游心太玄

1988-04-29 00:00:00潘知常

文藝研究 1988年1期

一

倘若要求用最簡單的語言去概括或者僅僅去描述中國傳統美感心態的基本特征乃至最為深層的存在，我以為可用：“游”。

當然，對“游”不可作常識化的理解。不要把我所講的“游”看成一種“游戲”。陶潛有詩云：“縱浪大化中，不喜亦不懼”，“俯仰終宇宙，不樂復何如”。這里的“縱浪”和“俯仰”就不能作一般意義的、常識化的理解。嵇康也有詩云：“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。這里的“俯仰”和“游心”也不能作一般意義的、常識化的理解。宗白華先生的話說得對：“中國詩人、畫家確是用‘俯仰自得’的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節奏里去游心太玄”。而其中所深刻蘊含著的，“不是象那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是象那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的浮空，而是俯仰自得的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感”和“游心太玄”的“與萬物同其節奏”的天人合一的中國人的深層美感心態。(注1)

的確，每當我潛身于古代美學思想的汪洋大海之中，就總能強烈感觸到一股強勁“游”浪。公元前五百多年，當有人詢問塑造華夏理想人格的理想路徑時，有一位思想家就曾經明確地回答說：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。這個思想家就是孔子。他所說的“游”正是指一種充溢著自由感、解放感的最高的人生體驗和人生境界。正象《禮記·學記》闡釋的：“不興其藝，不能樂學。故君子之于學也，藏焉，脩焉，息焉，游焉?！比欢^孔子講得更為深刻、更為通靈，更具宇宙意識和哲學意味的，要推莊子。

莊子大談特談“消遙游”，并以“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”貫穿自己的全部思想。在莊子看來，“游”是一種最高的精神自由—審美愉悅。莊子的“道”是一種“無為而無不為”的無目的而又合目的的力量。它是一種自由、一種大美，是宇宙間最為神圣最為微妙的境界。而人類若想達到自由，達到美，就必須去“體道”，把全身心傾注于“道”的生命韻律之中。而這，就是莊子所再三致意的“游”。只是這種“游”并非“游乎塵垢之外”（那是低層次的），或是“游乎無何有之宮”，并非鯤鵬“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”之游（那仍是低層次的），而是作為“無待者”的圣人、神人、至人的“御六氣之辯，以游無窮”之“游”。它因為“與道為一”而達到自由，因為強烈地感應到“道”的生命韻律而體味到美。它是一種既是客觀時空的無限超越，又是主觀時空的無限超越的“調暢逸豫”“怡適自得”的“至樂”——審美快樂。

孔子和莊子之后，談“游”的很多。象《淮南子》講：“消遙仿佯于塵埃之外，超然獨立，卓然離世，此圣之所以游心也”。王粲《游海賦》中講：“游余心以廣觀兮，且仿佯乎四裔”。嵇康《贈秀才參軍》中講：“俯仰自得，游心太玄”。華譚《新論》中講：“夫道體者圣，游神者哲，體道而后寄形骸之外，游神然后窮變化之端。故寂然不動，而萬物為我用，塊然之默，而眾機為我運”。諸如此類的論述，都是孔子、莊子關于“游”的論述向純粹美學的理論狀態轉進的理論環節，自有其或多或少的邏輯意義。

那末，“游”的美學涵義何在？我認為，“游”是一種最高的、趨于極致的審美境界。在中國古典美學中，個體與社會，人與自然不象西方那樣是一種對峙割裂關系，而是一種融洽統一關系，一種異質同構的關系。因此宇宙萬物并非外在于人的世界，而人自身也并非外在于宇宙萬物的世界。宇宙萬物與人是和諧的，都是以氣為本的，是大化流行、生生不已的。哲人、畫家、詩人“體盡無窮而游無朕”，使自己頭腦中的心理張力式樣與宇宙萬物生命力運動的結構模式深刻對應，“備于天地之美”，以至于進入一種審美的境界?！皽Y明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適輒撫弄以寄其意?！?注2)宗炳“以疾還江陵。嘆曰：老病俱至，名山恐難遍睹，惟當澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室。謂人曰：撫琴動操，欲令眾山皆響?！?注3)為什么無弦琴卻能寄其意，難道不是因為建立在詩人與宇宙間的異質同構的對應關系上嗎？而“臥以游之”，不又恰恰說明“游”確乎是人們憑借沉靜的心襟“澄懷味象”，在拈花微笑中感應著宇宙自由活潑的生命韻律的一種趨于極致的審美境界嗎？對宇宙萬物的這樣一種息息相通、痛癢相關之感，可說是一種人的最高自覺和人的價值的最完美的實現，一種人生的最高境界。這種“游”的審美境界浸透、蘊含著“天人合一”、“上下與天地同流”和“勿聽之于耳，而聽之于心，勿聽之于心，而聽之以氣，視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之聲，獨聞和焉”的人生意味。

或許我們應當從中西美感心態的巨大差異來進而考察“游”的深刻美學涵義。就西方的美感心態而論，主觀單向投入或主體的給與，是其主要特征。新小說派的A·R·葛利葉說：“人看著世界，而世界并不回敬他一眼?！麨槲镔|的目的而利用世界?！薄叭虽螞]在物的深度里，終于看不見物了。他的作用僅限于以它們的名義去體驗一些純粹人化了的印象與愿望?！?注4)他甚至因此而把人與宇宙萬物間的關系稱之為“痛苦的物我交流”。這顯然與中國美感心態的“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”（王羲之語）不可同日而語。

具體而論，在中國美感心態中并不存在西方所謂優美、崇高。先看崇高。在西方，崇高是建立在個體與社會、人與自然的對峙沖突之上的?！霸谟谐绺叩牡胤?，這個矛盾卻不是在客體本身得到統一，而是僅僅上升到一個高度，在直觀中不由自主地消除自己，于是看起來仿佛是在客觀中被消除的?！?注5)這一點與“游”審美境界（建立在個體與社會、人與自然融洽統一關系上）是根本不同的。由是，首先，就客體而論，“宏大的形狀，縱使樣子難看，然而由于它們的巨大，無論如何會引起我們的注意，激起我們的注意?！?注6)“我們所稱呼為崇高的，就是全然偉大的東西。”(注7)而中國美學所講的“泰山之崇崛”、“垂天之云”、“滄江八月之濤，海運吞舟之魚”以及“太空”、“大荒”卻并不過多著眼于它們的體積和力量，而是更多著眼于它們的內在生命韻律，著眼于它們的“直”、“澀”、“粗”、“剛”、“健”等動態節奏。其次，就主體而論，西方美學認為：“崇高之感的產生，一方面是由于我們自覺無力，受到限制，不能掌握某一對象，另一方面則是由于我們感到自己宏偉無比的力量，不怕任何限制，在精神上壓倒迫使我們的感性的能力屈服的東西。這樣說來，崇高的對象既然抗拒我們的感性的能力，這種反目的性也就必然會引起我們的不快。但是它同時又使我們意識到我們具有另外一種能力，這種能力勝過迫使我們的想象力屈服的東西。一個崇高的對象，正是由于它抗拒感性，因此對理性說來是有目的的，它通過低級的能力使人痛苦，這樣才能通過高級的能力使人愉快?！?注8)“驚異就是崇高感最高的效果?！?注9)顯而易見，在這里主體對客體的掌握是借理性對感性的超越實現的。而在中國美感心態中，主體對客體的把握卻是借感性本身實現的?！疤煨薪?，君子以自強不息”，所謂“物大我亦大”。孟子說：“吾善養吾浩然之氣，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間?！标懹我舱f：“誰能養氣塞天地，吐出自足成虹霓?！?注10)如此“萬物皆備于我”的雄壯奔放的主體心理張力式樣與浩瀚、磅礴的客體的內在韻律構成異質同構關系。最后，就美感心態的效果而論，在中國是“天地與立，神化攸同，期之以實，御之以終”(注11)；“因小技而窺天地”，最終呈現為一種“生生之謂易”“參天地，贊化育”的“游心太玄”的審美境界。而在西方卻是超越感性，終乎沉寂的，是使靈魂受到震撼和洗滌，是對感性世界的鄙棄和否定，往往導向神秘熱狂的道德境界甚至宗教境界。

再看優美。與崇高感在中西美感心態中差異判然不同，優美感在中西美感心態中似乎相似之處更多一點。中國傳統美感心態是以優美感為中心內容的。但在中國美感心態中，審美對象往往并非以其內容、性質，而是以其活潑的內在生命、動態結構引起審美主體的極大關注。在這方面，客體的力度、方向、作用點往往是其能否構成自身的所在。這種審美客體的內在生命、動態結構是并不外在于主體的心理張力式樣的。西方美感心態中卻更多地矚目于審美客體的內容或性質。審美客體只是一種沒有血肉、沒有生命、空洞無物的符號外殼，只是喚起主體情感反應的“導火線”。另一方面，在中國美感心態中，主體是躍入生機流蕩的自然生命律動之中，所謂“物小我亦小”。在這里主體已經不再是“橫絕太空”“吞吐大荒”的超人，而是“飲之太和”“素處以默”的幽人。這幽人吞飲了大自然天機流蕩、生生不息的生命元氣，然后又化身于宇宙氣化流行的生命韻律之中，這就是所謂“如將白云、清風與歸”。正如《列子》講的：“心凝形釋，骨肉都融，不覺形之所依，足之所履。猶木葉干殼，意不知風乘我耶？我乘風耶？”而在西方美感心態中，主體卻被割裂突出出來。主體審美觀照到的只是高度伸張的客觀化的自身。里普斯曾經指出：“當我將自己身體的力量和沖動投射到自然中時，我也就將我的驕傲、勇敢、輕率、頑固、幽默、自信心以及心安理得的情緒統統地移到自然中去了，只有在這個時候，向自然的感情移入才真正成了審美移情作用?！边@是很典型的看法。就美感心態的效果而論，在西方是“主體在藝術形象里重新認識到自己，就象他們在現實界本來的那個樣子，所以感到喜悅”（黑格爾），在這當中，個體與社會、人與自然是貌合神離的。而在中國卻是“素處以默，妙機其微”，最終表現為“落花無言，人淡如菊”的“游心太玄”的審美愉悅。在這過程中，個體與社會、人與自然是始終統一和諧的。

由上所述，作為中國美感心態的深層結構，“游”“于大不終，于小不遺，故萬物備”，深刻折射出中國美感心態的民族特色。稱之為最高的審美境界，顯然并不為過。

二

中國的馬榮祖說：“神游無端”。西方的阿諾·理德也說：“審美體驗和審美對象，是一種無從捉摸而微妙的東西，稍一接觸它就消散了。我們認為，我們的對象是實體的、有色的、能引起共鳴的，但我們碰到的卻是一塊潮濕、而正在消散的云霧，或只能聞到一息正在漂走煙的霧。”看來他們都體會到了把握美感心態的艱難。的確如此?，F在就遇到一個更大的難題，即在更為廣闊的理論背景對“游”的審美心態加以說明和論證。這一方面須從縱的方面，從美感心態的深層結構踱入淺層結構，詳細考察“游”的美感心態在中國藝術中的種種體現——因為藝術是美感心態的客觀尺度和一面光彩奪目的鏡子，從而豐富并深化對“游”的認識。另一方面還須從橫的方面，從美感心態的深層結構的整體關系和歷史功能入手，去考察“游”與“感興”、“神思”、“妙悟”、“興會”的關系，“游”與“虛靜”、“養氣”的關系，“游”與“詩言志”、“吟詠情性”的關系，“游”與“神似”、“氣韻”、“意境”、“趣味”的關系，以及“游”在中國美感心態中的地位和作用，等等，從而豐富并深化對“游”的認識。

從美感心態的深層結構的整體關系和歷史功能中考察，“游”確乎有其核心地位和重要作用。這方面的例子很多。在論及“感興”時，日本著名美學家今道友信就曾稱其為“神游式的沉醉”。陸機也曾詮釋為“佇中區”。人們往往釋“中區”為“天地之中”或“宇宙之中”，其實“中區”指的是莊子所謂“彼是不得其偶”的“道樞”，也就是“環中”。莊子講：“得其環中，以應無窮”（王夫之釋云：“忘音忘象，而無不可通，于以應無窮也，皆無所礙”）。故“佇中區”講的正是情思無所拘礙又無所不通的“游心太玄”的境界。而陸機講的“精騖八極，心游萬仞”，更顯然與“游”相關。又如“神思”問題。漢代已有“游神”一說（王褒《九懷》：“登九靈兮游神，靜女歌兮微震”）。魏晉之后，曹植所謂“獨馳思于云天之際”（《七啟》），蕭子顯所謂“游心內運”（《南齊書·文學傳論》），宗炳所謂“澄懷味象”，“萬趣融其神思”，都在在暗示著“游”與“神思”的內在關聯。尤其是劉勰關于“神思”的一系列論述，象“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動物，視通萬里”。象“思理為妙，神與物游”，明顯地與莊子的“游”吻合一致。又如“虛靜”。劉勰講：“陶鈞文思，貴在虛靜”。就與“游”緊密相關。黃侃《文心雕龍札記》指出：“文章之事，形態蕃變，條理紛紜，如令心無天游，適令萬物相攘，故為文之術，首在治心”。這斷語是發人深省的。然而，從美感心態的深層結構的整體關系和歷史功能去考察“游”的地位和作用，這個問題畢竟太大了、太復雜了，要講清楚需另作專論。

現在來看縱的方面。已經講過，藝術是美感心態的客觀尺度和一面光彩奪目的鏡子。它把人們美感心態中沉郁深邃的感情和飄逸不定的靈思等前語言的東西、無聲無息的東西固定下來，使不可說的成為可說的，使瞬間成為永恒。難怪宗白華要宣稱：“每一個造出新的節奏來的人，就是拓展了我們的感情并使它更為高明的人?！彪y怪諾瓦利斯要下此斷語：“詩是漸進的人類學”。寫到這里，不禁想起惲南田在《題潔庵圖》中對于藝術的精采議論：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御冷風以游無窮。真所謂藐故射之山，汾水之陽，塵垢粃糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉?！闭娴?，不深知中國美感心態的“游心之所在”，怎能深知中國藝術？反之，不深悉中國藝術的精髓又怎能把握中國美感心態中的“游心”？

簡而言之，中國藝術所顯現的是一種使人在其中能夠“藏焉、息焉、修焉、游焉”的美感風貌。它使人不但認識到其中的美，而且能夠進而與之合一，忘記它的美而相互親近、顧念、撫愛，與之共生共息。顯然，這一美感風貌與西方那種徒然對美大加贊嘆，但卻從不置身其中的美感風貌有著根本區別。例如建筑，有的研究者指出，西方建筑的出發點是面，完成的是團塊形態的體，具有強烈的體積感。它重物質，重外觀，是單體的突出，一覽無余，貴在“可望”。其中最為典型的是哥特式大教堂。直插入云的飛騰動勢，尖而又高的凌空群塔，瘦骨嶙嶙的筆直束柱，筋節畢現的飛拱尖券，昭示著這巨大石頭集群隨時都會拔地而起，進入神秘的天國。因而人們只能畏縮地仰視著它，絲毫沒有接近、親近之感。中國建筑的出發點卻是線，完成的是鋪開成面的群。它重精神、重意境，余味無窮，貴在“可游”。因此在中國不是人圍繞著建筑而是建筑簇擁著人。單體與單體之間、單體與院落之間、院落與院落之間形象的對比諧調、位置的呼應襯托、全群輪廓的高下起伏、平面的進退曲折、空間系列的推進轉換，意境氛圍的隱顯變化以及高潮的托出和消解，都吸引著人們游心于其中，步移景換，情隨境遷，玩味這種“線”的疏密、濃淡、斷續的交織，體察著在線外“有靈氣空中行”的“空白”（庭院）的妙趣橫生。(注13)這對比是很說明問題的?！段骶┵x》所述長安宮殿：“長廊廣廡，連閣云蔓。庭詭異，門千戶萬。重閨幽闥，轉相逾延。望窈窕以經庭，眇不知其所返”，顯然可與上述看法對看。還可一提的是中國的樓臺亭閣。它們都是意在使人游心于仰觀、俯察之中，是“物大我亦大”的絕妙例證。所謂“樓觀滄海日，門對浙江潮”，“惟有此亭無一物，坐觀萬物得天全”、“空亭翼然，吐納云氣”，都不妨由是去理解。（而“天地一重籬，萬古一重九”，“乾坤一草亭”，“江山扶繡戶，日月近雕梁”，則為“物小我亦小”的例證。）袁宏道《峽江寺飛泉亭記》描述飛泉亭：“人可坐、可臥、可箕踞、可偃仰、可放筆硯、可瀹茗置飲。……取九天銀河置幾席間作玩?！尾ㄉ妻?，余命霞裳與之對枰。于是水聲、棋聲、松聲、鳥聲參錯并奏。頃之，……吟詠之聲又復大作，天籟人籟合同而化。不圖觀瀑之娛，一至于斯，亭之功大矣”。在我看來這是對樓臺亭閣與中國美感心態的美學關聯的最明晰、最深刻的闡釋了。

中國書畫藝術同樣頗具深蘊。中國書法是一種線的舞蹈。“筆跡者界也，流美者人也”。藝術家借線條界破天地，“送腳如游魚戲水，舞筆如高山興云”，成功一個有生命、有血肉、有空間，有立體的“靈的境界”。有關這方面的論述是不勝枚舉的。中國繪畫亦然。西方的羅丹說：“沒有線，只有體積，當你們勾描的時候，千萬不要只著眼于輪廓?！边@話正道出了西方繪畫的美感風貌。西方人矚目于對象的體積。這體積由面構成，呈現出深淺的光影，最后，用各個方向的面來構成體。而中國人卻矚目于對象的生命韻律和神態意趣，然后用虛靈灑脫、飛動飄逸的線，飛動搖曳，似真似幻，“曲盡蹈虛揖影之妙”。正象宋人陳澗所說：“游戲乎畫，如煙云水月，出沒太虛，所謂風行水上，自成文理者也?！?注14)尤其值得一提的是中國畫的空間意識。中國畫的空間意識，“其間折高折遠，自有妙理?！碑嫾矣眯撵`的俯仰的眼睛來看宇宙萬象，無往不復，移遠就近，采取數層視點構成節奏化、音樂化的空間，既能“以大觀小”，又能“小中見大”?！吧浇慈绱?，遠數里看又如此，遠數十里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也?！边@就是郭熙奉為楷模的“可居可游”。對此，日本金原省吾稱之為“行動性的遠近法”，法國查理·布呂稱之為“眼睛的遨游”。(注15)中國人自己則稱之為“游目騁懷”。宗白華說：“空白在中國畫里不復是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是溶入萬物內部，參加萬象之動的虛靈的‘道’，畫幅中虛實明暗交融互映，構成飄渺浮動的緼氣韻，真如我們目睹的山川真景。此中有明暗、有凹凸、有宇宙空間的深遠，但卻沒有立體的刻畫痕，亦不似西洋油畫如可走進的實景，乃是一片神游的意境。”(注16)還有音樂。西方器樂注重和聲，頗多偉大的交響樂，充溢著莊嚴神圣的美感風貌。中國音樂則渾淪肅穆，“奏之以為無怠之聲，調之以自然之命”，“逐叢生林，樂而無形，布揮而不曳，幽昏而無聲，動于無方，居于窈冥”(注17)，使人“藏焉，修焉，息焉，游焉”。

再看中國文學的美感風貌。首先，西方矚目小說戲劇而中國矚目散文詩歌。這本身就體現出中國美感風貌的差異。小說敘述故事的發展，窮原竟委；戲劇展現人物的沖突，原始要終。人們糾纏其中，思緒不斷多方探索，非至結局，不容釋念休息。它體現出西方建立在個體與社會、人與自然的對峙沖突基礎上的美感心態。而中國建立在個體與社會、人與自然融洽統一基礎上的美感心態，迷戀一種經驗的、模糊的對審美對象的功能、關系的體驗顯然不可能矚目于強調再現生活的敘事文學。寓表現、再現生活于一體的散文、詩歌，卻由于其價值正在使人時時跓足，玩味吟詠，因而受到中國文化的重視。

進而言之，就中國文學（散文、詩歌）的美學風貌而言，不能不觸及意境這一核心問題。從美感心態的角度講，它“游心萬仞，虛入無窮”，一方面強調概括性、抽象性、理想性，另一方面又要求個別性、具體性、現實性。這就造成了意境的美學性格：既要求概括個別化、抽象具體化、理想現實化，又要求個別概括化、具體抽象化、現實理想化，換言之，既要求“親切不泛”，又要求“想味不盡”；既要求“狀難寫之景如在目前”，又要求“含不盡之意在于言外”；既講形象（境）的真切性、確實性，又講聯想（意）的豐富性、深刻性；既講“意到環中”，又講“神游象外”……由是，中國文學體現的是一種給予人的審美感受寬泛、豐滿而又不甚確定的深厚雋永的韻味。隨著作品提供的“天地之大美”的逐漸展現，觀賞者也就“如在鏡中游”。

“游”的美感心態在中國藝術的種種表現，當然遠遠不以上面所述為限。然而“借一管以窺全豹”。或許我們已經不難從中國藝術的儀態萬千、紛紜繁雜中窺見中國美感心態深層的“游心之所在”，已經不難窺見中國美感心態深層的“游心太玄”給予中國藝術的強大的內在影響了。

三

作為中國傳統的深層美感心態，“游”的產生與中國早期社會及其文化心態有著密切的關聯。

中國古代社會進入文明時代的路徑及其在此基礎上遺留、保存和發揚起來的原始文化心態對中國傳統美感心態的影響，是一個頗為重要、頗為復雜的問題。

我們知道，古希臘是在具備了使用鐵器的個人生產力之后，通過用家庭的個體生產取代原始的集體生產、瓦解原始公社、發展家庭私有制途徑進入文明時代的。這無疑是一種正常的、成熟的、健康的路徑。它打破了以氏族血緣關系為基礎的氏族社會，原始社會中“統一”的意識失去了賴以生存的環境，“個體性自由的原則進入了希臘人心中”（黑格爾）。由此，古希臘人的生活是外向的，而非內向的。占主導地位的也不是個體人格的精神修養，而是對社會和自然中各種實際事物的認識和處理。而中國則是在鐵器尚未出現，商品經濟尚未發展，氏族血緣關系尚未瓦解的情況下進入文明時代的。這樣，原始氏族遺制繼續以新的方式長期積淀在文明社會之中。由此，造成了中國崇尚理想的人格和宏觀直析的思維方式，也就使得中國人趨于內向而非外向，占主導地位的是精神修養，而不是對社會和自然各種實際事物的認識和處理。中國早期社會的這一根本特點為“游”美感心態的產生奠定了決定性的基礎。

而就直接淵源而言，“游”的美感心態來自巫術文化?！吨袊萍际贰芬粫淖髡呃罴s瑟在該書中曾著重強調：“的確，道家‘游于無窮’的思想與巫師傳統幾乎如出一轍。EIiade在巫師研究中指出：云游飛升，騰云駕霧等等，皆是亞洲巫師思想和信仰的特色”。這顯然是一個極為寶貴的啟示?！墩f文解字》卷五巫部：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩袖舞形。與工同意。古者巫咸初作巫”。不難想見，作為原始文化心態的集中體現者，“人世與上天上帝通聲息”的強大集體無意識在巫師身上的存在是毋庸置疑的。只不過隨著社會的動蕩與變革，這一文化心態與集體無意識被日益剝蝕，洗滌或者擠壓到不可言喻的內心深處而已。由于中國文明社會的早熟，這一文化心態和集體無意識尚被頑強地保存著。在地處南方的楚國尤其如此。姜亮夫在《三楚所傳古史與齊魯三晉異同辨》中指出：“楚人有飛仙，此與神游天地四方，蓋一脈之演也。神游之說者，其感情之發舒也?！薄扒x二十五篇，幾無不上交天神，馳驅上下……故詩人于心情凋敝，面目憔悴之，乃能于飄渺云天之中，得所以解慰，所以自救，所以抒暢其情思”。顯而易見，這一文化心態一旦在先秦“理想人格探索”的時代課題上凝聚并凸現出來，就形成了中國傳統的“游”的美感心態。

而在上述轉換生成的歷史進程中，心理機制的嬗遞尤需深探，否則很難真正理解巫師的“神游”心理以及它對“游”美感心態的深刻影響。文化人類學的研究表明：原始思維，如果單從表象的內涵來看，應當稱之為神秘思維；如果單從表象的關聯來看，則應當稱之為原邏輯的思維。原始思維首先和主要是服從于個體與社會、人與自然間“異質同構”的“互滲律”。原始人的意識是滲透了具有神秘性質的集體表象的。不難看出，在巫術儀式和舞蹈中所表現的一切浸透著深刻而神秘的意蘊。從心態上講，其目的在于通過神經興奮和動作的忘形失神，達到在“神游”的神秘愉悅境界中使個體、祖先、圖騰合而為一的目的。(注18)李約瑟在《中國的科學與文明》一書中指出的：“當希臘思想從這種古老的觀念（互滲律），移向于機械的因果概念（預示出文藝復興時的完全破離）時，中國人是在發展他們的有機思想方面，而將宇宙當作一個充滿著和諧意志的有局部有整體的結構”。而巫師的“異質同一”的“神游”心態之所以能為中國美感心態所攝取，并融匯貫通為“異質同構”的“游心太玄”的深層結構，也可以在這樣一個廣闊的文化背景上得到解釋。

(注1)(注16)宗白華：《美學散步》。

(注2)蕭統：《陶淵明傳》。

(注3)沈子丞：《歷代論畫名著匯編》。

(注4)葛利葉：《自然·人道主義·悲劇》。

(注5)謝林：《先驗唯心論體系》。

(注6)荷迦茲：《美的分析》。

(注7)康德：《判斷力批判》。

(注8)席勒：《論悲劇題材產生快感的原因》。

(注9)博克：《崇高與美》。

(注10)陸游：《次韻和楊伯子主簿見贈》。

(注11)司空圖：《詩品》。

(注12)里普斯：《美學》。