審美機制的多樣統一

康洪興：《狗兒爺涅槃》至今已經上演了一百三十多場，在戲劇面臨不景氣的現實面前，這是個了不起的數目。在革新的話劇劇目中，普遍存在著兩種結局：一種是叫座而不叫好，另一種是叫好而不叫座。《狗》劇卻不然，它既很受普通觀眾歡迎，也被持不同戲劇觀念的行家里手們稱贊，可謂獲得了既叫座又叫好的最佳待遇。對《狗》劇創作（劇本和舞臺演出）取得成功的經驗，我們可以從各種不同的角度加以考察和研究，但我以為它的主要藝術特色是審美機制的多樣統一，這主要體現在以下幾點：

（1）敘述性與戲劇性相結合。這主要是指結構方式。歐洲傳統戲劇自亞里士多德起，基本恪守的是“戲劇性戲劇”的模式。這個模式，到斯坦尼斯拉夫斯基體系確立時，則發展到了登峰造極的地步。本世紀上半葉，德國戲劇大師布萊希特建立了“敘述體戲劇”。這兩個體系，猶如兩座對峙的高山，顯示了它們各自不可混淆的特征，同時也都深深地影響著世界戲劇的發展。我國的話劇藝術，自引進之日起至七十年代末，其結構方式，基本上遵循的是“戲劇性戲劇”的模式。進入八十年代以后，曾掀起了一股“布萊希特熱”，戲劇界開始較多地采用布氏的敘述體方式創作劇本和進行演出。但這種學習，基本上還處于模仿和摸索的階段。《狗》劇的出現，令人刮目相看。它既不照搬布萊希特，也不照搬斯坦尼斯拉夫斯基，而是取兩者之長而為“我”所用，同時還融進了我國戲曲藝術乃至小說藝術的表現方法和手法，加以消化、吸收，熔鑄成自己獨特的結構方式。這種獨特性，主要表現在這樣幾個方面，其一是不設置一個貫串于全劇的中心事件，也沒有一個屬于全劇性的戲劇高潮，因此也不需要按照“戲劇性情節曲線”（即序幕→情節上升→高潮→情節下降→結局）循序漸進。它不分幕不分場而只分段（全劇共分十六段），每段長短不拘，可伸可縮，基本上是一段敘述一件事，段與段之間有相對的獨立性，因此結構較為松散，也較為靈活自由。這些顯然是受了布氏敘述體戲劇的影響。但這只是事情的一個方面。另一方面，它也沒有完全排斥戲劇性戲劇的某些要求。比如它并不排斥故事性和故事的完整性（即有頭有尾），全劇始終圍繞著狗兒爺這一主人公以及他由得到土地、失去土地、又失而復得這樣一根情節線結構全篇，堪稱為“一人一事，一線到底”，故事性比較強。又比如，它不講究情節的大幅度跳躍，從狗兒爺回憶分得土地起，情節基本上是一環扣一環向前發展，人物的命運作為全劇一個總的懸念始終抓住觀眾的心。因此，全劇有較強的戲劇性。其二，全劇用狗兒爺這一敘述主體的倒敘和回憶貫串起來。劇的開篇，主人公就向觀眾敘述自己的身世，用倒敘的方式，在回憶和幻覺中展開情節。然后逐漸鋪陳開去，直到最后又回到戲劇開始時燒門樓的情景。這種結構方式，與小說采用第一人稱的自我敘述方式有異曲同工之妙。但是，它又不是純粹的敘述式方法，而是每每在刻畫人物性格的節骨眼上，中斷敘述，將回憶轉化為對人物在其時其地的生活情境的直接再現，敷衍出一場場極富于戲劇性的戲劇場面。在這樣的場面里，有緊張的戲劇沖突，有人物自身的戲劇行動，也有人物個性化的語言。這些又是戲劇性戲劇所必備的條件。其三，主人公狗兒爺的一些大段獨白，實際上就是人物的自我敘述，是人物自身向觀眾描述、傾訴自己的經歷和心情。這可以說是從我國戲曲中借鑒來的一種戲劇的敘述方法。不過，在戲曲中往往是以獨唱的方式出現，而在這里卻是用獨白的方式出現。在這種獨白中，其事情的原委，人物間的矛盾沖突，角色自身的心理狀況，都由角色一人逐一描述出來，極富敘述性。但是，它又不是純客觀的敘述，而是凝結了角色自身強烈的情感色彩，或充滿了角色自身的心理沖突，因而也很有戲劇性。不僅如此，這些大段獨白，與那些再現性的戲劇場面，互相映襯，互相補充，既擴展了全劇的生活容量，豐富了人物的藝術形象，又在互為條件、互相依存中加強了全劇熔敘述性與戲劇性于一爐的獨特風格。以上這三個方面是溶解為一體的。正因為如此，才構成了該劇既非十足的“敘述體戲劇”，又非十足的“戲劇性戲劇”，而是兼具兩者之長而獨創一格的結構特點。

（2）間離效果與情感共鳴相結合。眾所周知，布氏的敘述體戲劇用敘述性沖淡戲劇性，其結構方式本身就能起“間離效果”的作用。它不用動人的戲劇性情節使觀眾只專注于主人公的遭遇、命運，從而產生情感共鳴。而斯氏的（即傳統的）戲劇性戲劇恰巧相反，其結構方式本身就是為了要引起觀眾對主人公命運、遭遇的情感共鳴。《狗》劇在結構方式上將這兩者打破復又將其重新組合，創造另一種新的劇體，這種劇體居然使敘述性與戲劇性兼而有之，因此，在訴諸觀眾的審美效果上，則必然是既能產生間離效果，又能引起情感共鳴。這是一種比起單一間離效果或單一情感共鳴要復雜得多的審美效果。為了加強這種審美效果，劇作者在人物處理上又采取了“陌生化”手法，即讓狗兒爺變成瘋子（當然也是從人物的性格邏輯出發的）。正常人變成瘋子，這既是生活中可能有的現象，但同時卻也使其轉變成人們的“陌生”的對象，因為他已經失去了人們所熟悉的常態。這就實踐了布萊希特在人物處理上的“對熟悉的東西加以陌生化”的創作原則，其結果則引起觀眾“驚愕”，促使他們對產生這種現象的社會原因作深入的思考，從而透過“陌生”的面紗去發現在常規狀態下難以發現的事物的本質。這種間離效果，使劇作和演出產生了巨大的認識價值。再從舞臺二度創造來看，導演的藝術處理也是強化了這種既間離又共鳴的審美效果的。這主要表現在既在一定程度上破除了戲劇性戲劇在演出時假設的“第四堵墻”，卻又在一定程度上保留了這“第四堵墻”。這樣，就使觀眾在看戲時對“第四堵墻”產生一種特殊的感覺，即時有時無、似無而又似有。當演員面對觀眾作“垂直表演”時，觀眾成了演員（角色）的交流對象，“第四堵墻”就不復存在；當舞臺上進入了角色之間的生活化交流（即“水平表演”）時，觀眾面前又仿佛豎起了那座無形的“第四堵墻”。因此，在角色面對觀眾進行大段的自我敘述的時候，由于舞臺在一定程度上破除了生活幻覺，觀眾便往往是冷靜的思索多于熱烈的情感宣泄；而在觀看諸如狗兒爺瘋病痊愈后終于認出金花卻又要裝作不認識的戲劇場面時，由于舞臺制造了生活幻覺，觀眾熱烈的情感共鳴便大于冷靜的理性思索。

由此可見，這種共鳴與間離相結合的復雜的審美效果，既能使觀眾被主人公不幸的命運、遭遇深深地吸引從而陷入“移情”的審美境界，激起層層感情波瀾，享受“陶冶情感”的美；同時又可以使觀眾不至于因情感泛濫而喪失理智，故而能不時地跳出戲劇的規定情境，對人物行動進行冷靜的思索和作出理性的評判，享受到“思考的樂趣”。這種間離與共鳴的往復循環和交互作用，自然可以使觀眾獲得在單一間離或單一共鳴情況下所得不到的審美心理效應。

（3）演員創造角色時，表現與體驗相結合。我國話劇表演的傳統方法，是遵循斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派的表演方法的。它要求演員必須“化身為角色”。這也是戲劇性戲劇通常采取的表演方法，其目的就是要引起觀眾對角色的情感共鳴。布萊希特的敘述體戲劇，則要求演員采取“間離效果”的表演方法（表演上的“間離效果”與敘述體結構方式的“間離效果”互相補充），即用第三人稱的方式來“表演”角色，而不是“化身”為角色。它的目的，是為了使演員對角色保持一定的社會態度，從而引導觀眾對角色保持相應的態度。布氏這種表演方法，具有相當大的表現派的特點。《狗》劇中扮演狗兒爺的演員林連昆同志，其表演則是既非完全采用體驗派方法，亦非純粹運用表現派方法，而是把這兩種方法巧妙地結合起來。這種表演方法，正是該劇的前兩個特點所要求的，并且也是與前兩個特點相輔相成、互相補充、相映成輝的，當然也是狗兒爺這個角色的創造所需要的。

林連昆同志的表演，很好地處理了體驗與表現二者的辯證關系。全劇十六段戲中，凡是戲劇性因素較強的戲劇場面，林連昆同志都是較多地強調體驗的特點，在角色的規定情境中盡可能地同化于角色。比如金花與李萬江成親一場戲，狗兒爺碰見金花，已認不出她曾經是自己的妻子，金花向他跪下，他卻以為是新媳婦上拜，想給拜錢卻因身上沒錢而癡癡笑著要回去取拜錢的表演；又比如李萬江追到“風水坡”要割狗兒爺的資本主義尾巴那場戲，狗兒爺又是要脫褲子、又是躺在地上打滾的表演；以及前面提到的狗兒爺瘋病痊愈后與金花見面時的表演等等，都是側重于“化身為角色”、對人物的情感有深入的體驗、因而產生了巨大的感染力的，也因此而激起觀眾對主人公的情感共鳴，深深地同情角色的不幸遭遇。但即使在這些戲劇性因素很強的場面里，林連昆在深入體驗角色內心生活的同時，也能做到以演員自身對角色的一定的評價態度滲透于其中，高屋建瓴地駕馭人物形象。他那絕妙的幽默感，就是對這兩者的一種極好的調節劑，以便不使自己因側重體驗而使情感泛濫，并以此引發觀眾的笑聲而使觀眾對人物表現出某種批判態度。而在另一些敘述性因素較突出的場面里，林連昆的表演則側重于以表現為主。比如在直接向觀眾述說角色的經歷或心情的大段獨白的表演中，林連昆很好地借鑒了我國說唱藝術的表演方法，把“表”（語言敘述）和“做”（表情、動作、姿態、語調）有機地糅合在一起。最突出的例子是狗兒爺在土地和牲口得而復失以后到父親墳前哭訴的表演。在那大段敘述中，情節和事件，人物間的關系和矛盾沖突，以及角色自己的心理沖突和情緒色彩，都由演員一人通過“表”和“做”表現出來，而且表現得極為生動。這種敘述式的表演，演員與角色保持著某種適當的距離。這是表現性很強的表演方法。它要求演員既是角色，但在很大程度上又是在“表演”角色，并且還要隱約地加進演員對角色的一定的社會評價。因此，它能誘導觀眾更多地去對人物的行為進行冷峻的思考，作出理智的判斷，以便評價人物行動的社會意義。但是，即使在這種偏重于表現的表演中，林連昆仍然牢牢地把握住角色行動的內在心理依據和外在環境（主要是社會環境）的依據。因此，即使是對角色保持一定的評價態度，卻仍能使觀眾相信他就是“這一個”——狗兒爺，而不是演員自身。而且，由于這種表述方式使人物向觀眾敞開了心靈的大門，甚至在心潮翻騰的地方也可以做到使人物的情感一泄無遺，因此，能使觀眾在冷靜思考的同時，不時地掀起情感的波瀾。這又使間離中摻雜了共鳴。

表演上的體驗與表現、共鳴與間離，這兩者之間的結合和轉化，是一種難度極大的演劇技巧。中國戲曲表演是深諳其中奧妙的。林連昆的表演，自然也是受到戲曲表演方法的影響的。但他不是搬取戲曲表演的外部招式，而是采擷其精髓而融化于話劇的表演方法之中。因此，他扮演的狗兒爺，不僅技藝高超，形象生動真切，而且收到了共鳴與間離互為貫通的審美效果。

這些藝術特點的交互作用和有機統一，構成了該劇的系統質，使其成為一部完整、和諧的藝術品。這也是這部戲劇在探索、創新上所以能獲得成功的一個重要標志。這表明，無論在對我國話劇藝術傳統的繼承和革新上，還是在中西戲劇文化和戲劇審美意識的交匯融合上，抑或在適應和引導觀眾的欣賞情趣和審美心理上，《狗》劇都能稱得上是八十年代以來我國劇壇上所出現的一部出類拔萃的優秀作品。