一代農民的終結

林克歡：從生活的深處走來一個嶄新的舞臺形象——狗兒爺。他散發著泥土的氣息，沾染著歲月的污垢，挾帶著時代的風雨。他送走了一個歷史時代，卻在迷茫中失落了自我；他走近新生活的門檻，卻又留在門檻之外。在他那苦心勞神、血淚交併的人生悲劇中，夾雜著一絲乖戾、愚頑的喜劇色彩。在他那動蕩不定的人生遭際里，沉潛著歷史人生確定的底蘊。

土地：狗兒爺的命根子

狗兒爺父子兩代，苦掙苦熬，舍命相求，無非是為了獲得一小片能夠安身立命的土地。然而幾十年的風風雨雨，命運似乎有意跟他開玩笑，土地得而復失，失而復得，他的悲、喜、癡、迷，無一不是因土地而引發的。那幾小片土地：大斜角、葫蘆嘴兒、風水坡……幾乎便是狗兒爺與整個世界聯系的臍帶。他一輩子都認準一條死理：“地是根本，有地就有根，有地就有指望”，“有了地，沒的能有，沒了地，有的也沒”，“不一撲納心地種地，忘了黃土生金，抓了多少錢也是打河漂兒”。他不明白、也不想明白，除了土里刨食兒外，農民還能干什么。這種對土地的摯愛、癡迷、依附，造就了一代代農民質樸、勤勞、愚頑、狹窄的性格，敷演了一出出笑淚交併的人間悲喜劇。

中國是一個農民的國家，歷代的經濟問題兒乎都是土地問題，歷代的革命也幾乎都是土地革命。作者抓住了狗兒爺與土地的關系，也就抓住了他的靈魂、秉性和一切行為的根由。數十年來，農村極左思潮和大鍋飯、大轟大嗡的做法最致命之處，正在于疏離了農民對土地的感情，割斷了農民賴以生存的臍帶。雖然狗兒爺一生的遭際，他對土地始終如一的苦戀，與大多數農民不同，但這種對土地的苦戀與對土地的疏離，其實只是一體兩面。狗兒爺的失望、感慨和瘋顛，他獨特的心路歷程，蘊涵著作者對人生的了悟與思索，包容了震懾人們靈魂的美學意蘊。

農村實行承包責任制之后，寶葫蘆嘴兒，菊花青，又回到狗兒爺手里，生活的流水仿佛在什么地方轉了個圈，又回到原來的地方。但時勢不同了，狗兒爺的理想，狗兒爺的追求，在現階段的中國，失掉了自己的合理性，失掉了存在的權利。與歷史的必然性發生抵觸、沖突、抗爭，狗兒爺的行為便從悲劇性轉化為喜劇性了。

祁永年：狗兒爺的共生形象

《狗兒爺涅褩》采用了一種倒敘、回溯的大包容手法，全劇從狗兒爺顫顫巍巍、窸窸窣窣地劃火柴、燒門樓開始，所有的情節全包容在他的回憶之中。但回憶在劇中是作為一種結構形式，而不是一種心靈形式，編導者并不突出潛意識的凌亂、無序與不連貫性。唯有土財主祁永年的舞臺形象，召之即來，揮之即去，飄忽不定，除了在狗兒爺與蘇連玉買賣土地時充當代筆人外，他幾乎不介入外在的戲劇沖突，不影響情節的進展，也缺少較為鮮明的個性色彩，在大多數情況下，他總是作為狗兒爺的心象出現的。可以說，祁永年形象只不過是狗兒爺形象心靈的外化。也可以說，祁永年形象是狗兒爺形象的補充，是狗兒爺的共生形象。

祁永年的幻影，或者說祁永年的幽靈，一直困擾著狗兒爺，不讓狗兒爺有片刻的安寧。他嘲笑狗兒爺：“揣著元寶跳井——舍命不舍財的土莊稼孫”、“狼肉貼不到狗身上”、“這把土還沒攥熱乎兒，就奶媽抱孩子——人家的啦！”所有的嘲笑，幾乎都不幸而言中。作為狗兒爺的共生形象，祁永年的嘲弄，既反映了狗兒爺內心的不安，也可以看作是狗兒爺內隱的自我嘲弄。

狗兒爺與祁永年自然是不同的。一個“一年到頭，長袍短褂兒，干鞋凈襪兒，橫草不拿，豎草不拈”；一個過日子“抽筋扒骨”、“大年五更提著圍燈撿糞”。貧富不同，生活習慣、生活方式也不相同。狗兒爺年輕時替祁家扛活，把大轅騾掉進井里頭，被祁永年綁在祁家門樓上吊打。他一輩子都記這個仇，一輩子想著“哪天老子也把你掛在這門樓上打打秋千”。他要兒子“記住祁家仇，不見祁家人”。他一輩子都想與祁永年一爭高下。當土地再一次回到他手里時，他首先想到的仍然是“不賽倒他祁永年……我就在這涼水泉兒里頭一頭浸死！”但他們又有幾分相似。他們一樣地儉省，一樣地為土地奔忙。祁永年“舍不得吃，舍不得花”，“一輩子沒吃過一根直溜黃瓜”；狗兒爺一輩子“干活講究，吃飯將就”，連幾顆紅棗也舍不得讓鄰里的窮孩崽子們吃。祁永年“光知道攢錢置地”，狗兒爺時時惦記著能抓撓幾畝是幾畝。正是這種十分差異又十分相近，十分憎恨又十分羨慕，反映了人物矛盾的心態與復雜的情感，揭示了社會文化對人生、人性的整體性制約。

在一段很長的時間里，我們的文藝作品只強調矛盾的斗爭性，而忽略了矛盾的統一性；只強調人物的階級對立，而忽略了對立的階級在共同的經濟結構、共同的歷史階段所形成的千絲萬縷的聯系；將階級性從形象的復雜整體中割裂出來，從階級的、政治的層面孤立地去了解人、表現人，使血肉豐滿的人物變成扁平的人物或抽象概念的載體。《狗兒爺涅褩》的編導者，站在一個新的角度，以一種新的眼光來審視生活、解釋生活。他不將人物的階級屬性作為唯一的人性內容，而是透過時代風情深層的悲與喜，透過人物外顯與內隱的行為模式，去探詢積淀在社會心理中的文化歷史內涵，挖掘狗兒爺身上所深潛的滋生于千百年來小農經濟的傳統文化性格，使狗兒爺這一藝術形象具有更大的歷史跨度和更寬泛的文化涵蓋性。狗兒爺形象之所以讓人感到敦實厚重，因為他不僅是從生活的深處走來，也是從歷史的深處走來。在他身上，人們不僅看到我國農村幾十年來的歷史變遷，也看到中國農民祖祖輩輩的身影。

門樓：魂牽魄系的太虛幻境

門樓作為本體象征，在劇中是多義的。我之所以把它說成一種太虛幻境，因為它始終與狗兒爺的精神追求聯系在一起。導演處理是畫成軟片、置于舞臺后區，燈光壓暗之后，影影綽綽，模模糊糊，不僅給人一種破舊感，也給人一種虛幻感。

祁家門樓確實早已殘破、頹敗了，但從來也沒有影響它在狗兒爺心目中的神圣地位。兒子娶媳婦，狗兒爺要他們跪在門樓下發誓：“看好家，護好院，守住門樓兒，替下老磚，揭換殘瓦，看見門樓如見爹娘。”甚至在土地歸了大堆兒、只能在風水坡開小片荒時，狗兒爺也忘不了要時時詢問兒媳婦，“孝順閨女，門樓修沒修”。兒子辦起白云石廠，嫌門樓礙道要將其推倒，他對村長李萬江哭訴，“拆我的門樓，摘我的心哪。”

高門樓是狗兒爺的“心”，是他借以自傲、聊以自慰的圣物，也是他與祁永年爭高下的戰利品。土改分房時，其他農戶分了祁家大院的大廳和東西廂房，唯獨狗兒爺要了這個高門樓。有了十五石五斗芝蔴墊底的狗兒爺，有著比溫飽更高的追求。他不無得意地說：“老祁家吹燈拔蠟、完蛋啦！高門樓，過漿磚，小布瓦兒，磨磚對縫，十里八村兒頭一份兒的體面，姓陳啦！見天見打這走幾趟，不吃飯心里也舒坦。”他不同意兒子小虎與祁永年的閨女成親，耽心門樓不全姓陳。近幾年，農民和農村都活泛起來，狗兒爺感嘆世道“屬孫猴的”，但他執拗地認定，“不管世道怎么變，那高門樓也得姓陳。”

狗兒爺一輩子都夢想當掛千頃牌的大財主，一輩子都想超過祁永年。他分了祁家的地、祁家的門樓，連祁永年僅存的小小印章，也念念不忘要將其倒騰過來。總之，祁永年有過的，他都得有。他不但想要有祁永年那樣的財富，還想要有祁永年那樣的氣派。掙扎在貧困的小農經濟基礎上的中國農民，精神生活十分貧困。他們視野所及，最體面的莫過于十村八里的土財主，發家致富的最高理想無非是擁有大片土地、騾馬、大車等生產資料和可以光宗耀祖的高門樓。較之土地、騾馬、大車，門樓更是精神性的。

劉錦云在農村生活了二、三十年，他十分熟悉農村，十分熱愛農民。但與以前的作品相比，在《狗兒爺涅褩》中，他似乎多了一層嘲弄。人們能見到他溫情脈脈的目光，也能見到他浮現在嘴角的笑意。高門樓的復雜象征與豐富色彩，正是這種以平淡寫怨尤、以戲謔寫悲戚的神來之筆。

大火：一代農民的終結

全劇結尾時，狗兒爺擲出火把。舞臺指示寫道：

“滿臺大火。巍巍門樓被火焰吞沒。”

“人聲、馬達轟鳴聲，雄渾地交織在一起……”

“馬達聲大作。推土機隆隆開入。”

編導者的意圖至為明確：狗兒爺涅褩，中國農民在大火中獲得新生。但在我看來，狗兒爺的一把火，極大地損害了全劇的完整性與深刻性。推土機隆隆的馬達聲，也不外是一種“曲終奏雅”的俗套。

本來，戲劇場景和人物形象已揭示了一切。不管你慶幸也好，抱憾也罷，人們將含笑告別以狗兒爺為代表的小農經濟和小農意識。狗兒爺仿佛是一個分號，劃分了新舊不同的兩個時代；狗兒爺又仿佛是一個句號，預告了一個歷史階段的衰落和一代農民的終結。假若一定要談論中國農民的涅褩，可以肯定在大火中獲得新生的，必定是狗兒爺的子孫，而決不會是狗兒爺。

不論是從現實的層面、還是從象征的層面上看，狗兒爺都不可能放火燒門樓，也不可能“涅褩”。從現實層面上說，重新獲得土地的農民正是攢足身上的力氣、掄動鋤把子、發家致富的好時機，最講求實際的老一輩農民，怎么會在這樣的歷史時刻反倒變成一只走投無路的“困獸”呢？從象征層面上說，倘若把門樓當作一種精神追求，狗兒爺決不會有自我否定的自覺。

這大概仍然是一種政治意識在作祟，以為只要是勞動人民形象，戲的末尾總要拖一條光明的尾巴，方見亮色；總要陡增悲壯，作為與昨天訣別的心理補償。然而虛光如同迷霧，圓滿卻失真，這或許是作者所始料不及的吧！