論電視劇的特性

對電視劇的評價，必須針對電視媒體的性質、針對它能做什么和不能做什么來進行衡量。

電視劇與舞臺劇相比，它所缺少的一個根本因素是舞臺空間，沒有它，戲的完整意義就不存在了。在舞臺上，一個演員在環(huán)境中處于何種地位，他同其他演員在空間上的相互關系，尤其是演員同觀眾的空間關系，這些都會加深角色和觀眾之間的同情和理解，反應和共鳴。角色周圍的舞臺空間賦予了他個性特征，舞臺劇平均有三堂景。電視劇的場景比舞臺劇多幾倍，但這只是提供了一種對地點的幻覺，并沒有真正的空間感。從觀眾席位的遠近比例來看，電視屏幕的大小與電影銀幕相似，但是由于電視屏幕的面積有限，加之在長鏡頭中把演員的身體給縮小了，這對于那種需要生動活潑的群眾場面的戲來說，必然會受到束縛。電視劇所突出的視覺形象應該是既不同于舞臺劇，也不同于電影。它的場景要自然，處于這種場景中心地位的是兩個人；如果超過了三個人，視覺形象就會變得不令人喜愛。

造成強烈效果的電視鏡頭大都是有生動簡練的對話的鏡頭，有時強有力的音樂也能達到強烈的戲劇性效果。凡是需要演員活動時，他必須是從容不迫的，否則就會超出小小的屏幕邊界。這種活動或者是向中心地位移動的，或者是從中心地位走開的，切記不應從屏幕一邊走向另一邊。與這種令人煩惱的空間局限有關的是另外一種局限，即對時間的破壞。因為攝像機的眼睛是一個被嚴格控制的單鏡頭，它只能在某個時間內攝入一件事物。電影的那只獨眼能夠克服這一局限，部分原因是因為電影攝影機的鏡頭可以有多種角度，特別是由于它可以把許多戲劇性的鏡頭加以切換，最后剪輯到影片之中。粗略估計，電影的鏡頭切換率是電視的十倍。電視媒體難于使想象自由奔馳，心理的意象都必須附著在視覺形象上。

初步的結論是：電視劇在戲劇效果上，更多是在聽覺、語言和自然逼真方面，而不是視覺、畫面和想象方面。

那么，電視媒體有哪些優(yōu)點呢？有兩點：親切感和直接性。電視演員不是面對數(shù)百萬觀眾，而是面對家庭集體或單個觀眾講話，演出時演員在精神上是和觀眾處于同一房間的，這使得世界縮小到房間那么大。在稱職的編導手中，親切感能探查思想上的奧秘，能擴展人的精神世界，他邀請觀眾來共享某種能激發(fā)起人充分想象活動的經驗；能為戲劇提供豐富的源泉，能為戲劇提供主題、形式和表現(xiàn)手段。在電視劇中完滿的直接性（能使觀眾卷入到劇情之中）意味著在此時此刻即興創(chuàng)作的某些東西；電視劇的直接性包含有紀錄片的特色，有人稱之為“對事實的創(chuàng)造性處理”。紀錄片的“感受”提供了觀看的迫切性和實際感，因此，紀錄片流入電視并占有一席地位，比在電影中占有一席地位更容易。故而表現(xiàn)“生活片斷”的電視劇受到歡迎，因為它的劇情大多是以對話方式表現(xiàn)，攝像機在拍攝時注意角度，演員在表演時不做作，有一種“意大利即興喜劇”的味道。

在現(xiàn)階段，企圖用視覺形象喚起地點感乃是笨拙的。電視劇不能把重點放在布置富麗堂皇的壯觀場面上，而應該通過塑造人物。它塑造的應該是獨具個性的人，而不是人群。電視劇不善于駕馭人數(shù)眾多的群眾場面，它所描述的對象必須限制在一兩個在短時間內能夠令人信服的，個性有所發(fā)展的人物身上。在全劇中，這一兩個人物要居于中心地位，在劇情發(fā)展中，人物特征要顯現(xiàn)在語言和動作的每一個細節(jié)中。

電視劇應該把重點放在對話上，盡管它不是精巧的詩的語言，而有時就象易卜生或契訶夫劇中人物那樣漫不經心地說出，但實際上，每句對話都是經過精心刻畫的、犀利的和擊中要害的，因為它要使觀眾在短時間內迅速進入劇情，并且揭示出人物性格。

電視劇的基本公式——在某一成熟時機，抓住一個人物，一個故事（合乎自然的小型的有戲劇性的趣聞軼事）。電視劇不能在廣度上去開掘，它必須在深度上去開掘。

在電視上對易卜生和契訶夫作解釋，已證明特別能使人增長知識。易卜生的那些社會劇具有極其精煉的語言，他筆下的那些關鍵性的場面，經常以兩個人的對話為基礎，沒有講出來的內在含義和反應創(chuàng)造出了完美的電視劇。契訶夫的作品的語言特色，顯然最適合于電視媒體了，既富有行為細節(jié)，又富有他那獨特的幽默，然而困難的是契訶夫的劇作基本上都是群體戲，必須把它們處理成一個整體，每一個人物都在對同一個中心情境作出各自的反應，直到觀眾在頭腦里獲得整體經驗為止。

怎樣制作受歡迎的電視劇呢？親切感是重要的。“親切感”的意思是指連續(xù)不斷地詳細探討生活中那些看起來微不足道的細小瞬間，在生活的表層之下去進行開掘，以求獲得人類相互關系中那些更為深刻的真實。親切感要求有一個能在暗中窺視內情的鑰匙孔，讓觀眾的好奇心透過這個孔去窺視劇情。與此矛盾的是通俗電視劇的紀實傾向，有時僅僅為了討好觀眾，為了適應電視媒體的需要，必然會使編導視野變得狹窄。思想和行動上的自然主義細節(jié)，能為輕信的觀眾提供一些精神食糧，但同時也把一些具有象征性的帶有普遍意義的獨特的人性拒之門外。可惜的是，在利用電視媒體方面達到優(yōu)秀成就的為數(shù)不多。

在美國，恰耶夫斯基作為先驅者是值得注意的。他的創(chuàng)作意圖是不經加工的自然主義：“我試圖把對話寫成象是從電話里偷聽到的，我試圖把場面想象得如同攝像機的鏡頭對準了那些無所覺察的角色，并在某種尚未接觸過的生活瞬間把他們攝入鏡頭。”《馬爾蒂》是描寫一個孤寂的單身漢的故事，恰耶夫斯基精確地描繪出了他的人物所處的社會和文化背景。他的每一部戲都制造了一種姿態(tài)，目的是要把某種單純而又公認的人道原則包容在其中，同時，他并不迴避向這種親切題材注入傷感情緒。恰耶夫斯基還用更為成熟的方法引導電視劇發(fā)展而為電視媒體效勞：“在電視中，你能夠對最卑微、最普通的人物關系即人際關系進行開掘……人們相互之間處在一種不可信賴的復雜狀態(tài)中，在人際關系網中的每一根細線上都值得寫一部戲。”

在英國，電視劇熱潮是在“自由電影”學派推動下形成的。阿隆·歐文在建立一種獨特的具有抒情風格的電視劇方面作了很大的努力，他把尖刻的、喜劇性的語言成分加入對話，這傳達出了對地點和人物的真實感。他用獨特的方法巧妙地使觀眾意識到劇中人物所生活的那個廣闊的世界，他能夠處理好一個危險的、“哀婉動人的主題，并使它浸透了現(xiàn)代悲喜劇的尖銳性，他能夠象用顯微鏡一樣冷靜地、客觀地觀察素材。歐文把他的意圖描寫為就象個印象主義者那樣，他說：“那些微不足道的事件和瞬間，對我來說充滿了詩意，捕捉日常說話的詩意并把它們分離出來……但是我要為電視劇賦予這些瞬間以形象，并賦予他們以連續(xù)性，這將會照亮人們的行為。”他清醒地認識到，在電視短劇的目的和方法之間有一種一致性，并且在短篇小說和短詩的目的和方法之間也有一種一致性。因此，他力求創(chuàng)造出一種“心境”，它與某個事件的聯(lián)系并不十分緊密，也不一定非要以這種心境結束不可。對他來講，重要的是造成那種心境的各種因素，即悲喜劇混雜在一起的種種因素；他筆下的人物對那個事件所做的形形色色的反應方式制約著上述的種種因素。這種心境和情境本身是在觀眾的頭腦中自然而然形成的，因為劇中人就象他們。他的作品的意義是通過一種對比的方式傳達出來的，即通過人物之間的對立斗爭和場景與場景之間的對比。總之，歐文心甘情愿讓戲存在于一種狹窄的框架內，而不是強迫它進入到夸張的舞臺樣式中。

英國廣播公司屬下的“蘭海姆劇團”拍攝的《瑪麗奧》和《泉涌》獲得了相當?shù)某晒Γ@兩部戲證明：電視劇具有電影的特點比具有舞臺劇的特點更多。他們認為：攝像機鏡頭不應放在大約一人高的臺板上，視角的靈活多變性暗示著電視劇所尋求的新形式。電視劇編導必須用電影導演的眼睛去看，用演員的耳朵去聽。他必須了解電視媒體并掌握比以往更多的觀眾。最根本的是他在勢不可擋的種種壓力面前，要保持他作為具有創(chuàng)造性藝術家的獨特個性。

（節(jié)譯自《當代戲劇》第四集第九章）