看林連昆演狗兒爺

王宏韜：話劇《狗兒爺涅褩》演出后，從觀眾到評(píng)論界都說扮演狗兒爺?shù)难輪T林連昆演得好，我曾寫文賞析了他的表演藝術(shù)。前不久在第一屆中國藝術(shù)節(jié)上重看了這出戲，對(duì)林連昆的表演藝術(shù)又有些新的體會(huì)，并想對(duì)當(dāng)前話劇演員創(chuàng)作中一些為大家所關(guān)心的問題談一點(diǎn)看法。

一演員創(chuàng)造形象的藝術(shù)境界

我以為不管是遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，追求逼真的典型性格、典型人物，或是運(yùn)用表現(xiàn)主義美學(xué)原則，在舞臺(tái)上創(chuàng)造中性的、象征性的角色，最終都應(yīng)達(dá)到演員與角色融為一體。即一般人常說的演員化入角色，或者說角色化在演員身上。有時(shí)出于需要，演員在舞臺(tái)上暫時(shí)游離在形象之外，但絕大部分時(shí)間仍然是演員與角色的合而為一。具體到狗兒爺這個(gè)舞臺(tái)形象，基本上是一個(gè)帶有鮮明個(gè)性特征，同時(shí)又有一定概括性和代表性的典型人物。雖然在表演過程中，演員本身有時(shí)突破幻覺真實(shí)，直接與觀眾對(duì)話，但大部分時(shí)間仍是“演員生活在角色之中”。只不過林連昆生活在狗兒爺?shù)奈枧_(tái)生活之中時(shí)，作為演員仍持有一種清醒的表演意識(shí)（或曰審視意識(shí)）。總的來看，林連昆創(chuàng)造狗兒爺可以說是達(dá)到了化境，也就是說演員完全可以把握住角色、駕馭角色，使其召之即附演員之體，揮之立即隱去。這種說法并不玄，在北京人藝演出的《茶館》中，許多演員的表演都達(dá)到了這種高度。六十年代前后，《茶館》曾兩度演出，事隔二十年，《茶館》第三次重排，許多演員的臺(tái)詞都記不清了，可一進(jìn)排演場(chǎng)，盡管臺(tái)詞說的不準(zhǔn)確，但很容易就喚起了角色自我感覺。這里僅舉一例說明林連昆表演狗兒爺達(dá)到了“化”境。這個(gè)戲參加藝術(shù)節(jié)演出時(shí)，劇本作了一些修改補(bǔ)充，如狗兒爺與馮金花結(jié)婚后，加了一段“狗兒爺翻身道情”。在這場(chǎng)戲中，狗兒爺捧著土地證，向觀眾表露土改后分得土地、房子的喜悅心情，并唸了一副對(duì)聯(lián)，上聯(lián)是“戰(zhàn)勝大自然風(fēng)調(diào)雨順”，下聯(lián)是“消滅反動(dòng)派國泰民安”，橫批是“當(dāng)家作主”。這段戲挺難演，弄不好就會(huì)枯燥無味。但林連昆拿到修改稿，沒有費(fèi)勁就把這段戲演得十分貼切。其關(guān)鍵就在于前一階段他已經(jīng)牢牢地把握住角色的自我感覺，隨你加什么臺(tái)詞，加什么戲，他都能化入狗兒爺?shù)奈枧_(tái)生活中。順便提一下，有的同志曾問及林連昆，他在表演狗兒爺時(shí)是如何運(yùn)用表演新觀念的？林連昆回答得十分簡(jiǎn)單：在創(chuàng)作過程中得力于焦菊隱先生的“心象”說。也就是根據(jù)劇本所提供的，結(jié)合演員本人的生活經(jīng)歷、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)能力，先在演員的想象中憧憬到角色的“心象”，然后結(jié)合演員表演的基本功，通過不斷排練去尋求“心象”與演員實(shí)體的融合，最后讓角色化在演員身上。至于表演時(shí)演員與角色那種進(jìn)進(jìn)出出，若即若離的關(guān)系，首先是要能進(jìn)得去，只要能熟練地進(jìn)入角色，隨時(shí)跳出角色就容易做到了。

二關(guān)于塑造典型與演員創(chuàng)作立意

當(dāng)前對(duì)狗兒爺形象的討論，有明顯的分歧意見。有的同志認(rèn)為林連昆的表演之所以動(dòng)人，就在于他塑造了典型環(huán)境中的典型性格。而對(duì)立的觀點(diǎn)則認(rèn)為，林連昆的成功恰恰在于他突破了典型理論，塑造了一個(gè)具有廣泛地概括性、寓意性的藝術(shù)形象。我以為，這個(gè)形象仍屬于典型范疇，只不過演員從分析角色到舞臺(tái)表現(xiàn)，都體現(xiàn)了演員對(duì)角色的評(píng)價(jià)意識(shí)和觀眾意識(shí)。所謂評(píng)價(jià)意識(shí)，不是簡(jiǎn)單地向觀眾指出狗兒爺?shù)倪@種遭遇值得同情，或是那種思想應(yīng)該批判，而是站在今天時(shí)代的高度上去審視這個(gè)角色。至于觀眾意識(shí)，則是指演員在塑造形象時(shí)，從排練到演出的全過程中，都要求心中有觀眾。這不僅是在表演時(shí)要讓觀眾聽得清、看得明，更重要的是能調(diào)動(dòng)觀眾的想象，讓觀眾在審美過程中得到些什么。對(duì)角色的評(píng)價(jià)意識(shí)和演員表演時(shí)的觀眾意識(shí)，貴在分寸恰當(dāng)。如果不夠，觀眾就品不出味道來；稍過，則失去藝術(shù)審美的品質(zhì)。這取決于演員對(duì)角色理解的深、表演的俏，此種功力只能由演員的生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的總體積累中悟化而生。近幾年來，我們的舞臺(tái)上出現(xiàn)了一些不具備個(gè)性，只有共性以及帶有象征色彩的中性人物，這對(duì)拓寬舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域無疑是一種有益的嘗試。但是，我們不應(yīng)該以這種人物的出現(xiàn)來否定典型性格和典型人物，甚至認(rèn)為這種創(chuàng)作理論已經(jīng)完全過時(shí)。有的同志把典型分為三個(gè)層次；認(rèn)為能反映時(shí)代心態(tài)的典型是最高層次，反映階層心態(tài)的典型屬第二個(gè)層次，而把反映個(gè)性的典型稱為最低層次。我以為這三個(gè)層次不能截然分開。不錯(cuò)，有些能表現(xiàn)時(shí)代心態(tài)、階層心態(tài)的中性人物，確實(shí)不具備任何個(gè)性，然而，具有鮮明個(gè)性特征的典型，往往也能反映階層心態(tài)乃至于時(shí)代心態(tài)。林連昆創(chuàng)造的狗兒爺便是一例。通過這一形象，我們不僅看到了這一個(gè)狗兒爺，看到了他對(duì)土地的深情、渴望發(fā)家致富的思想，對(duì)媳婦和兒子的獨(dú)特感情，以及他那可悲、可笑、可氣、可憐的思想性格，尤其是他對(duì)地主祁永年的那種既蔑視又羨慕、既對(duì)立又依附的復(fù)雜心態(tài)。同時(shí)，通過這一形象我們也看到了千百年小農(nóng)經(jīng)濟(jì)在老一輩農(nóng)民身上造就的勤勞、刻苦、善良、儉樸、愚昧、落后、自私、保守等素質(zhì)和心態(tài)。一位美國記者看完這出戲后表示，在他祖輩和父輩的身上，也有狗兒爺?shù)挠白印Ｒ粋€(gè)藝術(shù)典型能有這么大的外延性，除了劇本提供的基礎(chǔ)之外，不能不歸功于演員出色的創(chuàng)造。

林連昆在談到這個(gè)形象的創(chuàng)造時(shí)曾明確表示，他基本上是按照“典型環(huán)境中的典型性格”來創(chuàng)造這一人物的。只是他加進(jìn)了自己對(duì)這一人物及其生活時(shí)代的認(rèn)識(shí)，加進(jìn)了他作為演員的創(chuàng)作傾向性，也就是前文中所提到的評(píng)價(jià)意識(shí)和觀眾意識(shí)。最明顯的是，他在處理這一形象時(shí)沒有渲染狗兒爺瘋后的蓬首垢面、衣不蔽體，而是十分強(qiáng)調(diào)狗兒爺對(duì)給他以土地、門樓、媳婦的共產(chǎn)黨的感激之情，甚至就在土地歸大堆兒之后，也知恩報(bào)恩地表示：“我不愿當(dāng)‘膏藥戶’！”林連昆希望通過他創(chuàng)造的形象喚起觀眾對(duì)狗兒爺這樣的人，以及對(duì)造成狗兒爺其人的漫長(zhǎng)歷史的深思，而不是對(duì)“大躍進(jìn)”那種政策失誤的簡(jiǎn)單政治大批判，這一點(diǎn)作為演員創(chuàng)作的思想傾向性，或者說演員的社會(huì)責(zé)任感，都是不可忽視的。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，狗兒爺這個(gè)成功的藝術(shù)形象也是當(dāng)前戲劇觀念變化與發(fā)展的新階段的產(chǎn)物。如果沒有多種戲劇表現(xiàn)手段，乃至于中性人物、象征性人物對(duì)傳統(tǒng)戲劇觀念的沖擊，也許就不會(huì)有現(xiàn)在的狗兒爺。不過，我們?nèi)孕杩吹剑械牡湫屠碚撾m有待發(fā)展，但不會(huì)失去其存在價(jià)值。總之，在藝術(shù)上我贊成八仙過海，各顯其能，相互砥礪，相互借鑒。戲劇藝術(shù)領(lǐng)域里各派競(jìng)爭(zhēng)，最終還是為了推動(dòng)戲劇的繁榮，在競(jìng)爭(zhēng)中不應(yīng)采取尊己貶彼的態(tài)度。

三關(guān)于話劇語言

如同對(duì)待典型問題的爭(zhēng)議一樣，近年來對(duì)話劇中語言的作用也出現(xiàn)了不同的看法。有人認(rèn)為話劇姓“話”，以“話”為主，這是老說法；新觀點(diǎn)則主張?jiān)拕∥枧_(tái)應(yīng)打破以“話”為主的一統(tǒng)天下，要自由地拓寬話劇藝術(shù)的表現(xiàn)語匯，諸如導(dǎo)演語匯、舞美語匯、演員形體表現(xiàn)語匯等等。對(duì)這些語匯的加強(qiáng)，我十分贊成，但對(duì)演員臺(tái)詞語言的表現(xiàn)力，我以為非但不應(yīng)輕視，相反還要引起足夠的重視，林連昆在這一點(diǎn)上給我們提供了很好的啟示。從客觀上看，林連昆早已人過中年，形體日見發(fā)福，甚至連蹲下來都比較困難。這樣，他表演狗兒爺時(shí)在形體上顯然不占優(yōu)勢(shì)。他在舞臺(tái)上的魅力，大部分出于他的臺(tái)詞語言的表現(xiàn)力。也許有人說他的魅力在于傳神，生動(dòng)地表現(xiàn)了人物的心態(tài)。實(shí)際上不管是傳人物之神，展示人物心態(tài)，都必須通過語言和形體。對(duì)林連昆來說，在這兩者之間語言是他的優(yōu)勢(shì)（當(dāng)然，這只是相對(duì)的來說，因?yàn)檠輪T創(chuàng)造角色的形體與語言表現(xiàn)，是一個(gè)不可偏廢、不可分割的有機(jī)體）。比較能說明問題的是“狗兒爺哭墳”這場(chǎng)戲，大段的獨(dú)白，基本上沒有什么形體動(dòng)作，而林連昆通過臺(tái)詞語言引發(fā)起觀眾的想象，突破了舞臺(tái)上的此時(shí)此地的局限。我曾和林連昆討論過他對(duì)這段臺(tái)詞的處理，為了能說明他的處理意圖，他摘讀了這段臺(tái)詞的片斷，而隨著話音語氣，即刻出現(xiàn)了狗兒爺?shù)纳駪B(tài)，這時(shí)他儼然就是狗兒爺了。演員對(duì)角色把握到如此程度，在舞臺(tái)上演起戲來豈能不游刃有余！至于說他的臺(tái)詞語音清晰達(dá)遠(yuǎn)，表意準(zhǔn)確，字字都能讓觀眾入耳入心，也絕非是一日之功。當(dāng)前有些劇作家和導(dǎo)演，為開拓話劇藝術(shù)的多種表現(xiàn)手段，比較垂青于演員的形體表現(xiàn)與群體造型，甚而主張盡可能的少用語言。我覺得這作為一種實(shí)驗(yàn)也未嘗不可，但對(duì)臺(tái)詞語言有意識(shí)的冷淡，將會(huì)使話劇藝術(shù)受到損失。可以設(shè)想，如果隨著話劇多種表現(xiàn)手段的加強(qiáng)，而演員的臺(tái)詞表現(xiàn)力又能達(dá)到較高的水平，這樣的話劇在當(dāng)前一定可以贏得更多的觀眾。