者是已預知事件前后發展的先知呢，還是位置變換不定的講述者？

（3）敘述者是通過什么信息渠道把故事傳達給讀者的？傳達的媒介可以有三種：a.作者的語言、思想、感覺和情感；b．人物的語言和行動；c.人物的思想、感覺和情感。小說中有關心理狀態、背景、場景和人物的信息是來自這三種可能的媒介之其中一種呢，還是它們三者的結合體？

（4）敘述者把讀者與故事放在什么樣的距離？（近？遠？還是轉換不定？）

參照以上四個問題，我們可以對小說視點的形態進行一個描述性概括。

對小說視點的形態描述，可以選擇不同的角度。我主要依據敘述者同作品中人物的關系來描述小說視點的形態。如果我們把故事的敘述者同故事中的人物加以比較，我們會發現敘述者有時知道的東西比人物多，有時比人物少，有時卻同樣多（即敘述者與人物是同一人）。這樣，我們可以借用托多羅夫的公式，根據敘述者和人物的關系，把小說敘述視點的形態分為以下幾大類：（1）敘述者＞人物；（2）敘述者＝人物；（3）敘述者＜人物；（4）敘述者→0；（5）讀者的視點；（6）組合型。

1．全知視點

這是一種最古老的敘述視點，從荷馬史詩開始到十九世紀絕大部分的現實主義名著（如巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰等的小說）基本上采用這種視點。

全知視點的最主要特征是敘述者知道的要比作品中人物多。敘述者有著上帝和先知式的全知全能的票賦，有穿墻逾穴的功夫，不但可以通曉事件的過去、現在和將來；而且在空間上也可以潛進嚴格保密的暗室，充當“天知、地知、你知、我知”中的“天知”；也可以進入任何一個人物的內心，洞悉一切不管人物自己已意識到還是沒有意識到的內心活動。同時，敘述者總是把他自己插進讀者和故事之間，他可以把他自己對事件、人物、背景的感觸、分析和議論自由地介入到作品中。這樣，作者完全是通過敘述者的敘述這個媒介，把故事傳達給讀者，敘述常常就成為作者的傳聲筒。

在全知視點的小說中，敘述者的概括、敘述比較多，直接的場景（外在的對話和行動）表現得比較少，而且更重要的是這些場景是從敘述者眼里看到，耳里聽到，而不是通過人物的感官得來的。

全知視點又可以分為三種：

（1）編者式全知視點

這種視點的特點是敘述者用第一人稱以編纂者的身分直接介入，對故事加以敘述、概括、報道。作者兼任敘述者（author-narrator），他只是出面講述故事，同故事中的人物并無關系，他又有著編纂者的全知性權威，不但可以對故事本身予以敘述，而且可以進入人物的內心，報告他們是如何想的，而這些心理感受可能連人物自己都沒有意識到。另外，敘述者還可以對故事中的事件和人物加以他自己的評論，還可以加進他自己對生活、風俗、道德、哲理的看法、議論，而這些議論可能與故事本身不直接相關，或很少相關。敘述者可以在事件剛發生、人物才出現時預知其結局和命運。

編者式全知視點，可以說在歐洲十九世紀小說中普遍存在。“十九世紀的小說家雖然不用第一人稱來寫作，卻采用史詩專有的議論方法，即通常所說的‘議論型’（essayistic，區別于抒情型）的第一人稱方法。”(注3)

比較典型使用這種觀點方法的小說是菲爾丁的《湯姆·瓊斯》、托爾斯泰《戰爭與和平》和哈代《德伯家的苔絲》。

（2）中立的全知視點

這種視點的特點是敘述者不是象編者式全知視點那樣讓讀者感到處處是編纂者的見解、議論，而是用第三人稱講述故事。敘述者對故事中的事件、人物采取中立態度，直接介入比較少，敘述者自己也變得較隱蔽。敘述者在敘述故事的時候，仍然采用全知視點，可以通曉人物一切隱秘的內心活動。敘述者主要仍是以他的交待性敘述為主，即使也表現場景，讓他的人物自己說話和行動，但人物的主要傾向仍然是通過敘述者自己的口吻來描述、解釋的，而這些場景也不是通過人物的感官得來的，而是敘述者自己的耳聞目睹。

比較典型地采用這種中立的全知視點的小說是福樓拜的《包法利夫人》。

（3）選擇性全知視點

這是一種本世紀初心理小說常采用的敘述視點方法。它的特點是一種視點的復合體。它由兩種不同的視點復合而成，一種是通常的全知視點，另一種視點是直接呈現人物意識屏幕的內視點。而敘述者根據需要靈活地交叉選用二者。敘述者向我們顯現的人物內心活動，并不同于全知視點的方法。在標準的全知視點那里，敘述者是可以進入他的人物內心之中看個究竟，告訴讀者他那里有著什么活動。在表現人物內心活動時，作者可以采用兩種視點方法：一種是當人物的思想、感覺連續地出現在人物的頭腦中時，把它們直接呈現出來，猶如展現人物的意識屏幕；另一視點方法則在人物的思想感情已經出現后，敘述者介入概括、解釋它們，做全知性的敘述。選擇性全知視點的特點是，敘述者一方面對事件的過程做全知性敘述，另一方面當人物出現內心活動時，則轉為用人物的內視點直接呈現人物的內心活動。由于人自己想心事的時候，既可使用第一人稱，也可使用第二人稱、第三人稱，這種視點中除敘述者的第三人稱外，也常用夾雜著人物在進行心理活動時所使用的第一人稱、第二人稱和第三人稱。

我們可以看兩段例子，注意一下它們是如何表現人物的內心活動。弗吉尼亞·沃爾芙的《向著燈塔》中的片斷：“她們一定會找到一條出路的。也許有簡捷一些、省勁一些的途徑，她嘆了一口氣，她看了一下杯中，看見她灰白的頭發，松弛的面頰，五十歲了，她想。可能，她可以把事情辦得更好——她的丈夫，錢，她的書。”

另一是羅芒·斐爾南德（Roman Fernandez）《使命》的一段：“這是十分復雜的事。因為發生在她身上的事，特別是同蘭賽呆在一起。已讓她強烈地感覺到同時存在著兩件矛盾的事；你感到的是一件事，我感到的是另一件，而它們現在又一起在她頭腦中斗爭。這愛情是多么美麗、多么令人興奮，以致我都要在它面前顫抖了。”

同是采用選擇性的全知視點，前者是用第三人稱直接呈現人物內心活動，后者是用第一人稱，而不用在這段心理活動前加上“她想”、“她覺得”之類交待。如果我們用中立的內視點敘述后一段，則會寫成這樣：“她似乎覺著事情十分復雜。特別是同蘭塞呆在一起，使她覺著她被同時推向兩個相反的方向。一方面是別人的情感，一方面是自己的情感。有時愛情顯得如此美麗和令人興奮，以致她在它的面前都顫抖了。”這完全是第三人稱的全知敘述。

如果改用編者式的全知視點，可能會寫成：“她對愛情感到矛盾，特別是當她同蘭賽在一起的時候。”這是十分經濟的交待性敘述。

選擇性全知視點既可以把視點的目標根據需要在人物間不斷轉移，也可以把視點固定在某一個中心人物身上。如喬依斯《青年藝術家畫像》則把視點完全聚焦在主人公斯蒂芬身上。

選擇性全知視點本世紀開始出現，它反映了作家對真實反映人物內心活動的追求。本世紀初，亨利·詹姆斯等批評了全知視點，指出它在敘述人物內心活動時是采用了一種猜度、擬言的方式，因而對讀者來說，真實感和可信性都比較差。他的觀點漸漸引起作家的注意，如喬依斯、沃爾芙。他們雖然注意到這個問題，開創了一種新視點方法：在表現人物內心活動時，直接把視點轉移到人物身上，讓人物的意識屏幕直接向讀者呈現，但仍然擺脫不掉傳統全知視點的影響，故事的敘述主要仍由一個可以進入任何隱秘之處的敘述者完成。這個敘述者是可以進入人物獨處的私室和人物自己的內心世界的。

選擇性全知視點可以說是在全知視點敘述中夾雜著人物的內視點，他的感覺，他的“意識流”片斷。至于二者各自所占的比例，則完全由作者根據需要來安排。在初期心理小說中，如亨利·詹姆斯那里，夾雜的人物意識流片斷還是比較少的，顯得與傳統全知視點的小說區別不大，但到了沃爾芙、喬依斯那里，人物意識流已逐漸發展成作品的主要部分，他們的小說也就發展成了不斷由全知視點的敘述轉變為對人物意識流直接顯現的新型小說——意識流小說，而其中的全知視點敘述已變為很次要的敘述交待了。這樣，選擇性全知視點已是意識流小說所用的主要視點之一。

2．人物內視點

內視點即敘述者作為作品中的某一個人物，通過他的眼觀察一切，通過他的嘴講述他所經歷、所感受的事件、人物、場景。

內視點向讀者傳達故事的媒介是人物的語言和感受。作者創造了一個敘述者，而這個敘述者又是作品中的某一個人物，他始終是作品中事件的參與者或見證人。敘述者只是在講述這個人物所知道的，他的敘述視野被限制在人物自己的感官世界——他作為觀察者所能發現、感受到的東西。

人物內視點可以分為：

（1）次要人物的內視點（第一人稱）

這種視點的特點是敘述者就是故事中的一個人物，通過這個人物以第一人稱講述故事。這個人物在故事中的地位僅僅是一個事件的參與者，他或多或少熟悉故事中的主人公或其他人物，作為見證人講述他所看見、聽見的一切，他內心對事件和人物的感受和分析。他對故事的敘述是牢牢限制在他的所見所聞和所思所感范圍之中。讀者對他的心理活動了解的途徑是他的自述，對其他人物的心理活動則得自他的分析和解釋。

敘述者作為作品中次要人物，他敘述的目的是通過他作為見證人提供的材料來塑造主要人物。他能夠會見故事中的各式各樣人，觀察故事中各式各樣的事，可以同主要人物會晤，還可以獲得可以提供其他人物內心狀態之一瞥的書信、日記等其他材料，可以通過這些材料敘述事件的來龍去脈，可以依據它們推論出其他人物是如何想的。

歐洲小說這種視點方法很發達。從十六、十七世紀流浪漢體小說（the picaresque）就開始有作品采用這種視點了，如《小癩子》、《吉爾·布拉斯》。使用這種視點的典型小說是菲茨格拉德的《了不起的蓋茨比》。

（2）主要人物的內視點

這種視點的特點是敘述者把自己作為故事中的主角，敘述自己的經歷、自己在事件中的種種活動；同時又敘述自己的內心世界，自己的情感、感覺和思考，自己對他人和生活的看法和理解。

由于作為主角的敘述者是故事圍繞的中心，完全參與到故事事件中，不可能象作為次要人物的見證人或敘述者那樣，有較多機會觀察、分析、介紹他人，他的視野完全限制在故事中心人物自己的思想、情感和感覺之內。

日記體的小說（如歌德的《少年維特之煩惱》）以及書信體的小說基本上也是屬于這種視點。

比較典型采用這種視點的作品是巴·拉格維斯的《侏儒》和賽林格的《麥田守望者》。

（3）固定的內視點

與上面兩種視點不同，它所用的是第三人稱，但是敘述者自始至終同作品中的一個人物采取同一個視點，通過他的所見所聞和所思所感來敘述故事。整個敘述都是書中某一個人物感覺到的東西——他見到的人物和動作，聽到的對話，他的思想、情感和感覺。盡管采用的是第三人稱，但他的敘述全是人物的自我感受。

采用這種視點的小說比較典型的是歐茨的《海濱姑娘》和《白比姆黑耳朵》，后者是通過一個狗的視點來敘述故事的。

（4）不定的內視點

這種視點的特點是由幾個不同人物的內視點組合成。在某一章節為甲人物的視點敘述，另一章節為乙人物的內視點。整個作品由數人各自的內視點的敘述組成。福克納《喧嘩與騷動》比較典型地采用了這種視點方法，全書共分四個部分，分別由三兄弟班吉、昆丁和杰生通過各自的視點進行敘述，最后由敘述者用全知視點敘述迪爾西的故事。

3．外視點

外視點是一種客觀化的敘述視點，其特征是敘述者并不在故事敘述中出現介入，而是靠直接顯現客觀外在的生活場景，將生活場景（人物的對話、動作和人物活動背景）直接展示給讀者。外視點可以分為兩種：

（1）史錄式客觀外視點

這是一種客觀化的視點方法，它的特點是敘述者趨于消失，完全以一種記載史實的冷靜、客觀態度陳述已發生事件，在冷靜客觀的陳述中，通過人物自己在事件中的語言和行動去讓讀者體會到人物的思想性格特點，形成對他們的形象認識。如果出現敘述者介入分析、評論人物和事件，敘述者本身會在敘述中向讀者明示自己的身份。

這種視點方法通常帶有傳記或報道色彩的，用第三人稱寫作。采用這種方法的主要是傳記文學和報告文學。早期剛脫離史籍而又帶有很深史籍烙印的作品基本采用這種視點。

（2）戲劇化外視點

這種視點又稱為“戲劇方式”（dramaticmode）、“戲劇化”（dramatization）或“客觀化視點”（objective point of view）。它的特點是敘述者變得較隱蔽，身份不明，以一種客觀的、不帶個人感情色彩的態度，直接顯現外在的客觀場景——人物的對話、動作和人物活動的背景，并不直接由敘述者對人物內心的感情和思想活動進行敘述、分析，而是讓讀者通過人物的對話和動作去推想出他們當時的內心狀態，他們的思想和動機。作者主要是通過直接顯現人物的對話和動作這個媒介把故事傳達給讀者。在作品中，我們看到的主要是人物的對話和用類如“舞臺指示”（stage direction）對人物動作和事件背景所做的交待，但這些交待基本上不直接表現人物所感知到的東西——他的所感和所想。比如可以說：“某人看窗外。”這“看”本身是個客觀的動作，但他看見了什么，則是他自己的事情。外視點的敘述者知道的要遠比人物少，他是一個客觀化的敘述者，他的職責就是向讀者顯示人物之間蘊含個性的對話和行動。

外視點的方法追求的是敘述的客觀性。它可以說是敘述者隱身于游動攝像機（兼帶錄音）中，這臺攝影機除了人物的大腦外哪里都可以去得，但它只能記錄下它現場所見所聞的東西，而無法評論、解釋或者進入人物的內心。它直接表現事件的背景，人物的外在動作、姿態和對話。這種方法實際上更多地是按照戲劇的方式，把故事濃縮成一系列客觀的生活場景，成為一幕幕小說式樣的案頭戲。

在西方，這種戲劇化外視點方法是二十世紀才開始逐漸流行起來，盧伯克和比奇都認為這是小說視點的最成功的發展階段，因為它基本排除掉了插在讀者和故事之間的敘述者，使讀者直接耳聞目睹作品中所發生的事件，讀者和故事的距離大大拉近了。但是它也有它的缺點：人物復雜的內心活動不便詳盡揭示，讀者對人物內心生活的了解完全有待于讀者自己對人物語言和行動的分析、推測。

在西方，比較早采用這種視點的是亨利·詹姆斯的《未成熟青春期》，其后海明威是擅長使用這種視點的代表作家。

4．錄像式視點

這主要是法國新小說采用的視點方法，可以說并不完全成熟，是一種新的美學追求。作為排除敘述者的視點方法，其目的是在沒有明顯選擇或安排的情況下，用錄相式的媒介把眼前出現的“生活片斷”（slice of life）傳達給讀者。愛舍武德（Isherwood）在《別了柏林》（1945）開頭曾說：“我是一臺帶快門、完全被動、完全記錄而無思想的攝影機。”(注4)五、六十年代法國新小說派認為現實主義作家往往通過人物的塑造、情節的安排、內心分析、場景描述、帶有感情色彩的敘述語言等等手段，誘導讀者進入作者事先安排好的虛構世界，結果人們只能通過作者或作者所塑造人物的眼睛去看外在的世界，這樣實際上使讀者進入一個“謊言的世界”。而新小說感興趣的是客觀世界的“真實”面貌。他們反對以往小說以人物為核心，使事物從屬于人，由于賦予事物意義，從而使客觀世界的一切都帶上了人的主觀感情色彩，結果混淆了人與物的界限，抹殺了物的地位，忽視了物的作用和影響。因此他們認為這個世界是由獨立于人之外的事物構成的，現代人是處在物質世界包圍之中，人只能通過視覺看到它的外表，不應該主觀賦予它任何意義，因此主張小說要把人和物區分開來，要著重物質世界的描寫。

受這種美學的影響，新小說派在視點方法上要求敘述者作為個人完全消失，化為錄像機，精確地記錄外部客觀世界和人物內心的意識屏幕。作品中敘述語言主張采用“表明視覺的和標志性的即限于度量、定位、限制、明確作用的詞匯”(注5)，按照羅伯—格里耶的看法，就是冷靜、準確、錄像機一樣忠實的語言。這種錄相式視點寫出的小說，易沉悶、晦澀，消遣性低，研究性強，不失為有意義的試驗。

我國已介紹過來的有羅伯一格里耶的《橡皮》、《窺視者》，比較典型地體現了這種錄像式視點方法。

5．讀者視點

這種視點方法也是新小說派的試驗性獨創，故事采用第二人稱講述，讀者被擺到了主角的位置，成為視點所在。事件、人物和背景都是被一個隱蔽的敘述者牽引著讀者回顧、觀察得到的，由于他隱藏得非常巧妙，以至讓讀者好似成了主角，在回憶、詢問、揭示作品中每個人物的生活經歷和內心感受，并對之作出分析、評論。

采用這種視點方法比較成功的是法國新小說派作家布托爾的代表作《變》。

6．組合式視點

這種視點方法實際上是以上各種視點根據要需組合在作品中。由于這種多重組合，作品的敘述者可以采用不同的視點表現同一個事件的過程的各個側面，各個角度，敘述事件、人物，從而更準確更全面、更豐富地把握住事件和人物的本質。

二次世界大戰后形成的拉美“結構現實主義”小說（或稱全面體小說、立體小說、完全小說）尤擅長采用這種觀點。例如略薩的名著《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》充分地運用了組合性視點的藝術技巧。該書時而使用戲劇化視點呈現對話的場景（間或夾有對動作的交待），時而又采用錄相式的視點（廣播錄音），時而采用不同人物的內視點，敘述體現他們自己思想感受的夢境、獨白、書信、報告，時而用編者式的全知視點（報紙新聞），以為佐證。而諸視點轉換迅速，組合靈巧，令人眼花繚亂，從而加深了讀者對錯綜復雜的現實生活的藝術感受。

小說敘述視點的美學基礎

首先，我們需要考慮在敘事文學中有沒有必要對作者和敘述者加以明確的區分。

在文學領域里，根據柏拉圖和亞里斯多德的劃分，按作者的“模仿方式”可以分為：抒情詩，作者用以表現他自己的人格；敘事作品，故事部分地由詩人親自講述，部分地由他的人物直接講述（即混合敘述）；戲劇，詩人在他的全部角色之后。在這三種文學類型中，抒情詩由于表現的是抒情主人公對內心情感的傾訴，對自然景物的描摩和對內心感覺的捕捉，以及對感情的“客觀對應物”的表現（象征手法），很難有對事件過程的敘述，故其作者和敘述者沒有多少區別。在戲劇文學中，由于它完全是通過舞臺演員的對話和動作以及舞臺布景、配樂等來呈現事件過程，可以說敘述者是完全“消失在他的角色之后”了。但作為敘事文學作品，敘述者同作者是有原則性區別的。

文學一方面是作者在現實基礎上運用想象力虛構故事，是藝術的謊言；另一方面，卻又要努力讓讀者依據自身經驗覺得故事是真實的。在這種矛盾下，他不得不再創造一個同故事中人物、事件發生關系的敘述者，由他出頭露面來講述故事，由敘述者利用他同故事中人物、事件的種種關系來克服、彌補這個矛盾。我們如果依據敘事文學的特點，那么可以說敘事文學作品實現的信息關系將是這樣：作者從現實生活中得來形象的認識，運用想象力將對現實生活的形象認識進行加工，物化為印刷符號（文字），形成可供他人閱讀的作品，作為符號系統的作品其意義是一個虛構的藝術世界。讀者閱讀時參照自己對生活世界的經驗來接受作者的虛構藝術境界。當然，還可以有一個從讀者到作者的信息反饋過程。

這樣，我們可以看到，在作者、作品（虛構的藝術境界）和讀者三者之間存在著一定距離，尤其是讀者與作品之間的距離，關系到讀者能接受多少作者通過作品傳達出的信息。作者是通過什么辦法使他傳達的信息盡量完整地體現到作品中，又盡量多地傳達到讀者那里？這是人們一直考慮予以解決的問題。

小說作者是通過創造一個敘述者來調節、控制作品虛構境界同讀者之間的距離的。而敘述者又是靠他的敘述視點來完成調節作品與讀者距離的使命的。

我們如果把以上分類的各種敘述視點的敘述手段加以比較，可以發現它們大致是在兩個極端之間游動：一端是敘述者的交待性敘述（telling，summary narrative），一端是直接顯現場景（showing，immediate scene）。這是傳達故事材料方式的兩個極端，或稱為主觀化敘述結構和客觀化敘述結構，這里所謂主觀和客觀的劃分，是根據敘述者在故事中人物、事件呈現、展開時所介入的程度。

交待性敘述由敘述者語言構成，而這種敘述行為的實質是對故事虛構幻境的外在介入和干擾。其特點是對一系列事件做一般化的說明和報道，而這些事件是持續某些時間、可在有限的文字里發生在多處地點。這種交待性敘述比較經濟、簡捷，可以很快交待清人物、事件、背景，有較快的敘述節奏。(注6)由于不是對具體細節的描摩，容易流于對事件、人物的交待，缺乏生動性。再則敘述者的敘述或多或少含有敘述者主觀傾向的插話，如對人物內心的分析、議論等等。敘述者用自己的口吻談論人物的生活和命運，其本身就是在自己的故事和讀者之間制造了一個障礙，這個障礙隨時可能打破讀者對作品中虛構境界的幻覺，回到現實中來，知道那是小說家編造的故事，從而使讀者同作品保持一定的距離。要克服這個障礙，敘述者就必須選擇一種方法來限制自己個人的口吻在故事中所起的作用，這種方法就是直接顯現場景的方法。

直接顯現場景的方法其特點是直接向讀者顯現具體的場景，既包括顯現外在的生活場景（人物的對話、動作和活動背景），也包括對人物頭腦中所反映的場景的呈現（意識流）。外在的生活場景主要內容是人物的對話。人物對話的功能一是表現人物的個性，二是推動故事的發展。對話的直接引語有著很強的人物語體自主性，讀者可以從作品中人物的對話中如聞其聲，如見其人，得到很直觀的人物形象。同時對話中表現出的人物性格沖突，本身即有其動作性（顯現人物的動機），又可以把故事情節步步推向發展。對動作和背景具體細節的描述，也與交待性敘述不同，它著眼點并不在于簡單地交待，而是重在客觀呈現現場的具體情景。我們可以看一下海明威《橋邊的老人》的敘述：

一個戴鋼絲邊眼鏡的老人坐在路旁，衣服上盡是塵土。河上搭著一座浮橋，大車、卡車、男人、女人和孩子們在涌過橋去。騾車從橋邊蹣跚地爬上陡坡，一些士兵幫著推動輪輻。卡車嘎嘎地駛上斜坡開遠了，把一切拋在后面。

再比較一下席特維爾《悍野的北方》的敘述：

太陽初升的光芒剛剛照到露水上，剛剛小火苗似地落到他們的眼瞼上，人的本能就驅使他們拔營撤走了。整天他們都要行路，直到落日使天空燃燒得象一堆沾了潮氣的篝火，灼灼刺眼，卻叫人發冷的時候。月亮象個銅盤，高掛在他們后面，那片平原仿佛死了一般。

海明威是直接呈現能夠激發感官的細節，直接向讀者呈現動態的畫景。后者則竭盡全力想要影響讀者，結果選擇了敘述者介入比喻、議論的辦法，但它只是發展了敘述者同讀者的關系，卻并未能使作品中場景同讀者的距離縮短，讓讀者產生動態畫面的鮮明感覺。哈代小說中那些敘述者關于社會、人生的道德哲理探討、分析，今天早已過時，但那些人物的歡聲笑語，那些生活場景卻仍然可以使讀者難以忘懷。盡管時光流逝，“無論什么也不能把這些圖景同無數世代的讀者隔絕開來”。(注7)

什么樣的敘述視點決定什么樣的敘述手段。我們前面討論的全知視點、人物內視點、外視點這三種主要視點方法，正是體現了小說敘述視點由主要采用交待性敘述手段向直接顯現場景的敘述手段過渡發展。

我們知道，傳統上人們認為小說的目的在于盡可能完美地制造某種故事幻覺，這種故事幻覺就是作品中故事表現的現實內容所激發起讀者根據自身現實經驗而形成的想象幻景。這個虛構境界是依靠作者的語言文字構造成的，敘述者外在介入作品會影響讀者對小說虛構境界的幻覺沉浸。不同的視點方法，由于敘述者介入的程度不同，敘述者對讀者對小說虛構世界的幻覺影響程度也不同。所以采用不同的視點方法，可以調節出作品與讀者距離的遠近。

全知視點方法，不管是編者式全知視點，還是中立、選擇性的全知視點，它們的共同特點是敘述者或多或少直接介入作品中，以自己的口吻敘述人物、動作和背景，即使有一定的場景描寫，但由于敘述者的不斷介入，讀者在欣賞作品的虛構境界過程中，審美幻覺隨時會被打破，不時意識到這是敘述者編造的虛構故事，讀者同作品的審美距離較大。因此全知視點的優點是敘述簡捷、經濟、方便，推動情節發展快，一件事、一個人，幾句話就可概括出；缺點是由于敘述者的不時介入，隨時打破讀者對故事的審美幻覺，讀者與作品距離較大，而且直觀的生活場景顯現少，主要是對人物、事件的敘述，人物的個性和人物活動背景的形象性都受影響。

但是全知視點方法由于敘述者的公開介入，給作品提供了一個身份比較確定的敘述者，也給敘述者發展同讀者之間的關系開辟了廣闊的余地。敘述者那說書人式的富于個性的敘述語言，往往會在讀者那里產生一種對敘述者敘述的親昵感、直觀性，可以很好地發展敘述者同讀者的親密關系。這種親密關系本身所具有的親昵感、直觀性，往往會使某些讀者忽視敘述者的全知敘述并非合乎生活真實這一點，仍然較好地保持對故事中人物、場景的審美幻覺。所以，全知敘述者的富于個性的敘述語言，在一定場合和一定讀者那里，也可以創造出很好的故事幻覺，但這種故事幻覺的成功，是通過發展敘述者同讀者的親密關系實現的。

編者式全知視點，是小說視點中的“自由體”。在這種視點中，敘述者是可以等于作者的，如果作者試圖在故事中烙上他自己的人格烙印，比如在故事中闡明他自己對故事中人物的評論、譏諷、同情，或者闡述道德倫理上的高見，使讀者沉浸故事幻覺之余還可以采擷一些作者的至理名言（如《悲慘世界》和《戰爭與和平》），那么作者可以選用編者式全知視點。如果作者的目的在于盡量客觀敘述但又能夠比較自由地讓敘述者說明許多人物的內心想法和感覺，他可以選擇中立的全知視點。如果作者試圖通過片斷出現的人物感覺潮流來表現人物的性格和經驗，或者試圖抓住瞬間出現的人物心理活動，他可以采用選擇性的全知視點。

人物的內視點，由于敘述者本身就是故事中的某個人物，故事是直接來自他這個參與者的敘述，這樣，全知式作者的外在介入就不復存在了，因而使作品更具有直接感和真實感。讀者可以隨著敘述者的視點步入作品中的虛構世界，這個世界給讀者帶來的現實幻景不再會受到故事外那個不時要介入的作者干擾。

人物內視點實際上已經不單純是交待性敘述，而是一定程度上的直接顯現場景。不過它呈現的不是外在客觀存在的生活場景，而是呈現人物意識屏幕上所映現的主觀場景，也就是把敘述者（兼人物）的意識屏幕直接投影到作品中來。但是內視點作品所要表現的并非都是人物（敘述者）的意識、感覺情況（如意識流小說），而且還要向讀者交待事件發展的經過，他對人物、事件、環境的印象、看法，這就難免又要有敘述者的敘述。這樣，采用內視點的小說雖然同讀者的距離比全知視點要近了，由于人物本身又兼敘述者，他對事件、人物和背景的交待敘述又難免影響讀者的故事幻覺。這點尤其在次要人物的內視點中表現明顯。

人物的內視點必須限制在作品中某一人物（敘述者）的感官中，因此這個敘述者觀察和解釋的機會都受到限制。同時，這個敘述者的敘述必然要受到他在作品中的身份限制，否則就會產生一種危險，即可能會使敘述者在講述故事時超越出自己的感受能力、知識范圍或語言能力。如果敘述者在作品中的身份不過是一個目不識丁的粗漢，他在講述事件時就不可能說出文縐縐的話來。這樣也會產生一種戲劇性反諷效果（dramatic irony），(注8)即敘述者從他的有限、遲鈍或天真的知解能力出發去講述事件、故事，表達看法，而讀者對敘述者的敘述材料其真實情況一眼即可察明，作出自己的判斷和解釋，從而反覺得敘述者的口吻、見解有趣可笑。我們看《喧嘩與騷動》中低能兒班吉的自述時即會有這種反諷效果。

在人物內視點中，如果作者主要想追求懸念（如神秘故事和偵探小說），或者想以一個人物的經歷所見為契機，漸漸展現生活片斷和場景，則選用見證人式的次要人物的內視點。如果要追溯這個人物的人格成長過程，而這個人物又有豐富的感覺和理性去對自己人格的發展過程進行不斷的內心反省和思考，這樣則可以選用主要人物的內視點和固定人物的內視點，前者可以用于人物的第一人稱自白，后者用于第三人稱呈現人物的意識流。

客觀化外視點其特點是盡可能排除敘述者的介入，客觀性強，不帶敘述者的人格色彩。讀者閱讀作品的時候，直接與作品中人物面對面，故事幻景鮮明，不會被敘述者的介入（對人物、事件的議論，對人物內心的分析）所打破。因而作品同讀者的距離也最近。這種視點場景轉換可以象戲劇轉換場景或電影變換鏡頭一樣，速度快，不必解釋敘述者何以知曉事件的發展過程，可以通過人物在對話中補充交待，因而表現節奏可以得到很好的控制；而靠人物自身的對話和動作表現人物的思想性格，并不由敘述者分析、評論，留給讀者自己做出解釋，因此讀者得到的總比作品敘述的要多。當然，由于這種視點方法非常倚重人物的外部對話和動作，尤其是對反映人物個性的對話的高度模擬，這就增加了作者的表現難度。

敘述者介入的程度體現了全知視點、人物內視點和外視點三種選擇，并反映了小說敘述技巧發展的三個階段。

全知的視點是歷史最悠久的小說敘述視點方法，直至十九世紀，絕大部分的現實主義作家都采用的是這種視點方法。但是進入二十世紀，這種視點方法遭到亨利·詹姆斯的批評。他主要批評作者的外在介入，破壞讀者對故事的幻覺和新近感，指出故事要通過它自己來講述，通過人物的印象來傳達，只有這樣才可以最后把小說同歷史、哲學和科學區分開來。(注9)這種對全知視點否定和對人物內視點的提倡表現出小說敘述視點發展到了新的階段。本世紀初期運用人物內視點方法創作的小說開始大量涌現。

到了二十年代，盧伯克進而發現消除敘述者外在介入的客觀化的戲劇式外視點最具有直觀性，最能保護讀者的故事幻覺和他們對故事中人物、事件、背景的親近感，能把讀者和作品之間的距離縮小到最短，因而極力批評傳統的全知視點，推崇戲劇化外視點。由于這些理論上有意識的宣傳，采用戲劇化外視點創作的小說日益增多。到了二十年代末，赫胥黎（Aldous Huxley）已經表達出了西方作者對全知視點的普遍冷淡：“作者該需要退休了吧？我想我們今天對這種作者自己出現在作品中的老面孔已經夠厭倦的了！”(注10)比奇則總結說：“鳥瞰從菲爾丁到福特的英國文學，只有一件東西給你印象最深，那就是作者的逐漸消失。”(注11)到了五十年代，布茲則說：“可以這么說，我們這個時代小說最有意義的變化是作者在作品中消失了。而維多利亞時代小說（指十九世紀中葉后小說）的商標就是作者出面在作品中，介入評論，解釋人物，或者寫關于甘藍和國王的雜文。”(注12)新崛起的現代派小說普遍強調“作家退出小說”（“非人格化”）的理論，主張小說采用“戲劇的直接性”，反對傳統小說“敘述間接性”，“主張讓描寫對象（或則是詹姆斯的所謂‘場景’，或則是伍爾孚所謂‘感性’，或則是喬哀斯所謂‘意識流’）直接地、‘戲劇性’地展現出來”。(注13)

二十世紀小說的發展越來越否定全知視點，而強調或者采用人物的內視點，來表現人物的內心生活，他的思想、情感、感覺等復雜意識活動；或者用客觀化的戲劇式外視點，直接呈現人物的對話和行動。而戲劇化外視點，由于它趨向于客觀地呈現人物的對話，通過人物有著自主性的對話呈現出人物各自的個性，排除了敘述者的外在介入，從而客觀性最強，作品中故事幻景與讀者的距離最短，親近感最強，讀者對故事幻景保護得最好。因此，從喬依斯開始，本世紀以來的批評家和作家越來越趨向認為戲劇化外視點是最好的視點方法。喬依斯曾用詩的語言描述了這種美學發展：

藝術家的人格也就慢慢滲透到那種敘述本身中，它象一片澎湃的海洋，繞著那里的人物和行動不停地流動……當那海洋以其巨大的力量在每一個人物的周圍澎湃起伏，使得每一個人物都具有這種巨大的力量，而且使他或她形成一種正常的可以感知的美學上生命的時候，那就是戲劇的形式。藝術家的人格，最初不過表現為一聲喊叫或一種節奏感或一種短暫的情緒，接著它卻變成了流動的閃爍著光輝的敘述，最后它更使自己升華而失去了存在，或者也可以說，使自己非人格化。具有戲劇形式的美的形象是在人的想象中加以凈化后再次投射出來的一種生命。……一個藝術家，和創造萬物的上帝一樣，永遠停留在他的藝術作品之內或之后或之外，人們看不見他，他已使自己升華而失去了存在，毫不在意，在一旁修剪著自己的指甲。(注14)

戲劇化外視點核心表現手段是人物的對話。人物對話在敘事文學作品中之所以有如此高的地位，這是同文學作品表現對象的本質分不開的。

文學作品表現對象的本質是人，而“人的本質不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和”。(注15)社會關系的基礎是社會生活中人們彼此思想、情感上的人際交流。語言又是人際交流的唯一手段，而會話則是語言的最本質功能，是人際交流的最主要信息手段。人的一切文字材料，就其傳達信息的本質而言，還是在于會話目的。在實際生活中，個人固然可以在相當的時候獨自一人在頭腦中進行獨白式思考，但這種思考本身也是一種對話，一種不通過聲帶的個人與自我（個人實體和自我是會分裂的）、與潛在的他人之間的對話。

據巴赫金研究，小說中的語言可以分為下面三種類型：

（1）直接集中在被談到對象身上的語言，它表達了敘述者的主要意思。

（2）“客觀的話語”，即某個被表現人物自述的話語。

（3）“對應他人的話語”，即人物同異己的對話。

第（3）種話語又可再分三種：

（a）非直接性的異己對話，即作品中敘述者的話語，敘述者在講述故事時實際上是在同讀者對話。例如第一人稱的敘述，敘述者的敘述。

（b）多重直接性的異己對話，即作品中人物之間的對話，包括所有種類的對話模擬。這是對多人多聲調對話的呈現，這些對話對象是可以變化的。

（c）潛在的異己對話。這是一種活躍的對話類型，主要表現在人物內心獨白中。表面上看內心獨白似乎是個人的事，實際上是潛在著同他人的對話、同別人的爭論，或者是有爭論色彩的內心自述。(注16)

從以上巴赫金的分類，我們可以發現，實際上小說語言是由兩種語言組成：一種是敘述者的語言，一種是人物的對話。當然，它們都是經作者的創作寫到作品里去的，但是人物的對話并不見得經過作者的轉述而失去了自己獨立的生命，成為“作者意思的傳聲筒”。事實上，偉大的作家“就象歌德的普羅米修斯，創造的不是默不作聲的奴隸（如宙斯所創造的），而是自由的人們，他們能夠和自己的創造者處于平等的地位，不同意他的意見，甚至反抗他。”(注17)

巴赫金指出，優秀小說（如陀斯妥耶夫斯基小說）的對話，其特點是：“許多種獨立的和不相混合的聲音和意識，各種有完整價值的聲音的真正的復調”。“不是許多性格和命運在統一的客觀世界中根據作家的統一意識在他的作品中展開，而正是許多價值相等的意識和它們各自的世界在這里不相混合地結合在某一個統一的事件中。……主人公們在作家的構思中確實不僅是作者所議論的客體，而且是直抒己意的主體”(注18)。事實上，優秀小說中的人物都是有獨立自主的生命力。他通過自己在作品中呈現的個性化對話，逐漸形成了他自己的性格邏輯。人物在什么場合講什么話，完全是由人物在故事中特定社會地位所形成的性格邏輯決定的。如果故事是由多位人物組成的，那么在主要由這些人物的對話所構成的作品中，讀者聽到的將不會是敘述者一種聲音，或是敘述者帶領人物的“同調合唱”，而是作品中富于個性的人物彼此語調的交響，形成交響樂中的復調，而不是獨奏或變奏。

從讀者方面來說，直接呈現的人物個性化對話，最富于直觀性，最能在讀者的想象中留下深刻的印象，所謂“如聞其聲，如見其人”，由人物的富于個性的言談話語，想象出人物的音容笑貌。可見，閱讀直接呈現對話的作品，讀者與故事幻景的距離最小，比起單純由敘述者從旁介入的敘述、介紹，更富于真實感和親切感。

由多位人物富于個性的對話交織構成的小說，可以塑造出眾多的人物藝術形象。讀者對這些人物的性格形象的理解、欣賞，完全依賴于對人物對話的體會、分析，而不是敘述者分析、評論的影響，從而大大豐富了小說藝術形象內涵的包容性、豐富性。由此可見，以客觀地呈現人物對話為主的戲劇化外視點方法，作為藝術表現手段其得天獨厚的優勢。

視點方法的發展不僅僅同各民族文學傳統有關，而且同當時的社會因素、哲學思想背景有密切關系。全知視點和作為次要人物的內視點（第一人稱）是敘事方式的必然結果，是編造富有審美趣味故事時自然而然的結果，所以它們的使用并無時代之分。但作為主要人物的人物內視點和隱蔽敘述者的外視點，卻是同十九世紀末西方社會和哲學發展背景有關。十九世紀以來工業、科技的發展，使城市生活發展起來，出現了專門從事腦力活動的社會階層，從而使注意內心反省活動成為可能。同時科學技術的發展，也使人們更重視科學性、客觀性，這影響到小說創作中，就表現為對故事敘述真實性的要求，這種要求決定了作家選擇更具有客觀性的敘述視點。在哲學上，尼采的“超人”哲學和王爾德的“無政府主義個人主義”（anarchic individualism）的興起，更使知識分子注意個人的內心世界。而威廉·詹姆斯意識流理論、伯格森“心理時間”理論，更推動了人們對內心活動的注重，自然影響到小說視點方法，形成了批評全知視點，提倡人物內視點和戲劇化外視點的理論。

需要指出，并不是所有作家都喜歡增強讀者對他的故事在幻覺上的真實感，有的作家反而喜歡故意夸大敘述者的作用，讓他不斷介入、提醒讀者，強調書中的人物不過是編出來的文學上人物，以破壞任何可能有的認為故事是生活而不是藝術的幻覺，并以這種破壞為樂趣。這種方法被稱作“浪漫反諷”（the romantic-ironic），他的創始者是英國的斯特恩的《商第傳》，后繼者是德國的里希特和蒂克，俄國的威爾曼，都是到了本世紀方為人所重的作家，但由于詹姆斯理論的影響，仍受作家冷落。到了六十年代，后現代派小說家則一反詹姆斯強調利用敘述視點以增加讀者對故事幻覺上真實感的理論，認為傳統小說家所追求的“現實”實際并不存在，是一種虛構，所以故事的敘述就應該不斷提醒讀者作品是虛構的！他們在創作中充分實踐了他們向讀者強調故事虛構性的主張。(注19)這大概是受了布萊希特強調戲劇編劇、表演要打破傳統的“感情共鳴”追求，使戲劇表演在觀眾那里產生“間離效果”（Verfremdung-seffekt，或譯陌生化效果）理論的影響，也可能受到形式批評派“陌生化”理論的影響。

全知視點的敘事標志著想象力在敘事作品中的運用，也即標志著脫離史籍的文學出現。在文學的發展過程中，由于讀者大眾的欣賞心理上對故事真實性、可信性的追求，人們終于又厭倦了喋喋不休、生硬介入的敘述者對故事幻覺的干擾，從而又促使作家選用了內視點和外視點，以求增強讀者對故事幻覺的沉溺。到了西方后現代派，又出現了故意讓敘述者介入破壞讀者故事幻覺的傾向。文學史上敘事的這種視點方法上否定之否定的發展，反映了隨著社會生活的發展，人們欣賞習慣所發生的變化，從而也就決定了文學創作技巧新的規范之間競爭。

(注1)Laurence Perrine Story and Structure (New York，1983)，p.520.

(注2)J.A.Cuddon，A Dicitionary of Literary Terms (London，1979)，P.745.

(注3)Rene Wellek and Austin Warren，Theory of Literatture，(Penguin Books，1980)，P.216.

(注4)Robert Scholes，ed，Approaches to the Novel (San Francisco，1961)，P.135.

(注5)《中國大百科全書·外國文學卷》（北京，1982），1144-1145頁。

(注6)節奏，指作品中表現故事的節奏。比如用概括的方法來表現某一動作要比敘述方法速度快，用敘述方法要比顯現場景快，場景方法要比分析（包括人物自己頭腦中的分析和敘述者介入的分析）要快。參見Cleath Brooks and R.P.Warren，Unde rstanding Fiction(Englewood Cliffs，1959)，.P.667.

(注7)參見貝茨《海明威的短篇小說》一文，《海明威短篇小說選》，318-330頁。

(注8)反諷（irony），指作品中場景、語言的使用存在著某種矛盾和不一致。反諷有三種：詞語的反諷、戲劇的反諷、場景的反諷。其中戲劇性反諷指某個人物所說或所想的同讀者知道的真實情況（或人物所感知的東西與作者想要讀者所感知到的東西）之間的不調和、不一致。

(注9)(注11)Joseph Warren Beach，The Twentieth Century Novel:Studies in Technique (New York and London，1932)，PP.14-15.Perey Lubbock，The Craft of Fiction (New York，1921)，PP.62-72，139-143。

(注10)Aldous Huxley，Point Counter Poine (London，1928)，ch，22.

(注13)袁可嘉《英美“意識流”小說述評》，《文學研究集刊》1964年第一輯。

(注14)《一個青年藝術家的畫象》（外國文學出版社，北京，1983），224-225頁。

(注15)《馬克思恩格斯選集》（人民出版社，北京，1972），18頁。

(注16)E.S.Shaffer，ed.，Comparative Criticism (Cambridge University Press，1980)，Vol.2，PP，224-225.

(注17)巴赫金《詩學》，見《世界文學》1982年第4期，242頁。

(注18)《世界文學》82年第4期，242頁。

(注19)錢青《當代美國試驗小說的技巧》，《世界文學》，1987年第2期，184-185頁。