比較美學

（一）序論。美學的任務可以說是探討美和藝術的本質，比較美學，則試圖通過比較的方法，來完成這種研究。

比較美學的名稱，最早見于1899年美國出版的雷蒙多（G．L．Raxmond）的《在繪畫、雕刻、建筑上線條、色彩的比例與和諧——比較美學試論》。第二次世界大戰后，出版了法國美學界的泰斗蘇里奧的《諸藝術相互關系——比較美學原論》。在美國，門羅撰寫了《諸藝術及其相互關系——比較美學》。然而，比較美學的名稱并未普遍化。

美學作為學問的一個分支，是要探求美和藝術的本質，并努力把它從類似的對象中明確地區分出來，因而自然會出現比較的想法，一直被有意識或無意識地經常采用，只是沒有特別使用比較美學之類的名稱而已。是什么原因產生了特意強調比較方法的美學立場呢？簡單地說是因為藝術現象已極為多樣復雜，因此開始痛感到有必要確保把分散的各點整理成統一的視點，使宏觀視點與微觀視點達到統一。所謂宏觀視點是意味著“全球的規模”，而微觀視點則是針對各個具體的事物。

（二）比較美學前史。各種藝術都是人類精神活動的產物，又對人類精神產生影響。繪畫、雕刻、建筑等等，其作品是在一定空間中作為物體而存在的，通過人的視覺而作用于人的精神。音樂則是在時間的流動中展開的藝術，主要是通過人的聽覺而作用于人的精神。而戲劇、歌劇等則是通過人的多種感覺而作用于人的精神。因為它是由視覺要素和聽覺要素渾然一體而展開的，所以戲劇、歌劇、戲曲等又叫做綜合藝術。

主要依賴于人的視覺的空間藝術中，又被劃分為審美主體和審美客體。近代的精神被認為植根于意大利文藝復興的造型藝術家中，而它的產生與在空間藝術中主客體的分離問題不是沒有關系的。如果說近代自然科學是基于主觀與客觀的明確分離，以及世界的事物性、物體性的確認的基礎上成立并發展的，那么這種自然科學的萌芽恰恰存在于象列奧納多那樣的文藝復興的人中間。這個時代是重視世界的物質性和空間性的，連時間都被量化、空間化了。文藝復興確立的幾何學的遠近法，對造型藝術，特別是繪畫領域，直到十九世紀的印象派都具有絕對的支配力。

古代和中世紀社會地位低下的造型藝術，在幾何學和經驗事實的基礎上，通過努力確立了自己的世界，地位不斷提高。根據塔塔魯凱維奇的美學史看，文藝復興是把各種孤立的藝術現象——繪畫、雕刻、建筑作為具有同一性的事物來對待的。他認為詩和美術的甦生是在十四世紀開始的，兩者并行發展，其間雖然有人指出了詩和美術的并行性和相似性，但并沒有闡述兩者起源的共同性問題。到了十六世紀，形象刻畫術（arti del disegno）一詞出現后，首先把繪畫、雕刻、建筑，即造型藝術開始作為同一事物對待了。其具體表現是1563年發表的瓦扎利的《阿卡狄米亞·戴魯·狄塞涅》。由于叫做“比人更神奇的安琪兒”的米開朗基羅那樣的造型藝術家出現，造型藝術才提高到與自由藝術比肩而行的地位。造型藝術壓倒一切的巨大力量，已成為不容置疑的真實存在時，人們把文藝也就是時間藝術和美術也就是空間藝術統歸一起，稱之為美的藝術。這種變化是從十七世紀至十八世紀時進行的，并逐漸普遍起來。到了十八世紀上半葉的杜博斯和巴托的藝術論，諸種藝術的優劣問題已不成其問題。對杜博斯來說，比討論繪畫和詩的優劣更為重要的是從詩、畫的基本物質和作用點上，全面探討并區別繪畫與詩的差異。其次，巴托則根據自然摹仿理論對諸藝術作了統一的說明。最后是從十七世紀到十八世紀諸藝術的同一性和差異性的問題。

（三）諸藝術的體系。在文藝復興時期的列奧納多和丟勒那里，自然而精確的觀察和描繪，這就是藝術的任務，并從而產生了美。但是隨著時代的前進，自然法則的探究由于伽俐略、笛卡爾等的出現而向自然科學的道路邁進，描繪工作以專門使人感動為目的的美的藝術的特質強化起來。總之，文藝復興的藝術中存在的探究自然的功能和創造美的功能，隨著時代的發展這兩個方面開始出現了明確的分離。

十七世紀是產生了魯本斯、倫勃朗、蒲森、貝爾尼尼的絢爛時代。藝術實際上已作為人類文化中的獨立領域，占有穩固的位置。但是這個時代是笛卡爾的時代，人是按照理性追求著真理，逐漸認識到學問的真理和藝術的真理并不一樣，于是關心藝術的人，視線轉向了藝術的內部、藝術的本質。十七世紀至十八世紀，愛好藝術的上流社會展開了美與藝術的探索，這種傾向可以從英國的夏夫茲博里和法國杜博斯等人看到。繼杜博斯以后的巴托試圖用自然摹仿理論對諸種藝術作統一的解釋。他列舉了以純粹快感為目的的藝術，如音樂、詩、繪畫、雕刻、舞蹈，稱之為美的藝術。雄辯術和建筑不能與其聯合一起，因為它是快感和實用性相結合的產物。關于美和藝術問題的反思從后起的德國開始，出現了鮑姆嘉通和G.F．麥伊爾那樣的美學家。鮑姆嘉通是美學的創始人，他給美學下的定義是補充作為理智認識的理論的邏輯學的感性認識的理論。這種美學討論的內容是諸種藝術及其主要特質的美。但他對這個問題的實際展開，只是詩學和修辭學，造型藝術不過偶爾觸及一下，然而把藝術的一般理論作為在哲學體系中理應占有明確領域的一個獨立學科來構想，無疑是他的功績。

德國的美學理論由于康德的出現而達到頂點。在鮑姆嘉通和康德的《判斷力批判》之間，萊辛、M．門德爾松、茲魯薩都做了相當敏銳的考察。萊辛的《拉奧孔》論述了造型藝術和文藝的本質區別；門德爾松被認為是總結美的藝術體系最早的德國人。他借鑒英國哲學，又吸收了心理學的區分方法，試圖把人類精神分成與真、善、美三個價值領域相應的三大能力，即認識能力、欲求能力和介乎于兩者之間的精神滿足的感情，可以說門德爾松沒有提出明確的藝術體系理論，卻指出了德國美學的方向。當然鮑姆嘉通開創的美學在康德的《判斷力批判》中達到了頂點。康德認為賦予美的藝術以規律的獨創能力是自然的賜予。他把這樣自然的寵兒稱為天才。自然就是通過天才的個人而給予藝術以規則，因此，美的藝術又是天才的藝術。

康德對美的藝術的分類是依據美的藝術的創作方法，也就是天才這種創造力轉化為具體形象的方法。如果按照康德的觀點，所謂美就是美的理念的表現，所謂美的藝術就是創作出來的某種感性的知覺對象，把它作為美的理念的表現。美的理念是構想力的特殊表象，所謂美的藝術就是這種理念的表現。因此康德試圖依據人與他人交談時的自我表現為標準，把美的藝術分成語言藝術、造型藝術和感覺游戲藝術三種類型。對于諸如此類的全部藝術來說，其本質存在于觀照的合目的性的形式之中，而不是在單純的感覺快適之中。對諸種藝術順序的排列是：詩的藝術雖然局限在概念的范圍中，由于它可以喚起用任何語言都無法恰當地表現的豐富的想象，因此居最高位置；處于第二位的是與詩的藝術關系最密切的音樂，但是如果以對心的陶冶為品評標準，繪畫的地位就會是次于詩的藝術。

康德把諸藝術作為美的藝術，而且作為美的理念的表現，有統一的排列順序，進而把美和藝術的理論的考察作為在哲學體系中占有一定位置的獨立學科，這兩點確定了以后思想發展的方向，其卓越的功績是應當指出的。

（四）諸藝術的比較。諸藝術的近代的體系化，在十八世紀經過眾多學者的努力逐漸形成，不久就由康德一舉完成。但是恰從十八世紀末期開始，誠如塞道魯麥爾所指出：出現了所謂諸藝術的自律化和純粹化的傾向。造型藝術試圖排除文學性，詩則試圖轉化為接近音樂的東西。這種傾向在十九世紀后半葉的印象派以后的藝術現象中特別顯著。諸藝術要求自身獨立性而開始分裂。另一方面也出現了反對這種傾向，堅持諸藝術統一性的觀點象克羅齊和弗勞拉這樣的學者，或是象瓦魯徹路那樣堅持諸藝術相互解說的觀點，并且由于試圖闡明諸藝術的統一性和差異性，因此產生了名之為比較美學的新的研究態度。

不同藝術門類相互比較，指出其相同點和相異點，并想深入考察藝術本質的時候，對諸藝術之間價值的優劣問題幾乎是不值一提的，比較美學注意的是各種藝術部門處于試圖以怎樣的形式與各種價值世界相聯系，并把各種創作方式作為問題，而沒有把美的價值問題本身主題化。瓦魯徹路認為，語言藝術和音樂是時間藝術，造型藝術是空間藝術，前者具有時間的繼起性特點，后者具有空間并存性特點，但在與體驗的關系上來看，就會注意到無論空間藝術還是時間藝術，都必然滲入了時間的契機。人對所謂靜止的造型藝術作品，也有了時間繼起的體驗。與此相反，對于被稱為時間繼起藝術的音樂和文藝作品的把握，并存的空間藝術方面也發揮了重要職能。

瓦魯徹路試圖根據埃倫費爾斯提出的格式塔性質的學說來說明時間藝術中空間契機存在的問題。格式塔無疑是意味著形態的詞匯，埃倫費爾斯把所謂的格式塔性質規定為：由可以互相分離的諸要素構成的表象復合體的存在和意識內連結在一起的確定的表象內容。埃倫費爾斯闡明了音樂也具有這種格式塔性質，即是在體驗某一旋律時，與聽到的每個音符印象特征相并列，還產生了作為旋律整體的特殊特征，音樂作品也會象靜止的造型藝術品一樣浮現起來。

瓦魯徹路思考的諸藝術相互解說的問題，例如文藝本質的側面，在諸種藝術的考察中學習，是比其他更容易理解的線索。如果是外在地加以比較，在詩和繪畫之間并不怎么有共同的東西，但是如果去追溯支撐外在形式的內在形式的維度，就會發現其中意外的照應關系。這種研究的嘗試，在蘇里奧的《比較美學》中出現。

（五）諸文化圈的藝術。蘇里奧的《比較美學》是對諸藝術的照應的研究。這是公元前六世紀的希臘詩人西蒙黛斯“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩”的觀點的延伸。蘇里奧所說的比較美學，認為有兩個研究方向：其一是使它自身展開的方向；其二是不同民族、文化、不同時代的藝術相互間的比較研究。他認為為了比較諸文化圈的藝術，首先應當進行諸藝術之間的比較研究。

從比較美學一詞看，一般人所理解的并不象蘇里奧那樣的對諸藝術的照應的研究，而不如說是在不同文化中產生的諸藝術的對比研究。事實上被稱為比較美術學的研究，不關涉到沒有直接影響關系的對象，而是要讓不同文化圈的藝術相互對比，指出其中相同或不同的方面，試圖更多地認識各種藝術的獨立性。相對于比較文學重視綿密地追尋影響和接受的微觀研究，以及試圖闡明接受方面的獨立部分來說，對比研究則試圖針對作品闡明由于文化圈的不同而產生的造型原理上的基本差別，在這一點上可以說是把宏觀研究作為重點。弗萊的《比較藝術學》就是這種觀點的產物，用他自己的話說是比較精神史。他從普遍主義的角度思考歷史體系，把比較領域的時間和空間逐漸擴大，進行了埃及、西亞細亞、希臘、西歐、東歐、印度、東亞這七個文化圈的藝術的相互比較。不象弗萊的規模宏大，只限于一部分來展開詳細討論的是卡修尼斯·馮·瓦因貝爾格，他把自己的研究看做是美術結構的研究，因此他的比較研究可以稱為結構的比較研究。

簡而言之，所謂藝術的比較研究是超越了表面形態的類似和差異，進入到其藝術結構上的類似和差異的比較，也就是說進入到藝術形成原理的層次上的比較。比較研究在明確諸文化圈的藝術特色這一點上，并不只是使我們求知的好奇心得到滿足。不用說是要把我們的視線引向人類的藝術創造力的根底上，使我們重新汲取創造的生命之泉。

（原文載今道友信主編《美學的方法》，東大出版會1984年版）