康定斯基抽象畫論研究

二十世紀是“分析的時代”。美國哲學家M．懷特在分析二十世紀哲學時敏銳地捕捉住了“本世紀這個最強有力的趨向”。哲學領域的“趨向”在藝術中同樣鮮明地表現出來。印象主義者在十九世紀七、八十年代卓有成效的色彩實驗，向耽于習慣審美中的觀眾洞開了陽光燦爛、五彩紛披的光色世界，遏止了代代相沿的繪畫圖解因素，極力伸張繪畫本身的語言要素，成為二十世紀藝術轉折的起點。本世紀頭二十五年，歐洲各種思潮迭起，流派紛呈，顯示出“分析”的勢頭。以馬蒂斯為首的野獸派強調對象的簡潔與色彩的單純，提高顏色的視覺刺激強度，導致了形象再現能力的衰退。畢加索在立體主義的“破壞”活動中，奉行塞尚的“形體減縮原則”，無情地肢解了傳統的有機形體，古典畫面真實的幻覺空間改變成了幾何體塊交錯迭壓的“淺空間”。繼立體主義而興的“俄耳甫斯主義”進一步簡約立體主義的幾何體塊，眩目的色彩與單純的幾何形相互配置，徹底摒棄了自然的畫面形象，非客觀圖形與隱晦的象征符號互為表里。這已預示了“分析”的下一個目標——抽象藝術。

抽象藝術或非客觀繪畫(注1)以視覺刺激引起的心理聯想為通道，把純繪畫語素作為畫面構成的主體，充分發揮點、線、面以及顏色的抽象特性，將繪畫的“純粹性”從客觀對象中抽離出來，并把它推向極致。“風格派”的主導畫家蒙德里安采用水平-垂直線結構，以飽和的紅、黃、藍三原色填充格柵，創造出平穩協調的“純造型藝術”。差不多與蒙德里安同時，移居慕尼黑的俄國畫家康定斯基以不同的形式結構畫面，強調繪畫元素的內在張力和聲音，發掘繪畫構成的音樂特性和抒情因素，成為左右一時，影響其后的抽象繪畫運動。康定斯基不僅是抽象繪畫的闡釋者，同時也是力圖使抽象藝術走向科學化、體系化的理論完善者。本文擬就康定斯基的抽象畫論作一初淺的分析，以求對抽象藝術作全面的了解。

精神三角形

瓦西里·康定斯基的抽象繪畫理論形成于本世紀最初十年。當他一八九六年放棄莫斯科大學法學教授的職位，移居慕尼黑，從事繪畫之時，歐洲正處在“世紀末”頹唐神秘的文化氛圍之中。知識分子與藝術家普遍對現實表示厭惡與逃避，而去尋求心靈的自我完善。一度受到冷落的叔本華和不為人理解的尼采成了知識界矚目的人物，他們哲學中神秘主義的因素被當作精神的庇護所。今天的歷史學家認為只是世紀轉折期一股短暫而弱小的通神學思潮，在當時卻給歐洲知識分子和藝術家帶來過莫大的安慰。瑞士精神分析心理學家卡爾·容格注意到這一文化現象，曾不無感慨地說：“自十九世紀末以來，西方文化的各個領域都以不同的形式復活令人難以置信的神秘主義，……它（指通神學）在我們中流行，比任何現存的基督教，包括天主教形式，都更為廣泛。”(注2)通神學關系的是一種人生的信仰，帶有神秘的唯靈論色彩。藝術中的象征主義運動就是這一信仰的集中體現，德國二十世紀初的表現主義同樣也帶有相當多的唯靈論因素。康定斯基浸潤在這種文化氛圍中，受到神秘主義的深刻影響。一九一一年，他帶著類似通神學者的烏托邦理想創建起慕尼黑表現主義社團“青騎士”；一九一二年，他的《論藝術中的精神》這本有著明顯通神學影響的著作也付梓問世。

《論藝術中的精神》是康定斯基第一本系統闡發他抽象藝術主張的小冊子，在這本書中，他采取身心二元論的態度，將精神與物質兩相對立，對唯物主義所強調的物質第一性，精神由物質決定，是第二性的哲學主張極盡貶斥。用他的話說，精神長期受著物質的控制，“喚醒的靈魂”僅只是黑暗蒼穹中的一點“熹微之光”，“一只被打碎后埋在地下的精美陶罐”，隨時有被扼殺和湮滅的危險(注3)。康定斯基沿用通神學者的說法，認為精神（靈魂）是世界的本源，物質是蒙在真實世界之上的一層面紗，人們只有透過面紗才能看到閃光的精神。但現實中具備這種洞察力的人不多，只有通神學先知和真正的藝術家才具備這種能力。藝術家具備這種才能，是因為藝術是心靈的活動，是絕少有人覺察的“心靈震蕩”，“是一種包藏在自然形式下的心靈的特殊狀態（即‘本質精神（Stimmung）’）。”而那些靠物質材料施展技巧的藝術家則不能稱作真正的藝術家，因為他們的目的在于滿足個人的奢望和貪欲，“憎恨、偏見、糾紛、嫉妒和陰謀是這種無目的的、物質藝術的最終結果”。因此，自然主義的藝術“不含有未來的可能性，是一種遭到閹割的藝術”。它只是時代之子，決不可能成為未來之母，真正能喚醒現在，預見未來的是藝術的心靈或精神。于是，康定斯基將精神領域比作一個三角形，自然主義的藝術只能處在三角形的最底層，庸俗粗鄙，永遠得不到升華。而拋開了物質重負，純粹高貴的藝術精神則一步步向三角形的尖頂攀登，最終登臨絕頂的是藝術中的賢哲和先知，他們的境界即是永恒的精神，就像站在山頂，俯瞰圍著金牛跳舞的愚眾的摩西。

在康定斯基勾劃的精神三角形中，詩人梅特林克、音樂家瓦格納以及象征主義畫家羅賽蒂、勃克林和塞岡提尼處在三角形的高層位上。他認為，比利時詩人、劇作家梅特林克是最早的“先知”之一，最早的藝術賢哲之一，“他的‘瑪蘭公主’、‘七公主’、‘盲人’等，都不是莎士比亞所描繪的英雄式的古代人物，他們是在迷霧中搜索方向的靈魂，有被窒息的危險，……精神的黑暗，愚昧的一知半解，以及無名的恐懼是他的主人公居住的世界”(注4)。“梅特林克的基本手段在于他所使用的語言，語言即是內在的聲音。……一個原先可能是中性的詞，在梅特林克的用法中表現出晦澀的暗示，一個平常、普通的詞（如“頭發”）被用作表現特定的感情，就能傳達無法安慰的悲劇氣氛。”(注5)康定斯基對梅特林克的評價是恰當的，梅特林克的詩歌和戲劇以神秘主義為基調，認為上帝或神所啟示的世界是非理性的、神秘的，但卻是美的、真的世界，這種美與真只有在冥想中才能感受到。康定斯基所稱贊的梅特林克筆下的人物具有人生宿命的寓意，追求與上帝或神的冥合。這正印證了歌德關于“一切倒退和衰亡的時代都是主觀的”(注6)論點。

梅特林克的手法和傾向其實代表了象征主義文學藝術的基本特點和追求。音樂家瓦格納創“主導旋律”的樂劇，用純粹音樂的手法，創造出一種精神氣氛；德彪西采用全音音階，將自然的印象轉換成精神的畫面；勛伯格是十二音體系寫作法的奠基人，他力圖用不和諧音造成一種精神的和諧，“他的音樂把我們帶入一個不用耳朵而用心靈來體驗的音樂境界”。在繪畫中，他首推英國拉斐爾前派畫家羅賽蒂、德國畫家勃克林和意大利畫家塞岡提尼，指出：“他們都是在外部世界中探索內在精神的藝術家”，“羅賽蒂力圖復興拉斐爾以前的非寫實主義，勃克林埋頭于神話場面，……塞岡提尼表面上是三人中最有物質感的畫家，他選擇了最普通的對象（山、石、牛等等），經常是用最寫實的手法來畫它們，……實際上他是三人中最無物質感的畫家。”(注7)康定斯基選擇的這三位人物都是十九世紀下半期神秘色彩極濃的畫家，是象征主義繪畫的先驅，繪畫史上對他們都有較客觀的評價。康定斯基對同時代人塞尚、馬蒂斯、畢加索的藝術也同樣是從精神和諧的角度給予評價的。“塞尚使一個茶杯成為有生命的東西，他的色彩和形式都適合于精神的和諧”。他對馬蒂斯的評價就像阿波利奈爾發掘馬蒂斯作品的象征主義傾向一樣(注8)，認為他的圖畫“是反映真正內在和諧的藝術作品”。畢加索的作品沒有絲毫的傳統美，他為自我表現的需要所激動，“如果色彩妨礙了他探討純粹的線條形式，他便拋開色彩，專用褐色和白色作畫”。他們在追求精神和諧這一至高無上的目標過程中，“馬蒂斯——色彩、畢加索——形”。由此可見出康定斯基藝術理論和美學追求的基本傾向，即藝術的神秘性和抽象性。

精神三角形在復現非物質的精神這一過程中，除了確認媒介自身的精神價值外，還呈現出“一種相互滲透的運動”，相對神秘和抽象的音樂成了他藝術的楷模，這正是十九世紀末到第一次世界大戰前后象征主義文學和藝術追求的目標。照康定斯基的說法：“音樂在數世紀里，都是一門以音響的方式表現藝術家心靈，而不是復制自然現象的藝術，……一個畫家如果不滿意于再現（無論藝術性如何），而渴望表達內心生活的話，他不會不羨慕在今天的藝術里最無物質性的音樂……。他自然要將音樂的方法用于自己的藝術。結果便產生了繪畫的韻律，數學的與抽象的結構，色彩的復調……的現代愿望”(注9)。音樂成了三角形金字塔的尖頂，成了精神世界的同義詞，藝術回到了叔本華的命題：音樂是皇冠上的寶石。

叔本華是把音樂納入他的意志論中進行考察的，音樂與建筑、繪畫以及其他門類的藝術相比，“決不是理念的寫照，而是意志自身的寫照……，因此音樂的效果比其他藝術的效果要強烈得多，深入得多；因為其他藝術所說的只是影子，而音樂所說的卻是本質”(注10)。對音樂的獨尊不特是叔本華的一家之言，叔本華不過是借用了在十九世紀對音樂普遍關注的情形來闡發他的哲學主張而已，在理論上與謝林的觀點非常相似(注11)。

在歐洲，將音樂與其他的藝術進行對比，最初只是為突出某一類藝術的特征來使用的，文藝復興時期的達·芬奇為證明繪畫是一門科學，將繪畫與音樂作對比，并得出結論說音樂“方生即死”，只配做繪畫的妹妹(注12)。到十九世紀時，人們對音樂的崇拜隨著貝多芬等偉大的音樂家出現而與日俱增，但也只是作為一種個人修養的標志（如安格爾）。但到了十九世紀中葉以后，音樂的至尊地位逐漸確立起來，德拉克洛瓦稱繪畫的色彩為“繪畫的音樂”；音樂非物質的自由表現、撼人心魄的感召力以及抽象神秘的特征不僅成了人們精神生活的依托，而且成了各類藝術競相效仿的“偶象”，一時蔚成風氣。畫家在他的作品中不注重繪畫的主題，而關心一種接近音樂的特殊傳達方式。線條和色彩代替了音樂的音程，聲音的和諧為色彩的和諧所取代。印象主義畫家西涅克作海景畫取名《詼諧曲》（Scherco），《舒緩調》（Adagio）；惠斯勒更常用音樂術語作為畫題（如《綠與粉紅色的和諧》、《藍與金色的小夜曲》、《灰與綠色的交響曲》等）；德國“青年風格”運動(注13)追求的也是色與形之間的裝飾趣味，達到與音樂體驗相似的審美感情。這種傾向在世紀末象征主義的詩歌和藝術中達于頂點，法國象征主義詩人P·魏爾倫在《詩的藝術》（1882）一文中強調詩歌應“諸事皆可后，音樂最為先”(注14)，他的詩歌《無詞的浪漫曲》（1874）、《被遺忘的小詠嘆調》是他詩歌理論向音樂性發展的明證。與魏爾倫同時的詩人阿瑟·蘭波更有過之，在他有“彩色十四行詩”之譽的詩歌《元音》（1883）里，賦予元音字母以聲音與顏色的效果，聲色交迭，視聽相偕，形成獨步一時的“有色聽覺”理論(注15)。

這的確像美術史家沃爾特·佩特（Walter Peter）所說的那樣，“音樂是所有藝術的理想”(注16)。音樂與精神在金字塔尖頂合二為一，音樂性是一切藝術達于精神高度的終極目標。時代風氣如此，康定斯基提出與叔本華同樣的理論主張實際上是一種歷史的必然。

“內在需要原理”——抽象繪畫構成的主導原則

對音樂意味的探求，引起了繪畫由自然摹仿向主觀抽象的“圖象轉換”(注17)，自然的物象被高度地符號化、秩序化為具有內在關系的純構圖。不受羈縻的創造性精神（康定斯基所稱的抽象精神），在任意抽象的過程中排除物質，并在符號與精神之間建立起對應關系。這是抽象藝術所走過的行程。正如康定斯基認為的那樣，繪畫有兩種，一為物質的，一為精神的。物質的繪畫是通過視覺的神經刺激感動觀者，這是外在的；精神的繪畫是通過心靈的激蕩產生的內心共鳴。康定斯基把前者歸于寫實藝術的本質，把后者看作抽象藝術的核心。他贊揚后者，貶抑前者。在《論精神》一書中他寫道：“凡是內在需要的，發源于心靈的，就是美的”。藝術家選擇一根線條、一個圖形、一塊顏色，都發自于心，因此都“只能以有目的地觸碰人類的靈魂這一原則為基礎”。康定斯基將這一原則稱作“內在需要原理”（Inner necessiry principle）(注18)。

“內在需要”強調的是藝術創造者的個人體驗，一種心靈的激蕩以及藝術家的創作沖動。它無視外界的干擾，表達內心世界的渴望與呼喚，藝術就產生于這種活動著的內在需要，它神秘莫測，又清晰可感。這只是創作者本人才能體驗到的一種心靈狀態。藝術創造活動，在康定斯基看來就是受這種不顯于外的心靈驅使，選擇繪畫語言要素的活動，即所謂合目的性。故康定斯基的“內在需要”是一種完全主觀的個人需要。

作為康定斯基抽象繪畫構成原則的“內在需要”，最初是由庫格爾根（W．V.Kuglgen）在十九世紀初葉提出來的，是他的著作《藝術三講》中的一個概念，一九○四年這部著作在斯圖加特再版，成為二十世紀初廣為人知的藝術主張(注19)。一九○八年，德國年輕的美學家沃林格爾（W．Worringer）在《抽離與情移》一書中重述了這一主張，重點從“深層心理需要”的角度闡述了藝術的抽象傾向與情感的關系，作者自稱這本書是“成為理解這個時代一切重要問題的開門咒”。著名的美術史家H．里德稱這篇“不知名的學生的博士論文影響了許多人和整個時代的精神生活”(注20)。沃林格爾與康定斯基是同時代人，二人的交往很頻繁，在沃林格爾一九一二年出版《哥特藝術的形式問題》一書的同一年，康定斯基的《論藝術中的精神》問世，成為現代運動中兩個決定性的文獻之一。康定斯基在這篇宣揚他基本藝術思想的著作中直接借用了“內在需要”這一概念，并作為構成抽象繪畫的主導原則明確提了出來。

康定斯基認為，內在需要靠三個神秘因素組成：（1）每位藝術家，作為創造者，必須表現是他自己所特有的東西（個性因素）；（2）每位藝術家，作為時代之子，必須表現是他時代所特有的東西（風格因素）；（3）每位藝術家，作為藝術的仆人，必須表現是藝術所特有的東西（純藝術因素）(注21)。前兩種因素歷來為藝術家所看重，他們在藝術創造活動中自覺不自覺地表現出來，寫實的藝術與抽象的藝術都同樣具備。“唯有第三個因素，即純粹的、不朽的藝術因素才是永存的，它不會隨時間流逝而喪失它的魅力，它仍能繼續獲得它的魅力”。這是純藝術即抽象藝術的魅力，它從特殊性中抽離出藝術構成的基質，獲得普遍的符號象征意義。他認為，埃及的雕塑對現代人的吸引力可能更甚于當時的人，“今天我們仍能聽到埃及雕塑中呈現出的一種永恒藝術的聲音”，第三種因素是藝術與藝術家偉大與否的標志。由此，藝術的內在需要轉移到了經抽象了的藝術語言和形式構成因素之上，“內在需要和藝術發展的作用，在于從時代和主觀的角度永無止境地去表現永恒的客觀世界”。換言之，“藝術家想要表現他的自我，僅選擇那些適于表現他感情的形式”(注22)。

那么，內在需要與情感是一種什么關系呢？

康定斯基一九一三年在《狂飆》雜志上發表了題為《作為純藝術的繪畫》，文中說到，構成一件藝術作品必然包含兩個因素，“內在的和外在的，內在的因素是藝術家靈魂中的感情；……”“內在的因素，即感情，必須存在，否則藝術作品便是贗品”(注23)。由此可知，康定斯基的內在因素（即情感）與他在《論藝術中的精神》一書中“內在需要”是同一概念，情感是內在需要的實際內容，我們不妨將康定斯基的議論簡縮為：沒有情感，就談不上內在需要，沒有內在需要，就聽不到心靈的鳴響。情感是核心。

從一般藝術規律上看，康定斯基的理論部分是對的，對于藝術，情感因素是不可或缺的，甚至可說是藝術的生命。然而表現情感并非藝術的全部，藝術“活的形式”（蘇珊·朗格）除了情感之外，還有理性的認知、藝術家的思想以及藝術構成的基本規律，即使像康定斯基的抽象作品也都不可能僅只傳達情感，而沒有其他。而康定斯基恰恰只是從生理、心理這個固定的因素強調藝術家的情感，排除了情感生成的更普遍的可變因素，從而使情感蒙上一層類似潛意識的神秘的陰影。他認為“藝術的產生是神秘的……心靈的內在呼喚會告訴他所需要的形式……，每個帶著情感創作的藝術家都知道，正確的形式是怎樣在他心中突然閃現出來的”(注24)。這與俄國畫家馬列維奇的“至上主義”藝術主張相似，馬列維奇認為，至上主義是“創造藝術時感情的至高無上”，“除了感情……非客觀的感情之外，沒有任何真實之物”(注25)。我們說，把藝術表現完全建立在非理性的情感之上是靠不住和不可取的，藝術的創作離開了語言作為物質的理性形式，情感就如脫韁的野馬，無法駕馭，藝術家的創作活動得時時“求助于常醒的理解力”（黑格爾）。情感也好，精神也好，都并非天馬行空，它們滋生于外部世界，即使是像形、色、數這類概念，也“不是從其他任何地方，而是從現實中得來的……，這些現象以極度抽象的形式出現，這只能在表面上掩蓋起源于外部世界的事實……”(注26)。情感活動即是如此。

實際上，康定斯基并不能徹底拋開物質，而奢談情感與精神，在他論色彩，論形式，論點、線、面這些繪畫的基本語言時，也常常是依靠它們的物質特性來闡發情感的。對此，他在談情感與感覺的關系時也供認不諱，用他的話說，“由于和軀體連在一起，靈魂通過感覺工具——感知而受感動，感情是由感覺所引起的和激發的，因此，感覺到的東西是橋梁，亦即非物質（藝術家的情感）與物質之間的物理聯系”(注27)。遺憾的是，康定斯基沒能把握住這一關系，一旦他論及精神或情感問題時，就陷入為自己構造的情感模式中，采取了與他對待物質精神完全一致的態度。

在康定斯基的情感模式中，創造藝術作品的情感也有內與外之分，內為藝術家的心理（內在情感），外是包容了內在情感的物質形式，根據內在需要原理，“內在需要”對藝術作品的構成以及對繪畫語言的選擇運用起著決定性的作用，由于以情感為核心的內在需要更多地表現為瞬時性與隨意性，更多地是活動的個體感受與體驗，故而內在需要以心理平衡為基礎，以和諧為目的。它雖然不排斥理性與邏輯，但理性與邏輯必須從屬于情感，并由直覺與非理性的力量到得校正。因此，藝術作品本質上不是“理解”（Understanding），而是情感體驗，他的這一說法與斯泰納《通神學》一書的觀點和象征主義的主張很接近(注28)，康定斯基落入了西方流行的理論模式中。

繪畫中，顏色的體驗以內心和諧為基礎，“顏色是直接對心靈產生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是帶弦的琴”，顏色經由視覺通道撥動心靈的琴弦。“因此，色彩的和諧只能以有目的地激蕩人類靈魂這一原則為基礎”(注29)。康定斯基所謂合目的性實際上就是合情感，這就是“內在需要原理”的關鍵所在。顏色總是與形相伴而生的，二者間的基本聯系是顏色受圖形規范，同時又強化圖形的視覺效果，形無論如何抽象，都具有內在聯想的力量，能建立起相互間的對應關系，尖銳的形與刺目的色彩對等（如黃色與三角形），圓形與柔和、深沉的色彩對等（如藍色與圓形），不同的顏色與不同的圖形配置，“精神價值”各有不同，因此，形的和諧也“只能以有目的地激蕩人類靈魂這一原則為基礎”。

色彩與形是內在精神和諧的物質媒介，色與形等繪畫元素本身不表現任何情感，它們自成體系，是繪畫的抽象語言要素（客觀抽象性），語言要素只有通過藝術家有目的地運用“內在需要原理”才能激起心靈的震蕩（主觀抽象性）。抽象的語言受內在需要的統攝與選擇，藝術家構造畫面，選取對象都取決于藝術家對對象“內在生命”的認識和藝術家的內在需要，故“對象的選擇只能取決于有目的地激蕩人類靈魂這一內在需要原則”。從實驗心理學的理論看，形與色這些物質要素與人的心理具有一種對應關系，藝術家根據心理同構原理選擇形、色、物質對象等。依這種對應關系，存在于時間與空間里的形，一定也是時間和空間的內在需要，因而，無生命的物質具有“活的精神”，抽象的繪畫語言獲得“內在生命”。康定斯基進而認為“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接。在一幅構圖中，物質因素或多或少有些多余，多少會被純抽象的形取而代之”，“減弱到最低限度的客觀要素，在抽象的情況下定會看作是感染力最強烈的真實要素”(注30)。“藝術家越是采用這些抽象形式，他就越是可以深入地和充滿信心地進入抽象王國”(注31)。在藝術體驗上，抽象的形色關系絲毫不比具體描摹自然對人的心靈激蕩來得弱小，抽象藝術中量的減少等于質的擴大，“最大的外部差異轉化為最大的內在同一”(注32)。正如馬赫提出的“經濟原理”一樣，抽象藝術以最簡潔的方式達到與寫實藝術相同的心靈震顫、情感體驗，在這個意義上，抽象藝術與寫實藝術之間可以劃等號。因此，構成抽象藝術的“內在需要原理”最終關系的是色與形的特性，色與色的關系，形與形的關系，色與形的關系等繪畫基本元素的分析與價值的確認，“依賴于對藝術單個元素的精確考察，這種元素的分析是通向作品內在搏動的橋梁”(注33)。

“內在聲音”——抽象繪畫語言的核心

抽象的繪畫語言，一般可分析為外在的物質屬性，即物理的一面，以及語言本身的內在價值，即語言要素通過視覺通道引起的內心共鳴，亦即心理的對應。具象藝術將抽象的繪畫語言作為再現自然對象的手段，語言的自身特性由畫面形象統攝，處于隱性的狀態。構成畫面的核心要素是真實的形象。抽象藝術的“圖象轉換”引起了藝術作品構成的“語義”轉移，畫家闡發的主旨在于繪畫元素的物理特性與內在價值。色、線、形等繪畫語言成了畫面構成的主體，由隱性突現為顯性，繪畫語言本身成了繪畫的表現對象。語言外在的物理特性充當了形式因素，語言內在的“運動”、“張力”等特質成了內容，由此，繪畫語言的內在價值決定外在的特性，內在價值表現為精神的價值。抽象繪畫的這一重要的語義轉換，由康定斯基提出的“內在聲音（Inner Sound）”得以系統地表述。

根據阿希莫爾（J.Ashmore）的說法，康定斯基的“內在聲音”有三重含義：（1）指人的感官聯覺或通感，主要是視覺與聽覺；（2）用于純繪畫的專門術語，特指“運動”“張力”，以及類似的狀態；（3）專指與宇宙精神同一的特性(注34)。其實，阿希莫爾所劃分的“內在聲音”說的這三重涵義，在康定斯基的畫論中論述最詳盡的是第二點，他曾試著以嚴格的科學分析方法和嚴密的邏輯予以陳述。首先確認點、線、面、顏色各自的獨立表現價值（絕對聲音），其次按照各自的聲音組合成和諧的整體關系（旋律），從而使抽象的繪畫符號洋溢著生命的搏動，再經視-聽聯覺作用，這種生命的搏動與宇宙規律協調同一，抽象的符號轉換成宇宙的和諧。康定斯基意在通過闡述這類邏輯關系的同時建構起抽象藝術的體系，說明抽象藝術的科學性和存在的合理性。

康定斯基稱作“顯微鏡式”的繪畫元素分析正是他圖象轉換的基石。

繪畫元素中顏色對人的感覺作用是最強烈的。以顏色為例，色彩學上常將顏色分為冷暖與明暗，“一般說來，色彩的暖或冷意味著各自向黃色或藍色接近……這是一種水平方向的運動，暖色趨向于觀眾，冷色則相反”。“顏色偏明或偏暗也同樣具有面向觀者或背離觀者的運動”。依此判斷，每一顏色都有四種主要的聲音，冷、暖、明、暗。“假如人們畫出兩個同樣大小的圓，分別填成黃色和藍色，只要盯著這兩個圓形看一會，人們就會注意到黃色由中心向外移動，并總是明顯地趨近觀者，，然而藍色則形成向心的運動（象蝸牛縮進殼中），并從觀者處縮回。”(注35)這種離心與向心的顏色運動是色彩的心理作用，它被康定斯基定義為顏色的張力，離心與向心的運動因而是顏色張力的最原始的力。黃色對人的視覺刺激強度最大，“當黃色直接（在某種幾何形中）觀賞時，它攪擾著觀者，刺激著觀者，激蕩著觀者，顯示出這塊顏色的本能力量，……這種黃色的特性……一種被認為偏向更高明度的顏色——能夠達到眼睛和精神都忍受不了的強烈程度。……就像一支小號，一聲緊似一聲地吹奏出尖厲或高亢嘹亮的聲音”。黃色的聲音強烈狂躁，“像一個打人，毀東西，對周圍排遣他的體力的瘋子一樣，無計劃無限度地施展這種作用，直到精疲力盡”。據此，康定斯基認為，“黃色是典型的人間色彩”(注36)，它充滿野性的力量，缺乏深沉的稟賦。荷蘭畫家梵高喜歡用飽和刺目的黃色調，恰好反映出他狂躁不安的精神氣質。與黃色相對，“藍色是典型的天堂色彩”(注37)，它所喚起的最基本的感覺是寧靜，“藍色變得越深，它召喚人們走向無限，喚起人們對單純，以及最終對超自然的要求就越強烈”。當我們聽到“天堂”一詞的聲音時，同一顏色就會映入眼前。借康定斯基的音樂比喻說，淡藍色類于長笛，深藍色類似“大提琴”，更深的藍則類似音色優美動聽的低音提琴，最深的藍色是管風琴。黃色的聲音與藍色的聲音各執一端，一個高亢，一個深沉。它們之間的理想平衡形式，則是相互混合時產生的綠色，絕對飽和的綠色使黃和藍色的向心和離心運動力量均等，不作任何方向的運動，在精神上是最平靜，最自足的顏色。如果說一幅畫面上黃色具有精神上的溫暖，藍色對人來說就會感到太冷漠，綠色則略平淡乏味，故而康定斯基認為，綠色沉靜安寧的特點是類似小提琴柔和寬廣的中音區。

康定斯基對顏色內在聲音的認定，部分得自實驗心理學的成果，并在愈來愈成熟的心理實驗中得到檢驗，這是他語言分析中具有科學性的合理部分，包括他以樂器聲音比擬顏色的說法，也是聯覺理論在藝術上的說明。遺憾的是，這種顏色理論的生動描述最后總是被引入神秘主義的迷津之中，他將黃、藍二色的離心與向心運動，不僅比之于人間與天國，而且借用中世紀人對神像光圈的解釋，命定顏色的內在特性，說神像的光圈在凡人看來是金黃色，而在精神的人看來則是天藍色，“我們凡人從現世的黃色走向天堂的藍色必須通過綠色”(注38)。黃色是人間，藍色是神靈仙境，綠色則是通向天國的云梯，于是顏色的內在聲音最深邃隱秘之處該是神靈的召喚，無生命的藝術語言光有合物理與合自然的價值還不能獲得生命，它必須在經“精神的人”的靈氣灌注之后，才成為獨立的生命體，這才是康定斯基要推究的內在聲音的底蘊。

康定斯基根據這一邏輯關系，對幾種基本顏色的聲音作出限定。例如，紅色除了它熾烈、活躍的物理特性之外，能相應地喚起激奮、歡樂、雄強有力的音響；黑色的內在聲音是“無希望的永恒靜寂”，類似一首終曲，是佛教徒的“圓寂”；白色的內在聲音就是無聲音，它并非死寂的寧靜，而是充滿各種生之希望的短時休止，類似音樂進行中的停頓，“是處在冰河期的白茫茫的大地之聲”；而處在黑白二色中的灰色是缺乏活力的憂傷之色，灰色越深，憂傷愈重，直至使人感到壓抑窒息。由綠色與紅色作光學混合而成的灰色，用唯靈論的語言說是自甘忍讓，逆來順受……。

構成抽象繪畫的和諧，除了顏色的聲音之外，還需不同形的聲音交織，康定斯基所指的主要是點、線、面等繪畫的基本元素。康定斯基于一九二六年出版的《點、線、面》一書詳盡地對這三種最基本的繪畫元素作了論述，他將每一種元素都從外在與內在的特性作分析辯證，認為：“就外在概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形就是一種元素。就內在概念而言，元素不是這種形本身，而是活躍其中的內在張力。實際上，外在的形并不具有一件繪畫作品內容的特征，而這種力度＝活躍在這些形中的張力才成其為內容”(注39)。按照他的內決定于外的基本思想，元素的張力是繪畫形的核心，所謂“內在聲音”實質上是“活躍在形中的內在張力”。

繪畫中的點是工具與材料表面最先相觸的結果，它自身是沉靜圓滿的世界，只有張力而沒有方向，在繪畫中，“點本質上是最簡潔的形”，無論點的外形是圓或是方，或是其他形狀，它的“內在張力總是向心的”，不偏不倚，孑然兀立，即使在它呈現離心運動傾向的情況下也是如此，而這種向心與離心都以單一的聲音向外傳播。在幾何學上被看作是沉默不語的點，經內在張力的作用，“一個接一個地由它生命的深處浮現出來，放出耀眼的光芒”，“死的點變成了活的生命”，發出類似鼓點與三角鐵的樂聲，成為抽象畫面的最基本的音素。為說明點與音樂的關系，康定斯基曾將貝多芬的第五交響曲轉換成點的序列。第一節線：假若點是處在方形畫面的正中，觀者就清楚地聽到一聲單獨的聲音，點與面處在協調一致的關系中。但如果點不在中心，而是處在畫面的任意點上，立即就出現兩種聲音，一個是點的絕對聲音，另一個是點在畫面上所處位置的聲音，這是點的離心結構聲音。如果在這種離心結構中再加上一個點，那么畫面上的聲音就變得更加復雜，點的重復成了強化內在聲音的一種有力手段，同時創造出一種最初級的聲音節奏，畫面上同時出現了兩對聲音，于是康定斯基將一個畫面上的兩個點所呈現的聲音形式簡述為：“1．一個點的內在聲音；2．這個聲音的重復；3．第一個點的雙重聲音；4．第二個點的雙重聲音；5．由所有這些聲音合成的聲音”(注40)。按康定斯基所提供的方式，點的表現力的豐富程度取決于點的數量增減與位置變更，抽象繪畫的價值就是這種元素內在聲音的和諧展示。

他于一九二七年創作的油畫《圓的重量》是他這一理論的實際運用，這幅畫面由大小不等、顏色不同的圓點進行組合、迭置，兩塊大的圓形處在正方形畫面的正中偏上部分，形成畫面的視覺中心區，不同色相與明度的大小圓色塊環繞周圍，每個圓點、每塊顏色既在各自的位置發出自己的聲音，又在相互的關系中制約與協調，構成一曲主次分明的點的旋律。盡管對這幅畫的解釋說法不一，但在畫面的語言構成方式上卻與康定斯基本人的抽象理論是完全一致的(注41)。

點在運動中留下的軌跡就形成了線，線的簡單與復雜變化在于作用力的不同和方向的變化，這就決定了線的內在聲音必然表現為張力和方向。直線、折線、曲線張力和方向的不同變化，內在的聲音就有簡單與復雜之分。以最簡單的直線為例，在張力相同的情況下，由于方向的不同就有水平線、垂直線、對角線和任意直線之分，每一種直線在畫面上作向心或離心的運動，它們各自的內在聲音又絕然不同，按康定斯基對點的分析方法，水平線是直線中最簡單的形式，冷而平是水平線的基調；垂直線雖同水平線一樣簡潔，但其特性是暖而高，對角線中分二者的特性，內在聲音是冷暖各半。線的這種冷暖特性自然與顏色間存在著一種對應關系，康定斯基將此劃分為“繪畫形式”與“線條形式”之間的對應，簡略為：水平線——黑色；垂直線——白色；對角線——紅色；任意線——黃與藍色。“這些關系，并不是作為完全相等的價值來理解，而僅僅是作為內心的平衡來看待的”(注42)，因此，“繪畫形式”與“線條形式”之間不是等號，而只以關系符號“”來表示，這一點在康定斯基論線一一面——色之間的關系中給以更扼要明了的說明。

這種對應關系不僅在繪畫元素之間呈現出來，而且在繪畫與音樂以及其它藝術門類之間表現出來。康定斯基認為，線條的粗細可與樂器的音高相比擬，“小提琴、、長笛或短笛產生一種非常細的線，大提琴和單簧管是一種較細的線；低音樂器奏出的聲音線條就越來越粗，直到倍低音樂器或大號的最低沉的音調”(注43)。不同樂器奏出的樂音所形成的音樂織體與畫面的線性結構具有同等的意義。線的變化、重復所發出的聲音在理論上同很多把小提琴演奏一個樂句的聲音同樣強烈，對視覺與心靈的刺激與震動強度是對等一致的。

點與線的實際運用都是在畫中陳示出來的，因而畫面也是抽象藝術構成中必須予以重視的第三種最基本的要素。通常所見的正方形是由兩條水平線與兩條垂直線框定的。根據康定斯基給定的水平線與垂直線的特性，畫面最基本的聲音是由一對冷而靜的音素和一對暖而靜的音素構成，成為安靜的兩聲部，這就是畫面寧靜的聲音。每一組線的聲音強度基本相同，冷和暖相對地平衡。但一當在這種“最客觀”的畫面中加上任何一種圖形標志，方形畫面的平衡就立即被打破，上、下、左、右四條邊線的內在聲音就發生變化。“上”幻化為最稀疏的形象，獲得一種輕松感、解放感和自由感。“下”的作用完全相反，稠密、沉重、受束縛，越往畫面的下部，氛圍就越濃密，支承力就越強。簡而言之，畫面上部形輕，下部形重。“左”邊的垂直線特點與“上”相近，程度上稍弱于“上”，“向左”的運動——朝向自由——是一種“遠離的運動”。“右”則在某種程度上是“下”的繼續，“向右”的運動——朝向束縛——是一種“回縮的運動”。這四條邊線的特性即是畫面最基本的聲音，按康定斯基的說法，它們給人的心理聯想是清晰的，簡略為：上——天堂，下——人間，左——遠離，右——內縮。由此推論，原在寫實藝術中很少予以考慮的畫面框線，在抽象構圖中占據著顯要的地位，成為構圖的重要組成部分，它制約著畫面形與色的關系。了解這一點，對于我們“理解”康定斯基與蒙德里安等抽象畫家的作品自然是有益的。

顯然，康定斯基對繪畫語言的分析著重在基本元素的內在特性，即精神性的開掘，外在的物質形式僅是軀殼，是借尸還魂的憑借物，“在這里，被抽象的東西或抽象的形式（點、線、面等等）并不那么重要，重要的是它們內在的反響，它們的生命力”(注44)。正如康定斯基分析點、線、面以及顏色這些元素的生命力一樣，內在的聲音附麗在外在物理特性之下，發出生命的鳴響，這種內在反響成了繪畫語言要素的靈魂，由于內在反響——張力、方向的作用，語言要素才具有生命力，內在和外在才能和諧一致，精神和物質才可能同一，內容和形式在此時才真正溶為一體，“形式是內在意蘊的外在表現”(注45)。“它是活躍的宇宙精神，由此，死的物質是活的精神”。故而一個點、一根線，既是內容（內在聲音），也是形式（物質形態），內容與形式合為元素的表里，內決定于外，內同時受外的遮蔽包裹，抽象藝術元素由此獲得精神的意義，依靠這種內外相合的元素構成畫面，“呼喚出叮然作響，不絕于耳的抽象精神”，產生出有生命的形式。形式即內容這一形式主義的命題在康定斯基抽象畫論中得以復現。

簡而言之，康定斯基的“內在聲音”說主要關系的是抽象繪畫元素的張力、方向與聯覺作用所喚起的主觀精神，它是“內在需要原理”運用于抽象藝術的理論基礎。康定斯基包浩斯時期以及晚年的抽象作品，明顯與他的理論主張相吻合。比如康定斯基一九二五年所作油畫《紅色小夢》，采用的是他在《點、線、面》一書中所闡述的點、線、面與顏色的形態、張力及方向，按照繪畫元素離心、向心的內在特性，根據“內在聲音”的和諧方式構成，整幅畫以紅黃二色為基調，上有勁挺的直線、規則的幾何圖形、柔軟隨意的曲線，以及不同形狀和大小的點，組合成一個樂音起伏、聲色交織的完滿世界，象一首多聲部的樂曲。這是康定斯基運用繪畫基本元素構造抽象作品的典范。當這幅油畫作成后，康定斯基按原樣又畫出一幅黑白圖。一九二六年，《點、線、面》一書出版，這兩幅圖都附在書后，作為他抽象繪畫理論的具體例證。英國形式主義美術批評家羅杰·弗萊在看到康定斯基的作品后，深有感悟，他說：“我不再懷疑這類抽象視覺符號表現情感的可能性，它們是純視覺音樂的。”(注46)

“綜合藝術”與“隱性結構”——抽象繪畫的構成方式

從現今美術史的材料看，大多數美術史家都認為康定斯基的第一批抽象作品創作于一九一一年。到第一次世界大戰爆發時，他的抽象繪畫風格已基本形成，并在抽象繪畫的創作活動中建立起較完善的抽象繪畫構成理論。闡述和論證抽象繪畫的“純構圖”方法，明確提出在繪畫中運用音樂、舞蹈、詩歌等多種藝術手段，創造綜合藝術的論述在《論藝術中的精神》、《論形式問題》、《論舞臺構圖》以及《點、線、面》中都各有涉及。他曾明確指出；

“將絕然不同門類的藝術手段進行對照——一門藝術學習另一門藝術——是唯一能夠取得成功和勝利的，只要不僅僅是外表的學習，而是規律的學習。一門藝術必須首先學習其它藝術是怎樣運用自己的方法的，這樣才能從一開始就適當地將這些方法運用于自身。……藝術間的相互比較使它們更密切地關注它們的內在追求……所以，人們最終會使分屬不同門類藝術的獨特表現力相互交融，由于這種交融，將即刻出現一種新的藝術，一種我們甚至在今天就能預見到的藝術，一種真正不朽的藝術。”(注47)

康定斯基所謂“真正不朽的藝術”設想是以心理聯覺或藝術通感為理論根據的。繪畫與音樂、戲劇、詩歌等藝術雖然各有其特點，各有自己特定的媒介，但由于藝術創作上的共同規律，以及心理學意義上的相關性，又使相互間時常滲透、交融。心理學家曾描述過無數視覺與聽覺、觸覺、味覺等諸種感覺的相互作用，尤其以音樂與繪畫間的聯系為多見。音樂主要以樂音的流動形式訴諸聽覺，獲得一種非直觀的音樂意象。音樂意象并非直觀的視覺意象，而是一種較模糊的聯覺意象，通過聯覺作用，某種音響與特定的經驗對象固有的秉性同構，音響很快轉換成某種模糊的視覺意象，實驗心理學的例子為音樂與繪畫的互通提供了可靠的依據。事實上，早在實驗心理學誕生之前，聲音“力度”與畫面“張力”間的相關現象已為藝術家所重視，西方自十七世紀幻覺派代表人物阿西姆波爾多（Arcimboldo）超，就一直流行“用鋼琴奏出繪畫”的說法，直到瓦格納、斯克里亞賓、勛伯格等人時，這種說法仍流衍不衰。瓦格納“綜合藝術作品”這一打破藝術界限的“典型浪漫主義想法”在他的樂劇中得以實現，他的音樂實踐刺激了一代人。當時不少的畫家同時寫詩，從事戲劇舞臺設計，演奏音樂；音樂家也嘗試作繪畫。康定斯基本人是個優秀的業余音樂家，同時還作詩；奧地利畫家珂珂施卡（O·Kokoschka）既作畫，也寫劇本。德國作曲家勛伯格不僅音樂成就顯赫，而且還能畫一手好畫。這些藝術家跨領域的藝術活動，使他們在本領域里成就斐然，綜合藝術作品的創作活動流行所及，使得綜合藝術這一概念更形豐富。康定斯基《論精神》中提出創造“真正不朽的藝術”的理想實質上沿用了瓦格納“綜合藝術作品”的基本概念。

瓦格納創“綜合藝術作品”的樂劇形式，在傳統的音樂構成中引入了著名的“主導旋律”（Leitmotif，一譯主導主題），他通過避免各種終止的方法，使主導旋律或“具有特征的樂句”經常跳蕩在行進的樂曲之中，這種“重復”如同梅特林克的詩劇原則一樣，(注48)強化了音樂的戲劇因素和心理感染力，音樂理論家彼得·漢森稱之為“心理體裁”。“他運用著名的‘主導旋律’，其意圖不僅在于通過舞臺道具、化裝和燈光，而且通過特定的、準確的旋律，即靠純音樂的手段賦予主人公以特點。這種旋律是得自主人公精神氣質的音樂表現，因此，旋律在一定程度上出自于主人公。”(注49)康氏基于對瓦格納樂劇原則的準確理解，沿瓦格納的途徑，試圖找到構成不朽繪畫作品的方法，他對繪畫語言要素內在聲音的分析是出于這一目標，而如何將這些語言的內在聲音構成類似音樂織體的有生命的作品，更是將理論付諸實踐的重要環節。

康定斯基抽象繪畫風格的構成因素主要依靠色、形和對象，在《論精神》一文中，他先后三次借用鋼琴的比喻，分別說明色、形、對象各自的聲音和作用，在這三次比喻中，“對象”的提出是重要的。康定斯基認為，對象包容了色、形的全部聲音，“每一對象（無論它是自然，還是人手的創造）都是一個有它自己生命的機體，并不可避免地帶有它自身涌流出的效果……‘自然’……在顫動的聲音中繼續以彈奏琴鍵（對象）的方式敲擊著鋼琴（心靈）的琴弦”。因此，對象（自然的或人為的）是一個有機體，由三個方面的作用組成，（1）對象的色彩作用；（2）對象的形的作用；（3）對象本身（獨立于色與形）的作用。康定斯基認為，對象的作用如果得到有效的發揮，“那么，每一個所表現的對象就都會引起內在的反響”。

既然對象可明顯地分解為三種作用，那么藝術家就可以按內在需要選擇其中的任意一種作為表現的依據。形與色是對象屬性的外在形式，由對象的形、色以及相互關系構成的抽象畫面就不是隨意的，背后有著隱藏的形象在起作用，這是一種隱性的形象。與此相反，對象作用的直接表現則是顯性的畫面形象。寫實的繪畫作品是顯性形象的物質呈現，隱性形象則是抽象繪畫的構成方式。“真正不朽的藝術”就是再現因素的極度減弱，抽象因素的極大增長，造成類似音樂旋律般撼人心魄的激蕩。正如康定斯基解釋的那樣，“新藝術的和諧要求一個更微妙的結構，它對心靈比對眼睛更有感染力”，它由隱性形象造就，這就是康定斯基的“隱性結構”（Versteckte Konstruktion）(注50)。

“隱性結構”通過“遮蔽”（Veiling）和“截取”（Stripping）兩種手法來實現。按康定斯基的解釋，遮蔽即是用與對象無關的顏色使對象的輪廓變得模糊，仿佛蒙上了一層面紗。截取則是去除對象非本質的部分，將對象簡化為單純的基本形，或截取對象最有特征的部分形體。康定斯基這樣做的目的在于通過這類基本的結構方式避免自然主義式地模擬對象，抽出對象最有特征的形色關系，獲得類似瓦格納“主導旋律”與梅特林克“詞語重復”的畫面新母題，經過轉換達到視覺意義與價值的改變。“因為在藝術中隱含的因素發揮著巨大的作用，顯性與隱性的結合將為形式構圖提供進一步創造新母題的可能性。”(注51)潛藏在畫面形色關系中的隱性對象時常向觀者發出暗示，使觀者在各種可能的猜測中參與作品的創造，豐富藝術家給定的形色關系的深層意義，找出抽象語言符號與自然（或非自然）對象之間的相關性。由此，我們可以明了，抽象藝術表面的無形象實際上是由隱性的形象所決定的。概括地說，康定斯基的抽象藝術構成方式可表述為：簡化對象——部分形體截取——符號轉換。經過這一轉換，抽象的符號獲得具有音符的功用，一經藝術家的點化，便生機盎然，畫面形象“量的減少等于質的擴大”，形愈簡而意愈繁。抽象藝術的這種“以少勝多”的功用，概由“隱性結構”使然，由此呈現出來的畫面樣態和提供給觀者的欣賞次第關系則是：結構——隱性結構——對應關系。

康定斯基將這種構圖中的隱性結構看作是與瓦格納的“主導旋律”同等重要的“內在聲音”，是決定畫面形-色結構的主線，盡管它時隱時顯，時而模糊時而清晰，但卻總是處在支配的地位，不斷在結構之中發出或強烈或深沉的鳴響，成為繪畫結構過程的依據。故康定斯基認為畫面的結構可分為兩類：

（1）簡單構圖。它是根據一個明顯的簡單形式處理的，這種構圖我稱為“旋律構圖”。

（2）復雜構圖。它由不同形式組成，或多或少從屬一個主要的形式。也許這個主要形式在外表難以找到，就因為這一點，它擁有一個有力的內在價值。這種構圖我稱為“交響構圖”。

兩種構圖之間有各種各樣的過渡形式，而旋律原則起著支配的作用，這樣的發展與音樂很相似。(注52)

構圖中的旋律統帥語言音響，“部分有特征的形象”經常以不同的形-色關系出現在畫面上，就像瓦格納“有特征的樂句”經常跳蕩在行進的樂曲中一樣，讓人體驗到一種超物質的宇宙精神，用藝術家的“內心之眼”（斯威登堡語）目睹“救世主的幻像”。

由此可見，康定斯基的抽象繪畫的形-色關系并非是任意的、潛意識的喚醒，在他抽象的形-色關系下，總由隱性形象起著作用。康定斯基一九二七年在給希爾德布蘭特（Hildebrandt）的信中談到他一九一一年作的繪畫時說：“在這些繪畫中，人們仍能看到客觀對象的痕跡：哥薩克、持矛騎士、城墻、馬……”(注53)。如果觀者把握住康定斯基這些“部分有特征的形象”，就可以辨認出被康定斯基弄得模糊不清、神秘莫測的畫面母題，康定斯基第一次世界大戰前后的作品為我們提供了這種分析的可能。

根據有關康定斯基的材料，我們得知，康定斯基一九一一年以前的藝術創作主要有兩個來源：一是巴伐利亞的民間藝術與俄羅斯的圣像畫傳統；二是受慕尼黑象征主義運動“青年風格”的影響。這兩種藝術直接導致了他“青騎士”時期準抽象風格的形成。“青騎士”社團的創立在很大程度上取決于康定斯基的個人愛好和“綜合藝術”的理想，在他與馬爾克（F．Marc）共同創辦《青騎士年鑒》之前，康定斯基就顯出對騎士題材的格外偏好。很多美術史家認為，騎士與馬是康定斯基各個階段作品的主體形象，這一主體形象甚至消融在二十年代包浩斯時期的幾何結構中(注54)。收藏在蘇黎士E.G．布爾勒手中的油畫《青騎士》（1903），是他表現主義風格的作品。在大片風景中畫一披藍色披風，騎白馬的騎士，人物似點景，畫面以風景與色彩見勝，絕少神秘的意味。一九○六年，康定斯基到巴黎旅行，接受了法國象征主義畫家丹尼斯、雷東等人的影響，改用主觀的顏色，模糊畫面形象輪廓，使主體形象逐漸退隱到形色關系的后面，由顯性的形象轉向隱性的形象，并最終將騎士符號化，成為宗教啟示錄式的救世主幻像的象征。一九○九年作的《彎弓騎士》（藏紐約現代藝術博物館），采用了巴伐利亞玻璃畫的平面圖形，物體的輪廓用黑線框定，彎弓騎士與黃色的奔馬安排在畫幅的右下角，只見其外輪廓與大體動勢。一九一○年取名為《構圖2號》的油畫，手法與《彎弓騎士》相同，騎士與馬的輪廓更形簡略。一九一一年的作品《抒情詩》，馬與騎士分別畫成幾根張力不同的曲線。同年所作的《構圖四號》畫面達到了康定斯基所稱的形-色關系構圖，騎士和馬成了符號標記。畫面左上角，騎士由一個紅點與一根粗黑的弧線組成，馬變得更難以辨認。如果說這些作品還不能算作真正的抽象作品，那么到一九一三年他作的《有白邊的繪畫》則純屬抽象的繪畫無疑。這幅畫完全是線、形、色關系的組合，看不到明顯的騎士形象和馬的輪廓。但這幅畫的確是畫的騎士主題，根據康定斯基自己對這幅畫的解釋以及這之前他作的一系列《圣·喬治》題材繪畫的圖像比較，這幅畫的主題形象是可以肯定的。畫面自左上角向右下角延伸的三條黑線，康定斯基說是代表俄羅斯三駕馬車的奔馳軌跡，在三條黑線的中段，一根象征騎士的弧形曲線橫切進來，一條粗而堅挺的白線代表騎士的長矛，矛頭指向畫面左下的怪獸（龍）。由這一組線、形、色等抽象符號組成了畫幅的主體結構，其余部分依此結構作相應布陳，隱性結構的效用于此可見一斑。

我們不禁要問，康定斯基不厭其煩地畫騎士難道僅只是為了作抽象的構圖實驗？顯然，這并不是他的目的，或者說不是他的全部目的。在他作騎士圖象轉換的過程中，以圣·喬治為題的作品能尋索到他騎士主題的內在意蘊。

從一九一○年起至一九一二年，康定斯基作了一系列的圣·喬治斗龍的油畫和玻璃畫。這一題材在流傳過程中，圣·喬治由一個基督教的護法圣者的身份逐漸演變成“人類靈魂的拯救者”。這一傳說中的救世主為神秘主義者所禮贊，康定斯基曾按“圣喬治與龍”的傳統繪畫結構，作過圣喬治騎在馬上用長槍刺龍的情節。與《有白邊的繪畫》構圖類似的是《圣·喬治二號》（1911年，藏列寧格勒艾爾米塔什美術館），正式出版的《青騎士年鑒》封面采用的就是這種傳統的情節構圖。更有意味的是康定斯基所作的幾幅年鑒封面的變體畫，其中有三幅將騎士形象畫在太陽與天際之上，在圖象處理上，與中國古代繪畫在太陽中畫金烏的手法相似。通過這類繪畫構圖的比較，康定斯基騎士形象的真正意蘊該是不言自明的了。根據沃希頓·朗的說法，康定斯基前期抽象作品的主題集中體現在騎士、萬圣節、大洪水、末日審判、復活之類宗教題材上。這類題材的抽象構成手段與騎士相同。英國美術史家昂納與弗萊明曾指出：“他（康定斯基）敏銳地意識到抽象藝術可能有被誤解和看作裝飾的危險……因而在他一九一一年至一九一三年的早期抽象畫中，保留有可以辨認出來的主題暗示和提示，隱晦或掩飾過的形象，以引導觀者進入他的精神世界和啟示錄幻像世界……”(注55)他二十年代的抽象作品只是在內容上更趨復雜化，如作于一九二四年的油畫《回憶》，則是將“大洪水”與“騎士”主題同時置于一幅構圖內，形成兩個畫面中心。他對這類宗教題材的選擇的確反映出他受通神學和神秘主義神啟說的影響。了解了他的隱性結構的內在構成規律，康定斯基所稱的“一九一一年后的作品沒有一個人能夠辨認出其中的客觀對象”，其實是不難明辨的。

自康定斯基受聘任教于德國包浩斯學院時起，他的抽象藝術進入到一個新的階段，即幾何抽象階段。畫面的構成主要注重繪畫語言本身的獨立價值與相互關系，呈現出幾何結構風格，“主導主題”改變了方式，但仍然潛存在畫面結構關系之下。類似《點、線、面》一書中界定畫面“上”通向天堂，“下”通往人間的語義轉換在繪畫構成中仍是超越繪畫語言本身，達到神靈境界的手段。他拆除了早期抽象畫面中的圖象符號與自然對象間的橋梁，正像他一九○四年五月四日寫給繆特爾的信中所表白的那樣，“我憎恨人們熟知我所真正感受到的東西”(注56)。前期隱性結構為結構主義的理想所取代，隱性結構更多成為觀照時的“內心體驗”，精神與宇宙的和諧，救世主的幻像或者在總體的觀照中產生，或者在形色關系構成中暗示出來。《圓的重量》通過大小不等，明度不同的圓形相互結構關系，以象征宇宙的和諧。一九二六年作的油畫《圣誕節贈尼娜》在冷黑的長方形畫面上將簡單的幾何圖形構成兩組，一大一小，是基督受難與復活的象征。畫中這一寓意康定斯基在將畫送給尼娜時已經說得分外明白(注57)。，形式構成上則與康定斯基一九○三年作的木刻《信仰》極為相似，甚至可以說，后者是前者的原型，救世主幻像成為抽象繪畫語言構成的內在憑借。類似的例子在《兩個綠點》（1935）、《構圖九號》（1936）等作品中都可看到。

鑒于以上分析，康定斯基的抽象繪畫構成的“隱性結構”可以分列為前期隱性結構和后期隱性結構，它們分別決定了康氏的兩種抽象風格——抒情抽象與幾何抽象——的形成，與康定斯基本人對他作品的標題“印象”、“即興”、“構圖”的解釋(注58)可相印證，在美術史研究上具有年代學的意義。康定斯基“綜合藝術”的理想由“隱性結構”得以貫徹與實現，“他的救世主沖動導致他運用隱性的啟示錄形象，賦予他的繪畫以宇宙的意義”(注59)，藝術成了他達到神秘主義精神的手段。

弗朗茨·馬爾克（Franz Marc）曾為《青騎士年鑒》撰文說：“我們今天正站在兩個漫長紀元的轉折點上，頗似一五○○年的社會狀況，當時也處在一個沒有藝術和宗教的轉折時期——一個偉大與傳統的觀念已經死去，而新的、出人意料的觀念在那里發生。”(注60)馬爾克一語言中，歐洲由中世紀向文藝復興的轉變是一場從政治到經濟，從宗教到文化的全面變革，世界觀與藝術觀的更新推出了一代宗師。

十九、二十世紀之交的歐洲歷史與中世紀、文藝復興之交的歷史相比，情形更為復雜與特殊，文化背景與社會心態決定了藝術轉變的方向，尼采宣告“上帝死了”，“天堂虛幻”的確出自對新舊交替歷史的敏銳反應。古典的藝術傳統與審美觀念失去了以往的約束力，一點點被離經叛道的現代諸流派剝蝕瓦解，“太樸一散”，新的藝術觀念在針砭傳統的過程中分出幾支主潮。一為“抽象”，它以塞尚為界標，康定斯基總其大成；另一為“現成物品”（Ready-made），是杜尚驚世駭俗的“創造”；其三為“機遇”（Chance），率先由蘇黎世達達啟用。這三股潮流繁衍變異，析出各種支脈，交織滲透，合成所謂后現代主義的種種藝術主張與活動。三種觀念幾乎都在世紀轉折時期濫觴，第一次世界大戰前后成形。

抽象藝術從產生到完善經歷的是一次緩慢艱難的“脫毛”過程，傳統的自然物象與抽象視覺符號之間的“語義轉換”有賴于藝術觀念與視覺方式的改變，而完成這一轉變則除了藝術家有目的地進行藝術探索外，還必須在理論上予以闡述并使之系統化。為抽象作出過貢獻的大多數藝術家多半是靠直覺的敏感來行事，畢加索即是典型。而康定斯基則同時兼備這兩方面的才能，他冷靜地將理論與藝術探索同時引向藝術的抽象。

應該指出的是，康定斯基與同時期的藝術家在抽象形式語言上所作的探索，主要在于使繪畫語言符號化，主觀地賦予繪畫元素以象征意義，從而形成他們作品特定的精神內涵。蒙德里安的“純造型主義”，馬列維奇的“至上主義”，德勞內的“俄爾甫斯主義”等都與康定斯基的抽象藝術一樣，旨在用不同于傳統繪畫的傳達方式，用獨特的語言體系去表達他們對社會，對人生乃至對宇宙世界的哲學思考、直覺把握和理想追求，他們的作品與理論不外乎是這類思考與追求的結果。

基于抽象主義藝術的這一特點，我們可以肯定地說，抽象藝術家對傳統視覺方式所作的“語義轉換”，本意并不只限于繪畫語言的表現、形象構成體系等視覺方式的變革，他們作品中顯示出來的視覺形象只是表層意義的革新，更深刻的變革是潛藏在形-色關系之下的藝術觀念與人生態度。康定斯基《論藝術中的精神》正可以視為抽象藝術運動的綱領與宣言，“抽象的精神”是構成藝術作品的核心與動力。

康定斯基并非抽象藝術的始作俑者，他的藝術觀念和抽象繪畫理論受到前代和同時代人的深刻影響。他提出的“內在需要”、“內在聲音”、“綜合藝術”、“隱性結構”等核心概念，都分別取自不同領域里的思想成果，神秘主義的理想與折衷主義的方法構成了他抽象畫論的基本面貌。

康定斯基的一生經歷了世紀轉折期的精神危機與兩次世界大戰的社會動亂，他是帶著明顯的危機意識與改造現實的雄心從事藝術活動，創立抽象藝術理論的。他的抽象畫論，集中體現了與他同時代的抽象畫家的藝術追求與審美理想。康定斯基對繪畫元素的分析；強調視覺形象對心理的刺激強度；主張繪畫借鑒音樂的構成手段；追求畫面的音樂感受力等，正是當時抽象畫家們集中探討的課題。在今天看來，抽象藝術家在這方面所作的探索對豐富藝術表現的手段，拓寬藝術的審美領域以及改善視覺形象的構成方式，都具有建設性的貢獻，康定斯基目的明確的藝術活動與理論主張在某種程度上正反映出整個西方抽象藝術的面貌。他的抽象理論，瑕瑜互見，既激人深思，又疏漏偏狹，因此，對他的藝術作品與理論作全面的了解和辯證分析，對于更新我們的藝術觀念，豐富我們的藝術表現領域，排除對抽象藝術認識上的片面與偏見，無疑具有現實意義。

這正是寫作本文的主要目的。

(注1)西方對抽象繪畫的說法并不統一，而今在西方“抽象藝術”一詞常與“具體藝術”（Concrete Art）相對，成為約定俗成的指稱。

(注2) Robert C.Williams，《Artists in Revolution-Portraits of the Avant-Garde，1905-1925》，Indiana，1978。

(注3)(注4)(注5)(注7)(注9)(注17)(注18)(注21)(注22)(注24)(注29)(注31)(注35)(注36)(注37)(注38)(注47)(注49)(注50)(注51)(注52)Kandinsky《On the Spiritual in Art》， 載《Kandinsky Complete Writings on Art》，Vol.I，G.K.Hall Co，Boston，1982。

(注6)《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社，1978年第一版，第97頁。

(注8)法國文學家、藝術批評家阿波利奈爾曾對馬蒂斯藝術中的象征主義作過專門論述，參見《G.Apollinaire As an Art Critic》，by Harry E.Buckley，Iowa，1981。

(注10) 叔本華《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版，第357頁。

(注11) 謝林論音樂時說：“音樂由于再現了純粹的運動，在一切其它藝術中，尤其可稱為沒有形體的藝術。”參見鮑桑葵《美學史》，商務版，472頁。

(注12) 《芬奇論畫》，戴勉編譯，朱龍華校，人民美術出版社，1979年版，第26頁。

(注13) “青年風格”（Jugendstil）是場工藝美術運動，1896年發生于慕尼黑城，后波及德國的美術，成為當時德國視覺藝術的前衛運動，青年風格運動的藝術主張基本上屬于象征主義的范疇。

(注14)《世界文學大系》（日文版），1962年，43卷，引自《西方現代派文學與藝術》，時代出版社，1986年，第163頁。

(注15)蘭波的詩中這樣寫道：A黑E白I紅U綠O藍/元音喲，總有一天我將道破你們潛在的誕生。/A，是嗡嗡營營飛逐腐臭的/金蠅身上，那件毛絨絨的黑色束胸。/E，靄霧如帳篷的白潔/傲然的冰川矛峰，潔白的光芒/傘形花的震顫；/I，殷紅，吐出的血，是悛悔的陶醉/抑或，美麗朱唇浮笑在，嗔怒中間/U，是天體的周期，蒼海的神奇蕩激/散發著家畜的、牧場寧靜，學究的/刻在寬額上，煉金術的細微皺紋的安謐/O，最高音的銅號，充耳的尖奇叫喊/貫通大千世界和天使的沉默/Ω，伊人眼中的紫色光線。

(注16) W.Peter 《Apperciation》，1888;轉引自《The Journal of Aesthetics Criticism》，1960-61，Vol.19。

(注19)、(注34)Jerome Ashmore 《Sound in Kandinsky’s Painting》，載《The Journal of Aesthetics and Art Criticism》，1977，Spring.

(注20)H.里德《現代繪畫簡史》，劉萍君譯，上海人民美術出版社，1979年第一版，第33頁。

(注23)(注27)Kandinsky 《Painting as Pure Art》， 載《Kandinsky Complete Writings on Art》，Vol，I.

(注25)、(注46)、(注55)Honour and J.Fleming 《A World History of Art》，Macmillan，1984.

(注26)恩格斯《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，第77頁。

(注28)斯泰納 （Rudolf Steiner，1861-1925），德國通神學會的創始人。他曾宣稱，《通神學》一書不可能像一般的書那樣去讀，每一頁甚至每一句話中的“真義一定得去體驗，去生活，只有在這個意義上，通神學才有價值”。

(注30)(注32)(注44)(注45)Kandinsky 《On Question of Form》，載《Kandinsky Complete Writings on Art》，Vol.I.

(注33)(注39)(注40)(注42)(注43)Kandinsky 《Point and Line to Plane》，載《Kandinsky Complete Writings on Art》Vol.Ⅱ.

(注41)康定斯基1930年10月12日給 Grohmann的信中也談到對圓的內在特性的解釋。詳見Hans K.Roethel《Kandinsky》P.132。

(注48)梅特林克的詩歌和戲劇中大量運用詞的重復，使同一詞在重復過程中獲得新的語義，曾有人統計，他的劇中，一個詞重復的最高次數達七十八次。

(注53)(注59)(注60)Rose-Carol Washton Long 《Kandinsky The Development of an Abstract Style》，Oxford，1980.

(注54)(注56)(注57)Hans K.Roethel《Kandinsky》，Hadson Hills press，New York，1979。

(注58)康定斯基在《論藝術中的精神》一書中這樣解釋道：“1.外在世界的直接印象，這一點我稱為印象；2.內在的特性，非物質〔即精神〕世界的，主要是無意識的自發表現，這一點我稱之為‘即興’；3.對逐漸形成的內在感情，反復加工，幾乎是帶有學究氣的表現，這一點我稱之為‘構圖’”。