明代戲曲音樂革新的創舉

中國戲曲自宋元形成以來，曾先后培育和凝聚了以關漢卿為代表的元代大都北雜劇作家群，以高則誠為代表的元末明初溫州、杭州南戲作家群。這兩個作家群的成就更多地表現在戲曲文學方面，這與當時戲曲藝術的走向是一致的。時至明中葉，戲曲聲腔音樂的發展提到日程上來，這一問題的解決在很大程度上決定著戲曲藝術能否進一步滿足廣大觀眾不斷提高的審美需要，同時這也是戲曲藝術自我發展和完善的需要。然而戲曲音樂是個比較復雜的領域，只有在一定的藝術環境和社會氛圍中，才能造就出一個能夠完成一代戲曲音樂革新的創作群體，而以魏良輔和梁辰魚為代表的明代蘇州戲曲音樂家群體的出現，正是順應了時代的要求，他們以巨大的努力，掀開了戲曲音樂革新的新篇章，對戲曲藝術的發展做出了重大的貢獻。

“去樸從艷”的社會風氣培育出“艷詞”和“艷曲”

明代中后期，隨著商品經濟的發展，城市規模的擴大，市民階層壯大了。他們的社會地位不高，觀念和習俗也與地主士大夫階級異趣；他們敢于藐視“古禮”、“舊規”，追求新的生活方式，講究排場，羨慕時髦，不吝消費。文學家范濂記述他在明嘉、隆之際“為諸生時”江南的市民階層追逐穿戴的情形時說：“布袍乃儒家常服，邇年鄙為寒酸，貧者必用紬絹色，謂之薄華麗，而惡少且從典肆中覓舊緞舊服，翻改新制，與豪華公子列坐。……余最貧，最尚儉樸，年來亦張服色衣，乃知習俗移入，賢者不免。”(注1)同時人謝肇淛記載當時的蘇州：“其人儇巧而俗侈靡。……士子習于周旋，文飾俯仰，應對嫻熟，至不可耐；而市井小人，百虛一實，舞文狙詐，不事本業。”(注2)文學家歸有光說他的家鄉昆山一帶“俗好媮靡，美衣鮮食，嫁娶葬埋，時節饒遺，飲酒燕會，竭力以飾觀美”。(注3)

社會風氣的巨大變化對思想觀念的震顫和沖擊是非常強烈的，以前只有騷人韻士、縉紳先生才配在姓名之外取號的“雅舉”，嘉、隆時期卻變成“奴仆、輿隸、俳優無不有之”(注4)的普遍現象。那時上等人戴的頭巾“本古冠服”，而“販夫走卒亦有戴之者”。(注5)反過來，妓女們手中的撒扇，被視為下賤之物，“近年良家亦有用之者”，(注6)甚至高門大宅的千金小姐，穿著打扮竟“擬飾倡妓”。(注7)總之，“奴隸爭尚華麗”，“女裝皆踵娼妓”。(注8)生活方式的錯位，貧富在趣味上的交叉，造成社會風氣的改變，使它的各個領域追求著“奢華”、“奇異”，(注9)因此儒者李樂認為這種社會現象是“喜新厭舊，去樸從艷”。(注10)

“艷”是市民階層在顯露出的商品經濟的社會結構中產生的新的觀念，與此相應的則是當時大江南北到處傳唱的“市井艷詞”，里面多為描述“男女相與之情”。(注11)可見生活領域的“艷”必然鑲入文學藝術之中。文士們也有他們的“艷”，李樂曾經感慨地寫道：“昨日到城市，歸來淚滿襟。遍地女衣者，盡是讀書人。”(注12)不難看出，隨著商品經濟的發展，知識分子的觀念也變化了。當然地主士大夫階級也追求著他們的“艷”：“富家豪民兼百室之產，役財驕溢，婦女、玉帛、甲第、田園、音樂，擬于王侯。”(注13)總之，當時的江南，尤其是蘇州，無論是市民階層還是地主士大夫階級，盡管他們的社會地位、經濟狀況差異很大，而且對“艷”的含義、性質的理解和追求又各不相同，但是，“去樸從艷”卻成為整個社會時尚，蔚為風氣。嘉、隆間，民歌俗曲〔山坡羊〕、〔鎖南枝〕、〔寄生草〕、〔打棗桿〕等，成為“尤足感人”的“市井艷詞”，而上流社會“風靡如一”(注14)的南曲，也成為“艷曲”。(注15)可見當時下層社會和上層社會在音樂領域里都追求著“艷”，“艷”已經變成一代審美趨勢，在這樣的文化環境中，必然導致音樂聲腔的革新選擇“從艷”的道路。

音樂天才聚集在喧鬧的南關碼頭

明代中后期，蘇州府治設吳縣，所轄長洲、常熟、嘉定、昆山、吳江、崇明和太倉。宋代本無太倉，其他隸屬昆山，風俗奢靡，歌舞興盛，“昆山自昔號壯，盛吳諸邑之最繁劇者，大抵其俗仍大伯季札之風，崇尚禮遜，無復好劍多斗之舊。其民務耕織，有常業，然多奢少儉，競節物，信鬼神。……上元取燈于郡，所謂萬眼羅、琉璃球之類甲天下。燈影月色，照耀里陌，歌舞簫鼓，連夕不絕”。(注16)至元初，元朝政府派“宣慰朱清、張瑄自崇明徙居太倉，創開海道漕運，而海外諸番，因得于此交通市易，是以四關居民，閭閻相接，糧艘海舶，蠻商夷賈，輻輳而云集，當時謂之‘六國碼頭’”。(注17)這個“六國碼頭”的太倉，原是婁東的一個村落，名惠安鄉，劉（婁）家河流經其地。劉河東連海，西接運河，遂使太倉成為溝通海洋和運河的交通樞紐，于是“市民漕戶，云集霧滃，煙火數里”，(注18)成為江南的“漕海要津”，“市聲霍霍”，(注19)“士女駢闐，車蓋相屬”，每逢佳節，“燈月光輝，歌管間作，喧咽道路”。(注20)后來經過元末明初的戰亂，明洪武初年又罷太倉市舶司，遂使這個“六國碼頭”漸漸地蕭條下去。可是至永樂七年（1409年）太監鄭和、王景弘和侯顯等率官兵兩萬七千余人乘大船四十八艘出使西洋，“是歲九月，由太倉劉家港開船出海”，(注21)太倉又成為通海的港口，開始復甦。之后，明朝政府在太倉“招來蕃舶，屯聚糧艘”，結果“不數年間，湊集成市”。(注22)弘治十年（1497年）始割昆山、常熟、嘉定合隸太倉州，太倉不僅擴大了土地人口，也增加了財富資源，于是“商賈駢集，貨財輻輳”，(注23)甚至“萬屋鱗次，帆檣云集”。(注24)到了正德年間，這里又大興土木，建造州城，“嶷然為一州顯”。(注25)這個時期太倉州經濟的繁榮，是與整個蘇州地區的經濟繁榮互相聯系的，那時的蘇州“閭簷輻輳，萬瓦甃鱗，城偶壘盒，交馳于通衢。水巷中，光彩耀日，游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間，絲竹謳舞，與市聲相雜”。(注26)

在商業興盛，城市繁華的環境里，本來就有利于藝術的發展，而恰恰在太倉的駐軍中又頗多具有音樂才華之人，從而為昆山腔的革新進一步創造了條件。元末，方國珍據眾海上，頻擾蘇、松，元朝政府為抵御方國珍的侵襲，在太倉設置鎮海衛。明代中葉，倭寇搔擾，經常侵掠東南沿海地區，甚至打到蘇州城下，殺人越貨。明朝政府為了保衛沿海和運河的安全，設太倉衛。總之，從元季以來太倉皆有駐兵，而且“其民與太倉鎮海軍士雜居”，(注27)甚至“內外兵民，糅居歲久”。(注28)兵與民的“雜居”，為他們之間進行藝術交流提供了良好的地理環境。元明時期的兵源來自四面八方，人才濟濟，其中很多人既會唱曲，又通音律，百戶侯過云適就是其中代表。當時太倉有南關碼頭和西關碼頭，南關碼頭地處太倉城內南北走向的鹽鐵塘與城外東西走向的劉家河的交匯口，因此規模大，運輸繁忙。太倉的南關、西關都駐扎軍隊，負責保衛兩個碼頭航海和漕運的安全，當時有“南關莫開口，西關莫動手”(注29)的說法，這是說南關碼頭的駐軍音樂素質好，會唱曲子；西關碼頭的駐軍武藝精湛，能打出手。南關碼頭的駐軍并不是天生就身懷絕藝，而是在駐守的過程中經過長期的藝術薰陶形成的：“吾州（太倉州）固昆山分也，當（元）至正之季，顧仲瑛筑玉山草堂，招諸名士以倡和。……蓋其時法令稀簡，民人寬樂。城南為海漕市舶之所，帆檣燈光歌舞之音不絕。”(注30)這里所謂的“城南”，指的就是太倉州南關碼頭。可見太倉南關有悠久的音樂傳統和活躍的音樂氣氛。這種情況遂促成了民間音樂家魏良輔從江西來到江東，并選擇了這個非常理想的音樂環境定居下來，他團結一批戲曲音樂的有識之士，開始進行昆山腔的音樂革新。

絃索之音進人南曲

宋元以來，北方音樂在蘇州很興盛，“吳下老伶燕中回，能以北腔歌落梅”。(注31)〔落梅〕即〔落梅風〕，亦即〔壽陽曲〕，是北方的民歌俗曲，蘇州的戲曲演員從京畿回來，學會了北腔，并且在江南傳唱，可見南北聲腔交流之一斑。元末，“中州諸王府造絃索，漸流江南，其音繁促而凄緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之”。(注32)入明，蘇州的北曲更加活躍，“北詞之被絃索者，向來盛自婁東”，(注33)那時的上流社會是很推崇北曲的，就連弘、正年間昆山腔的故鄉、蘇州的著名文士祝允明也迷戀北曲，斥南曲是“愚人蠢工”所“妄名”。(注34)嘉、隆時期蘇州經常演出的北曲劇目很多，例如《虎牢關》、《曲江池》、《楚霸王》、《單刀會》和《游赤壁》等。(注35)總之，在明萬歷以前，南方的“公侯與縉紳及富家，凡有燕會小集，……唱大套北曲”。(注36)這個時期郭勛輯錄的《雍熙樂府》二十卷，其中只有一卷收南曲，其余十九卷收的都是北曲，可見當時的北曲勢力很大。魏良輔早年本工北曲，自覺功夫不深，大約是“長于歌而劣于彈”(注37)的緣故，他便虛心地向從河北發配到太倉的戍卒——北曲專家張野塘學習，當良輔聆聽野塘唱三天北曲之后，“大稱善，遂與野塘定交”，并把自己的愛女“妻野塘”。(注38)

作為南曲的昆山腔在聲腔改革過程中如何對待蘇州一帶盛行的北曲，是魏良輔和他周圍的一批戲曲音樂家不容忽視的問題，為此，他們定《中原音韻》為昆山腔的基礎音韻。關于這一點，明隆、萬時期的戲曲理論家潘之恒在《亙史》中說得很清楚：“長洲、昆山、太倉，中原之音也，名曰昆腔。”昆山腔只在丑腳道白中使用蘇州方言（蘇白），而其余各腳基本上使用“中原之音”，昆山腔采取這樣的語音形式，目的是為了最大限度地爭取北方觀眾的喜愛，以及酷愛北曲的南方士大夫的歡迎。就在昆山腔完成革新之后的明嘉靖二十七年，廟堂依舊重視北曲：“北曲音調，大都舒雅宏壯，真能使人手舞足蹈，一唱三嘆。若南曲則凄婉嫵媚，使人不歡，直顧長康之所謂老婢聲耳。故今朝廷郊廟奏者，純用北曲，不用南曲。”(注39)可見當時北曲在江南的影響和覆蓋面是很廣的。在這種情況下，魏良輔和他的同伴們對變革吸收北曲的態度比較積極，“更定絃索音，使與南音相近”。(注40)在革新后的昆山腔中依然保留北曲的地位，發展其音樂特長，例如《浣紗記》第十二出“談義”，全用北曲，第十四出“打圍”和第十五出“泛湖”，則一支南曲與一支北曲交替使用。這樣做的意圖，從觀眾欣賞的角度來講是為了和諧，以期盡量滿足南北觀眾的欣賞習慣；從音樂結構來看，是為了使曲調富于變化，旋律更加優美，以便擴大昆山腔的流傳地域和提高它的審品位。

“各循土風”與“雅俗共賞”

明代嘉、隆之季的太倉航海興旺，漕運繁忙，吸引著四面八方的商賈游客和流寓之人，甚至“番漢間處，閩廣混居”。(注41)這里“混居”的居民因為語言、愛好和審美趣味的差異，則“各循土風，習俗不一”。徐謂曾說：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩廣用之。”(注43)既然太倉的居民“閩廣混居”，又“各循土風”，那么，愛好“閩廣用之”的弋陽腔，自然是情理中事。魏良輔本來“厭鄙弋陽”，(注44)但他自覺地放棄個人的藝術偏見，注重廣大群眾津津樂道的“其節以鼓，其調喧”(注45)的弋陽腔，而弋陽腔又是“四方土客喜聞之”(注46)的聲腔，甚至就連士大夫出身的文學家、劇作家屠隆、梅禹金也都很欣賞它。魏良輔等戲曲音樂家為了尋求全社會的廣泛支持，在革新昆山腔的過程中采用綜合手段，“始變弋陽、海鹽故調為昆山”。(注47)當然，昆山腔借鑒吸收海鹽腔是因為二者存在著共同點，“此道有南北，南則昆山，之次為海鹽，吳浙音也。其體局靜好。”(注48)海鹽雖地處浙江，但屬于吳語地區，故海鹽、昆山兩腔使用的語言相近，且兩腔的音樂“體局”都“靜好”，具備互補和吸收的基因。另外，昆山腔借鑒弋陽腔，雖然語言的差別比起昆山腔借鑒海鹽腔要大得多，但是昆山和弋陽兩腔都屬于南曲，仍有許多相通之處，且弋陽腔“文字雖欠大雅，倒也熱鬧可喜”，(注49)正可補充昆山腔因“體局靜好”帶來的低回深沉有余而激越奔放不足的“清冷”(注50)之弊。昆山腔在革新過程中有意識地把弋陽腔融合進來，技術上要比昆山腔融合海鹽腔復雜得多，但是實踐證明魏良輔等人較好地解決了這個問題。

在革新昆山腔的過程中，魏良輔等也很重視雅俗共賞的問題。宋代著名詩人范成大是吳縣人，曾描述當時蘇州的粗樂和細樂的情況：“輕薄行歌過，顛狂社舞呈。（原注：民間鼓樂謂之社火，不可悉記，大抵以滑稽取笑）村田簑笠野，（原注：村田樂）街市管絃清。（原注：街市細樂）”(注51)詩中所記的農村粗樂和城市細樂的風格、特點，已經初見端倪。在魏良輔改革昆山腔以前，戲曲音樂領域實行雅俗結合并達到雅俗共賞，似很少見，“始變弋陽、海鹽故調為昆山”的“始”字，就可看出這是開創。海鹽腔是士大夫傾心的藝術，弋陽腔則是農民階級喜愛的藝術，可見當時在聲腔音樂中存在著雅俗問題。魏良輔在革新昆山腔時把兩者較好地溶為一體，變成雅俗共賞。直到清代乾隆年間的昆曲音樂家徐大椿，在他的名著《樂府傳聲》中，還一再強調戲曲聲腔的“雅俗共賞”，足見這個命題的重要性了。魏良輔和他周圍的一批戲曲音樂家，使革新后的昆山腔既可以演奏于紅氍毹上，又可以搬演于江湖草臺，目的是最大限度地爭取社會上不同年齡、文化、素養，甚至是不同階級、階層的人們的廣泛的支持和歡迎。可以認為，“各循士風”反映了民俗意識，“雅俗共賞”反映了審美意識，二者的結合，產生了藝術的交融效果。

綜上所述，戲曲音樂有南北之分、粗細之分、雅俗之分；觀眾的欣賞習慣有好惡之分；審美趣味有高下之分。如何把戲曲的聲腔規律與觀眾的審美意識交匯勻衡，革新出為眾多不同欣賞口味的觀眾都能共同接受和喜愛的聲腔音樂，是時代和社會的發展對藝術的要求，曲壇呼喚著藝術革新家群體的出現。

第一個音樂革新家群體的貢獻

這個群體以魏良輔為代表。魏良輔，別號尚泉，（上泉）江西豫章（今江西省南昌市）人。明嘉靖間流寓江南太倉。（今屬江蘇）以他為首的昆山腔革新家有：過云適、張野塘、陸九疇、張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、張新、趙瞻云、雷敷民、顧仁茂、顧靖甫、陳元瑜、謝含之、陶九官、周夢山、滕（鄧）全拙、朱南川、張梅谷等。李開先在《詞謔》中說：“昆山陶九官、太倉魏上泉，而周夢山、滕全拙、朱南川，具蘇人也，皆長于歌而劣于彈。”同書又說：“魏良輔兼能醫。滕、朱相若，膝后喪明。”滕全拙即鄧全拙，潘之恒在《豆史》中說：“自魏良輔立昆之宗，而吳郡與并起者鄧全拙，稍折衷于魏，而汰之潤之，一稟中和，故在郡為吳腔。”《詞謔》又說：“周夢山，字子儀者，能唱官板曲，遠邇馳聲，效之洋洋盈耳。”張大復《梅花草堂筆談》卷一二說：“（顧）仁茂、靖甫兄弟皆能入室（成為良輔弟子——引者），間常為門下客解說其意。仁茂有陳元瑜，靖甫有謝含之，為一時登壇之彥。”同書卷八又說，“顧靖甫掀髯征歌，約束甚峻。”同書卷一三說：“（趙）瞻云，老布衣也。”同書卷十四說：“雷敷民，望八之年，足開雨雪，逢場嘯詠，耳識稍鈍，發音愈高。”余懷《寄暢園聞歌記》說：“同時婁東人張小泉，海虞（常熟）人周夢山競相附和。惟梁溪（無錫）人潘荊南獨精其技。……而吳人則有張梅谷，善吹洞簫，以簫從曲。毗陵（武進）人有謝林泉，工管，以管從曲，皆與良輔游。”(注52)魏良輔周圍的一批戲曲音樂家，雖有少量不是蘇州府籍的人，但是他們所操的語言都屬于吳語。為什么說他們是一個藝術革新家群體呢？這是由他們的藝術志向和相互關系決定的。魏良輔對太倉州南關碼頭的駐軍百戶侯過云適很崇敬，經常向他請教昆山腔的演技，直至“過稱善乃行，不，即反復數交勿厭”。(注53)與張野塘的藝術見解亦相合，且“定交”。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、顧靖甫、周夢山等，或對魏良輔“爭師事之”，或“競相附和”，或“皆能入室”、“皆與良輔游”。可見他們是一個以師生、好友和志同道合為紐帶組成的群體，彼此切磋琢磨，有的甚至“愿與良輔角。既登場，即愿出良輔下”。(注54)而“吳中老曲師如袁髯、尤駝者，皆瞠乎自以為不及也”。(注55)于是魏良輔成為歌壇盟主，曲中宿將，他團結上述的戲曲音樂家們做了長期不懈的努力，據說花了十年的功夫，終于變老昆山腔為新昆山腔——第二代昆山腔。

昆山腔的改革獲得了成功，它的成就主要體現在魏良輔的《南詞引正》（下引該文不另注出處）中。

從音樂美學來看，魏良輔主張“唱曲要唱出各樣曲名理趣”。所謂“理趣”，就是既要唱得合于音律，又要唱出它的意蘊和奧妙，否則就會千篇一律，呆板乏味。沒有改革前的南曲，“平直無意致”，(注56)缺少“理趣”，所以魏氏在這個問題上是下了一番功夫的。他看到了聲腔音樂的核心是一個“意”字，因此他說：“意而已，不可求全”，意思是說只要曲調的“意境”達到了，其他條件不必苛求，不能要求面面俱到。“意”和“理趣”是昆山腔角色、行當演唱的音樂基礎。準確而鮮明地唱出各自曲調的“意”和“理趣”，才算是真正把握住了昆山腔演唱的基本功。

從審美方式來看，魏良輔堅持“兩不雜”。“南北合套”是昆山腔改革的重要手段。元末，南北曲已經合流，但是應用并不廣泛，技巧也不完善。昆山腔的“南北合套”有其特定的含義，是指在它的劇目中的一套曲牌里，一支南曲和一支北曲交替使用，這將對演員的演唱技巧要求很高，為了唱好“南北合套”，魏氏提出“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字”的“兩不雜”，尤其強調在演唱北曲時，“無南腔南字者佳”。他在革新昆山腔時使用的“水磨調”，雖然吸收、融合了北曲的很多精華，但并不旨在系統地解決南北曲的合流。南曲有五音，北曲有五音二變，北曲比南曲多了兩音，這是北曲的長處；南曲有入聲，四聲俱全，可做到“聲則平上去入之婉協”，(注57)而北曲無入聲，只有平上去三聲，南曲比北曲多了一聲，這是南曲的長處。總之，在音聲方面，南曲和北曲各有自己的優勢，同時也各有自己的局限，改革后的昆山腔做到“南北合套”，就可以使兩者揚長避短，使得它在音樂表現情緒方面獲得突出的成就。例如《浣紗記》第十四出“打圍”，凈扮吳王夫差唱北曲，意在刻畫他的驕橫；旦扮宮娥唱南曲，表現她們的嫵媚。第十五出“泛湖”，生扮范蠡唱北曲，表現他功成后的歡快和將隱去的凄涼；旦扮西施唱南曲，表現她在勝利時的喜悅和歸去時的哀惋。后來到了清康熙年間的《長生殿》，昆山腔在音樂領域又發展為南北曲混用，就是在一支曲子里，同時既唱南曲又唱北曲，例如該劇第二十八出“罵賊”的幾支曲子，前半闋主要由雷海青唱北曲，慷慨激昂；后半闋主要由安祿山和偽官唱南曲，意在制造喜劇氣氛，諷刺這群丑類。但是，昆山腔終究以“南北合套”為其發展主流，堅持南北曲調、字音“兩不雜”。明末戲曲音律家沈寵綏說：“蓋南詞中每帶北調一折……其詞皆北。……南曲則唱南腔，北曲固仍北調，口口相傳，燈燈遞續。”(注58)仍然遵守“兩不雜”原則。清初戲曲理論家、劇作家李漁，繼續主張“兩不雜”，他說：“北曲有北音之字，南曲有南音之字”，最忌“聲音駁雜”。(注59)

總之，昆山腔的“南北合套”及其后來的“南北混用”，旨在解決獨特的音樂結構與特定的戲劇情節之間的有機聯系，北曲音樂比較嚴謹，宮調整肅，而南曲音樂比較靈活，宮調松散。昆山腔的改革，從魏良輔等人的設計來審視，意在運用北曲嚴謹的結構來規范或補充南曲松散的布局；同時，又運用南曲靈活的結構來調整和稀釋北曲凝滯的布局，這樣，使昆山腔在結構方法上更加完整合理，表現手法上更加豐富多樣，演唱技巧上更加渾潤成熟。

從審美方式來看，魏良輔主張字、板、腔要“得宜”，他說：“聽曲尤難。……聽其唾字、板眼、過腔得宜，方妙。不可因其喉音清亮，就可言好。”魏氏說得很辯證全面，演員只憑“喉音清亮”就拼命地大聲唱，猶如今人所說的“一響遮百丑”是不可取的。“得宜”是對演員的演唱技巧提出的較高的要求。魏良輔還主張字、板、腔“三絕”。他說：“字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”“三絕”和“得宜”是互為表里、相輔相成的。后來沈寵綏總結得很精辟，魏良輔改革后的昆山腔“啟齒輕圓，收音純細”，(注60)張大復也說是“轉音若絲”，(注61)余懷說魏良輔“轉喉押調，度為新聲。疾徐高下清濁之數，一依本宮；取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈助其凄唳”。(注62)已經達到“功深鎔琢，氣無煙火”(注63)的精絕程度。

綜上所述，魏良輔在革新昆山腔的過程中，把戲曲音樂的聲情、詞情和曲情有機地統一起來，既細膩，又柔婉，并且達到抒情的意境，使昆山腔在“去樸從艷”的社會風尚中，變成“艷歌”、(注64)“艷曲”，(注65)“聽之最足蕩人”。(注66)魏良輔等一批戲曲音樂家把土昆山腔加工成細膩的“水磨調”，使之“煉句之工，琢句之切，用腔之巧，盛于明時”，(注67)但這個時期的“水磨調”仍屬清唱性質，流傳還不廣，“止行于吳中”。(注68)其后，又有一批戲曲音樂家繼續改革完善昆山腔，又形成了一個革新家群體。

第二個音樂革新家群體的貢獻

這個群體以梁辰魚為代表。梁辰魚，字伯龍，號少白。其先為昆山望族，后來家道漸衰。伯龍“身長八尺有奇，疏眉目，虬髯”，喜談兵習武，藐視功名，“不肯俯首就諸生試，作《歸隱賦》以申其意”。后來在官府的催逼下，勉強補了國學生，竟不去就學。伯龍“好任俠”，建“行營華屋，招來四方奇杰之彥”。嘉靖間，后七子折節與之相交，后七子領袖王世貞和大將軍戚繼光“嘗造其廬，樓船弇樹，公（伯龍）亦時披鶴氅，嘯詠其間。或鹖冠裼裘，擁美女挾彈飛絲，騎行山石，曲折上下，不知者以為神仙”。(注69)梁氏在家鄉昆山有感于魏氏改腔的成功，得到很大啟發，“便起而效之，考訂元劇，自翻新調”，(注70)他繼續改革和充實昆山腔，“所制唐令、宋馀、元劇，乃至國朝之聲，多飛入內家、藩邸、戚畹、貴游間。千里之外，玉帛狗馬、名香琛玩，多集其庭；而擊劍扛鼎、雞鳴狗盜之徒，乃至騷人墨客、羽衣草衲、世出世間之士，爭愿以公為歸”。(注71)他的個性和氣度，能夠團結各方面的人物，吸引很多音樂家與其合作。他和精通音理的鄭思笠，以及唐小虞、陳梅泉“五七輩雜轉之，金石鏗然。譜傳藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而取聲必宗伯龍氏，謂之昆腔”。(注72)這說明經過梁辰魚的繼續努力和完善，魏良輔的“水磨調”才正式被社會認同為昆山腔。參與梁辰魚改革“水磨調”的除了上述“雜轉之”的“五七輩”戲曲音樂家之外，還有進士張新，他得魏良輔“衣拂之授”，(注73)卻“能青出于藍”，并“偕趙瞻云、雷敷民，與其叔（張）小泉翁踏月郵亭，往來唱和，號‘南碼頭調’，其實稟律于梁，而自以為其意稍為均節，昆腔之用，勿能易也”。(注74)“南碼頭調”取太倉南關最大的碼頭南碼頭命名，因為沒有新的突破，節奏和旋律也存在一些問題，所以“南碼頭調”流傳不廣，局面沒有打開。

以魏良輔為代表的第一個戲曲音樂家群體和以梁辰魚為代表的第二個戲曲音樂家群體的成員是有交叉的，例如張小泉、趙瞻云、雷敷民、張新，既屬于第一個群體，又屬于第二個群體。但是從他們創制的“南碼頭調”的“其實稟律于梁”來看，似在第二個群體中的作用更大一些，只是改革聲腔的一些技術性問題尚未臻于完善，遂使“南碼頭調”沒有超過“水磨調”。但是第二個群體經過不斷的鉆研和努力，又在“水磨調”的基礎上把昆山腔推向了新的階段。如果說魏良輔和他周圍的伙伴們是一群民間音樂家，他們有的可能還兼別的職業，良輔本人就“兼能醫”。而梁辰魚和他周圍的合作者們，卻多為文士音樂家。魏良輔和梁辰魚在改單昆山腔的追求中，雖然兩者的目標是相同的，但是也各有各的風格。魏良輔不搞“借鑼鼓之勢，有躲閃省力”的場上“戲曲”，而依靠“清唱”（“冷唱”）的細膩輕柔普及“水磨調”。梁辰魚則不同，他發揮了文學的優勢創作了《浣紗記》傳奇，借助舞臺的力量推廣昆山腔。可以說他們的革新路數是殊途同歸，都得到了同樣的社會效果。士大夫階級認為“水磨調”“情正而調逸，思深而言婉，吾士夫輩咸尚之”；(注75)市民階層也很欣賞“水磨調”，“不知腔板，再（但）學魏良輔唱”。(注76)梁辰魚繼續改革的昆山腔使傳奇文學與聲腔藝術結合起來，“尤為詞林艷賞”，(注77)而市民百姓亦“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞。”(注78)

由此可見，以魏良輔和梁辰魚為代表的兩個戲曲音樂革新家群體，他們改革昆山腔不以滿足某個階級或階層的歡迎為目的，而是以博得不同階級、階層的廣泛贊賞為追求的目標，這樣才能贏得戲曲藝術革新的持久活力和長遠的社會價值。

感論

魏良輔和梁辰魚前后兩個戲曲音樂家群體革新昆山腔，標志著一代歌風的轉變，它凝聚著魏、梁等眾多藝術家們對社會發展的審視、風土民情的觀察，以及對藝術自身規律的深刻體認。這說明藝術革新首先是觀念的革新，然后才是技術技巧的革新。魏良輔和梁辰魚這兩批戲曲音樂家孜孜以求的，就在于探索存在于社會上的藝術形式的共同美，他們在改革昆山腔的過程中，尋求各個階級，（包括對立的階級）各個階層，以及不同年齡、文化、經歷、教養的欣賞者對藝術的共同審美要求，他們經過長期的藝術實踐終于捕捉到了：“水磨調”——共同美的風情；昆山腔——共同美的詩情。

從音樂布局來看，新的昆山腔既有南曲，又有北曲；既有中原之音，又有蘇州方言；既有弋陽腔的因子，又有海鹽腔的基調。可見它兼收并蓄，無所不包。從審美方式來講，新的昆山腔既令人熟悉，又使人陌生；既趨于時尚，又保持典雅；既有創新，又繼承傳統。可謂做到廣泛的藝術交融。從戲劇格局來說，新的昆山腔演唱的第一部傳奇《浣紗記》，既抒發興亡之感，又傾注兒女柔情；既有忠奸斗爭，又有愛情糾葛；劇中既有帝王將相，又有平民百性。總之，可以看出昆山腔的蘊涵是很全面的。

上述昆山腔的風格和特點，使它形成了一個包容豐富、覆蓋寬廣的藝術載體，從而能夠最大限度地滿足各個階級、階層的欣賞習慣和審美要求。昆山腔的革新啟示人們，需要選擇一個音樂素質比較好、能夠適應和貼近周圍音樂氛圍的聲腔進行改革，才有實際意義。改革前的老的昆山腔的凝固的聲腔因子較少，活躍的聲腔因子較多，而且它的這種活躍的聲腔因子又具有多向活躍的特點，即它可以隨時貼近周圍其他聲腔來豐富加強自身，顯示出比較自由靈活的優勢，這一點可以說是任何聲腔藝術革新的前提。就元末明初四大聲腔而言，海鹽腔、余姚腔的聲腔因子比較凝固，用它們做底腔進行革新，難度較大；而弋陽腔的聲腔因子雖然比較活躍，但是它側重單向的向民歌俗曲接近，還不能多向的向海鹽、余姚等腔靠攏。可見無論是海鹽腔抑或是弋陽腔都缺乏藝術革新的多向結合、雅俗共賞的優勢，只有昆山腔既可以向弋陽腔接近，又可以向海鹽腔靠攏，同時它做為南曲還可以與北曲“合套”，顯示了昆山腔具有向周圍聲腔多向貼近的特點，以及雅俗共賞的嘗試，這是昆山腔之所以能夠完成藝術革新的基因。

余論

明成、弘、嘉、隆間，文壇上復古風氣甚盛，而曲壇上卻能銳意革新，形成強烈的對比。前七子提倡“文必秦漢，詩必盛唐”，這個主張固然對空洞無物的“臺閣體”是個很大的沖擊，但是搞擬古、摹仿，畢竟不是文學的前途。嘉隆間唐宋派起而爭之，主張“文從字順”，反對復古，但因氣候不大，到底沒有振興文壇。后來，后七子又繼續鼓吹復古，與前七子首尾呼應，形成很大的勢力，前后七子的文學主張，適應地主士大夫階級的需要，而以魏良輔和梁辰魚為代表的一批戲曲音樂家，不走前后七子的復古道路，堅持創新精神，使昆山腔既滿足士大夫的欣賞胃口，也適應市民群眾的欣賞習慣，實行“雅俗共賞”的審美原則，這是新的昆山腔的生機所在。至于明萬歷以后，昆山腔在士大夫階級的把持下逐漸拋棄“雅俗共賞”的原則，追求“雅化”，至清代中葉被封為“雅部”，脫離群眾，脫離時代，那是另外的事情了。

總之，不妨這樣認為，明代中后期文壇上前后七子兩個文學家群體的出現，是封建經濟發展的產物，而曲壇上兩個音樂家群體的誕生，則是當時資本主義因素萌芽的反映。從文壇和曲壇這兩個座標上可以看出，在封閉的體系、自然經濟的社會中，魏良輔和梁辰魚前后兩批戲曲音樂家，借助商品經濟的上漲，利用社會風氣的變化，以及把握不斷發展的戲曲音樂自身，遂完成了一代聲腔的藝術改革，為中國戲曲音樂的變革和求新，探索出可供借鑒的一些規律，是非常寶貴的。

(注1)(注8) 范濂《去間據目抄》卷2。

(注2) 謝肇淛《五雜俎》卷3“地部”。

(注3)(注13) 歸有光《震川先生文集》卷11“送昆山縣令朱侯序”。

(注4)(注7) 顧起元《客座贅語》卷5。

(注5) 郎瑛《七修類稿》卷33。

(注6) 陸容《菽園雜記》卷3。

(注9) 張瀚《松窗夢語》卷4。

(注10)(注12) 李樂《見聞什記》卷10。

(注11) 李開先《閑居集》卷6《市井艷詞序》。

(注14) 楊慎《丹鉛總錄》卷14“北曲”。

(注15)(注65) 王驥德《曲律》卷1“曲源”。

(注16) 宋·凌萬頃、邊實《玉峰志》卷1“風俗”。

(注17) 明·桑悅、周順《太倉州志》卷1“風俗”。

(注18)(注28) 同書卷10引桑悅《新建蘇州府太倉州治碑》。

(注19) 同書卷首桑悅序。

(注20)(注21)(注41)(注42) 明·楊潓《昆山郡志》卷1“風俗”。

(注22) 陸容《菽園雜記》卷1。

(注23) 明·桑悅、周順《太倉州志》卷10引李杰《璜涇趙市碑記》。

(注24)(注25) 同書卷10引王鏊《新建太倉州城樓記》。

(注26) 王锜《寓園雜記》卷5。

(注27) 明·桑悅、周順《太倉州志》凡例。

(注29) 明·張采、錢肅樂《太倉縣志》卷1“風俗。

(注30) 吳偉業《梅村文集》卷2“太倉十子詩序”。

(注31) 仇遠《金淵集》卷2“竹素山房小飲，南徐唐正方善歌，吳伶以長簫和之，客以《鳳凰臺上憶吹簫》分韻，予得‘臺’字”。

(注32) 宋征輿《鎖聞靈》卷10。

(注33) 沈寵綏《度曲須知》卷上“絃索題評”。

(注34) 祝允明《猥談》。

(注35) 見王穉登《吳社編》。

(注36)(注46) 顧起元《客座贅語》卷9。

(注37) 李開先《詞謔》。

(注38)(注40) 葉夢珠《閱世編》卷10“紀聞”。

(注39) 胡侍《真珠船》卷3“北曲”。

(注43)(注66)(注68) 徐渭《南詞敘錄》。

(注44)(注74) 鈕少雅《南曲九宮正始》自序。

(注45)(注48) 湯顯祖《玉茗堂文集》卷7“宜黃縣戲神清遠師廟記”。

(注47) 朱彝尊《明詩綜》卷50。

(注49)(注50) 葉憲祖《鸞鎞記》第22出末白。

(注51) 范成大《石湖詩集》卷23“上元紀吳中節物俳諧32韻”。

(注52)(注55)(注56)(注62)(注63) 余懷《寄暢園聞歌記》（《虞初新志》卷4）。

(注53)(注54)(注61)(注70)(注72)(注73) 張大復《梅花草堂筆談》卷12。

(注57)(注58)(注60) 沈寵綏《度曲須知》卷上“曲運隆衰”。

(注59) 李漁《閑情偶記》賓白第四。

(注64) 張大復《梅花草堂筆談》卷5。

(注67)(注75) 曹含齋《南詞引正》跋。

(注69)(注71) 張大復《昆山人物傳》卷8本傳。

(注76) 何良俊《四友齋叢說》卷33。

(注77) 王兆云《皇明詞林人物考》卷11本傳。

(注78) 王世貞《弇州山人四部稿》卷49“嘲梁伯龍”。