振衣千仞岡 濯足大江流

我平生有兩大憾事，第一是未能拜識白石老人，第二是未能拜識傅抱石先生。

這兩位大師，是當代畫壇上的兩座高峰。五十年代初，我在無錫，往來于滬、寧之間，但卻未能拜識我心儀已久的傅抱石先生，當時不是不能去拜識，而是不敢去拜識，自分予生也晚，不敢輕易去打擾前輩。1954年，我到了北京，當時白石老人還健在，我不僅常能見到他的畫，而且與他的高足許麐廬先生也常相過從問學，但基于同樣的心理，也未敢去寄萍堂上一瞻風范。待到兩位大師先后逝世，才使我感到大錯鑄成，從此邈若山河，永不可識矣。“可恨同時不相識，幾回掩卷哭曹侯”，永忠哭曹雪芹的懷抱，我越來越深地得到了體認。

我從小喜歡書畫，于40年代見到白石老人的畫后，感到胸襟為之一開，感到世界上另有一種卓絕千古的畫風在，不免心向往之。那時我尚是一個中學生，生活在農(nóng)村，而且還在種地，根本不容許我有任何奢望。

我見到傅抱石先生的畫，已經(jīng)是50年代初了。我比傅先生整整晚了20年，傅先生完成第一部著作《國畫源流述概》的時候，我還墮地未久。此后又一直困于農(nóng)村，所以于外界的事一概無知。

但自從50年代初期我見到了傅先生的山水畫后，同樣給我的心靈以極大的震撼。傅先生的山水畫，比起我當時習常能見到的那些時行的畫來，真正使我感到有“振衣千仞岡，濯足大江流”的氣概，使我的眼界和胸襟又為之一開。

但是，人生的遇合似乎是有許多機緣的，我竟沒有福氣能與這兩位大師見上一面，這就給我留下了終生的遺憾！

然而，從此以后，我就特別留心讀他們的畫，雖然匆匆40年，各家各派的畫，包括畫史上的劇跡名作，我讀得越來越多了，對人生和藝術(shù)，對我國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的理解也有所增進了，因之，對過去所愛好或崇拜過的東西，也逐漸有所變化了，但是，白石老人和傅抱石先生的畫，在我心目中的分量卻愈來愈重了。

當今的畫壇和文化界，有誰不知道張大千這個名字，大千居士也確實以他“開辟鴻濛”的氣象，震爍于當今的畫壇和文壇，我對他同樣是十分崇敬的，他是我們中華文化的驕傲。然而我敢說，傅抱石先生的畫，足可與大千居士并稱，在某些方面甚或過之。如果天假以年，則其所成就更難預(yù)計。

抱石先生出身貧困，于書畫無所師承，正由于此，他卻可以兼收并蓄，不囿于一家一派，終而集古今之大成，登一代之高峰。我覺得此中契機，是由于抱石先生傾心石濤而得到的妙悟。石濤山水畫的獨得之秘，是“搜盡奇峰打草稿”，畫法和靈感，都從真山真水中來，也可以說是直接得天地氤氳之氣。我以為抱石先生一生所實踐的就是這句話。而這一句話，卻是渡登彼岸的寶筏，通向藝術(shù)無盡世界的指南針。

人們都稱贊抱石先生所獨創(chuàng)的山水皴法叫“抱石皴”，這很正確。然而，卻需要作解釋。我覺得這個“抱石皴”決不是可以用幾種筆法來概括無遺的，如果有人用類似“荷葉皴”“披麻皴”“斧劈皴”“亂柴皴”之類的名稱以概括之，則大錯而特錯了。以上這些皴法，都各自抓住了中國山巒的各自的特征，各有其代表性，但是卻不能適用于中國的一切山巒。如果用一二種皴法去畫中國東西南北各不相同的山巒，則這種皴法便變成了刻板的模式，就失去它自身的生意了。抱石先生從石濤的畫語得到啟示，縱橫數(shù)萬里，上下幾千年，既熟知了前人的各種各樣的皴法及其生活依據(jù)，更飽覽了祖國的山川，透徹地認識了我國各地山川形勝的特征。而且這些特征不僅僅是外在的，更重要的是內(nèi)在的，也就是畫家與這些山川的生活關(guān)系，感情關(guān)系。抱石先生早年生活在江西南昌，抗戰(zhàn)初曾奔走于湖南、廣西，這些地區(qū)的山山水水，自然會成為他生活的一部分，精神和思想感情的一部分。后來，抱石先生長期住在重慶郊區(qū)金剛坡，“此地有崇山峻嶺，茂林修竹”，金剛坡確是一個峰巒重疊的山區(qū)，這里的朝暉夕陰，風煙雨霧，這里的竹籬茅舍，雞鳴犬吠，這里的松間沙路，江畔帆影，都是抱石先生舉目即見，伸手可觸的事物。金剛坡之于抱石先生，真有如淵明之栗里，王維之輞川。所以抱石先生的畫，入川以后，風格大變，氣象大變，這都是神與境會，畫家與大自然達到契合妙悟的緣故。建國以后，抱石先生更是經(jīng)行數(shù)萬里，飽餐山川之秀色，傾心北國之風光，而且遠訪歐洲，作更大范圍的汗漫游。在這樣的生活基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的山巒的皴法，豈是幾種簡單的模式可以歸納的？古人說：文無定法，文成法立。這兩句話，我覺得也完全適用于抱石先生的山水畫。所以所謂的“抱石皴”，是在傳統(tǒng)皴法的基礎(chǔ)上，從現(xiàn)實生活出發(fā)，從身經(jīng)目寓的山山水水出發(fā)，繼承吸收融化了傳統(tǒng)皴法而又大大突破了傳統(tǒng)皴法，革新了傳統(tǒng)皴法，得心應(yīng)手，隨心所欲，隨物賦形的一種畫法。這樣的一種變化無窮而又取則有方的畫法，如何可以用尋常的什么皴法來加以衡量呢？如果一定要簡單地說出什么是“抱石皴”的話，那末，我就只好說，這是一種諸法具備，妙造自然，隨物賦形，目與神會，心手相通的一種至高境界的畫法。它既是有法，也是無法，它是有無相生，難易相成，我行我法的一種畫法。

抱石先生在山水畫上的另一個突出的創(chuàng)新和發(fā)展，就是大大地發(fā)展和擴充了“染”和“點”的作用。“點”“染”，本來是中國畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，古人在表現(xiàn)云、雨、霧、雪的時候，也常常采用“染”的手法，然而象抱石先生那樣把“染”的手法發(fā)揮到如此淋漓盡致的程度，求諸古人，可以說是得未曾有，可以毫不夸張地說是“古今一人”！曾經(jīng)有人對抱石先生如此大膽大量地運用“染”法，頗不理解，甚至頗有微詞，其實這是囿于成見，安于成法，不敢也不知道應(yīng)該創(chuàng)新的緣故。特別應(yīng)該懂得，畫是用來表現(xiàn)生活的，如果有一種生活必須用這種手法才能表現(xiàn)得逼真的話，為什么不去采用這種手法呢？抱石先生長期生活在金剛坡這樣一個多云多雨多霧的山區(qū)，如何逼真地表現(xiàn)這種自然環(huán)境，當然就是畫家的一種責任。風、云、雨、霧，從來就是畫家表現(xiàn)的難題，抱石先生面對這個歷史上積累下來的難題，創(chuàng)造出了新的表現(xiàn)手法，并且表現(xiàn)得真而美，這怎么不值得大書特書呢？這怎么不是中國畫表現(xiàn)技法的大豐富和大發(fā)展呢？

至于“點”，這也是中國山水畫皴法中不可或缺的一種技法，所有的山水畫家，都必須要掌握“點”這種技法。在“點”法上曾經(jīng)進行大膽革新的山水畫家，有宋代的米芾。他大大地發(fā)揮和擴展了“點”在山水畫中的作用，甚而至于大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造了一套“米點”的山水畫法。對這套“米點”的山水畫法，歷來也是褒貶不一的，但他創(chuàng)造的“米點”，畢竟是有生活根據(jù)的，是可以用來表現(xiàn)特定情景下的山水的，所以米芾畢竟在畫史上占有了重要地位，他的畫法也被流傳了下來，他的作品，也成為了國寶。可以說，在山水畫史上，沒有一位畫家不用“點”的，但用得好，卻實在不易。對明清畫家的“點”法，我最佩服石田、石濤和石溪。在抱石先生早期的山水畫中，以上各家的“點”法，看得出來，抱石先生都有所吸取，特別是米芾和石濤。但是抱石先生后期的山水畫，用“點”卻十分謹慎，并且作了新的用法，他不是用“點”來表現(xiàn)山石的苔，而是用“點”來表現(xiàn)樹葉和花。因此，在他巨幅的濕度很重的山水畫上，就很難看到有如石田、石溪一樣的大塊大塊的墨點或密集于山石上的墨點。抱石先生的這種變化處理，使得他的畫面得到了和諧和統(tǒng)一，統(tǒng)一于一種新的皴、染、擦的技法，統(tǒng)一于畫面的和諧的節(jié)奏、和諧的線條和色調(diào)。一句話，統(tǒng)一于畫面的和諧的美。

抱石先生的畫作中，人物畫具有十分重要的地位。當今的畫壇上，真正能夠繼承古人而又有所發(fā)展的人物畫家是不多的。抱石先生在這方面的成就是非常突出的。他的人物造型，既有陳老蓮的高奇古拙，而又揚棄了他的過分的怪異。在衣折線條的表現(xiàn)上，則顧愷之、吳道子、李龍眠乃至于宋元以來的人物畫家，他都作過探究，并多有所吸取。從實踐上來說，我認為抱石先生吸取宋元以來人物畫的衣折和筆法比較多。至于顧愷之、吳道子的線條，他自然作過探究，但一方面是這些人的真跡難求，另一方面也是去今過遠，要用顧、吳的線條來表現(xiàn)人物，畢竟已不能適應(yīng)時代的審美觀念了。

特別要指出來的是，抱石先生所作人物，具有濃厚的歷史氣息和風貌。例如他的《晉賢圖》《山陰道上》《虎溪三笑》《淵明攜酒圖》《煮茶圖》等，顯然是晉人衣冠，而他的《麗人行》《琵琶行》等，則顯然是唐代風貌。人物畫的另一個關(guān)鍵問題是開相和點睛。現(xiàn)在大多數(shù)的人物畫，都是今人面孔，古人衣冠。而抱石先生的人物畫，卻完全不是如此。他的歷史人物畫，往往是骨相清奇高古，看上去距今甚遠，決無現(xiàn)代人的面貌。但是抱石先生在畫現(xiàn)代人物時，則一望而知是今人而不是古人，例如他的《四季山水——春、夏、秋、冬》里的人物，顯然即是如此。

抱石先生在人物點睛上，更加是不同凡響。所謂“傳神阿堵”，抱石先生所作人物的眼睛，不僅傳神，而且都是意有所專，特別是全身的姿態(tài)動作與眼神都是一氣呵成，這樣，眼睛就成為人物行動的焦點，外在的態(tài)勢和內(nèi)在的意向，都可以從眼神中傳達出來，從而使得人物栩栩有生氣，并不是徒具形骸。

抱石先生的人物畫中，特別要指出他的仕女畫的特點。他的仕女畫，開相和衣折，吸取敦煌壁畫的畫法比較明顯。因此，仕女的面相都比較豐腴，但較之唐人壁畫和卷軸，則又有所減削。由于面相豐腴，點睛傳神，敷色得當，因此，抱石先生的仕女畫，妍麗而不姿媚，生動而不流俗，這就使得他的仕女畫，具有很高的格調(diào)。

無論是山水畫或人物畫，抱石先生都十分重視構(gòu)圖。事實上，任何一位藝術(shù)大師，在動手創(chuàng)作之前，沒有不認真構(gòu)思，經(jīng)營安排的。一幅畫的構(gòu)圖，是全局性的問題，如構(gòu)圖平庸，則往往會減弱畫面對讀者的吸引力。例如抱石先生的《平沙落雁》和《聽泉圖》這兩幅畫，對照來看，就可以看出抱石先生的匠心獨運，看出其謀篇之妙。

《平沙落雁》圖，把人物置于畫面的下部正中偏左，人物所占位置只在畫面四分之一的線上，另外四分之三的畫面，是一望無際的廣闊天地。而在這廣遠的空間，除了兩個人字形的雁行在空中擺開外，還有在人物前景兩邊的曲曲彎彎的江流。由于人物的位置放在畫面的下端只占四分之一的線上，這就明顯地構(gòu)成了這幅畫的重心和視角展開的起點，從而給讀者也是給畫中人留下了廣闊的視野，這就有力地展現(xiàn)了“平沙落雁”這個主題。從這里我們看到了構(gòu)圖的重要性和抱石先生構(gòu)圖的妙思。同樣，我們再來看看《觀瀑圖》這幅畫的構(gòu)圖。這是一件巨幅立軸，畫面上有三疊瀑布，上端的瀑布飛流直下，氣勢磅礴，仿佛從空而下，真如九天銀河，中間卻突然橫畫一峰，將瀑布攔腰遮住，頓時隔斷，似乎已看不到瀑布的去處。但峰勢平坦，可以登眺。忽然在這橫峰之左下端，又有一疊瀑布分流而下，水勢已較緩曲。很明顯，這就是被橫峰隔斷的那股瀑布，經(jīng)過曲折奔騰，又從橫峰的左底傾瀉而出了。然后又經(jīng)過一個大曲折，瀑布又轉(zhuǎn)向畫的右下端，起先仍是數(shù)股分流，直到崩崖墜壑之時，又合成一大股傾瀉直下，無復(fù)阻擋。從整個畫面來看，見不到峰頂，瀑布就如從空而下，也見不到山根，仿佛瀑布仍是懸在空中。這樣的構(gòu)圖，已經(jīng)給人們以無窮無盡的想象了，但關(guān)鍵的問題是畫中人當于何處觀瀑最為適宜？可以說這一關(guān)鍵性的情節(jié)，就是這幅畫的“畫眼”，處理不當，就會空負以上三疊瀑布的巧妙經(jīng)營。抱石先生果然妙思獨運，他一反《平沙落雁》的章法，將人物置于離頂端三分之一不足的高度，即那個橫峰之上。這樣，畫中的三疊瀑布，就有二疊已經(jīng)在人物所站的峰下，這個布置，可說是絕妙的一著。畫中共有峨冠博帶的四人，兩人仰面觀瀑，其中一人負手而觀，一人舉手指點，另兩人相對而語，似在驚嘆這絕世奇景。對語的二人中，又有一人是扶杖而立。畫家沒有讓這四個人并排直觀，如果這樣，畫面又會顯得殭化而死板，相反，畫家將這四個人作了四種不同的姿態(tài)這就使這個極靜極靜的畫境，頓時有了動態(tài)，有了生氣，靜中有動，畫也就活起來了。為什么說將人物置于高處是絕妙的一著？第一，它可以暗示這四位高人是一路觀瀑而上，已歷過下流的兩疊瀑布，攀登到最高處了。這就正面寫出了“觀瀑”。如果將人物置于第一疊或第二疊瀑布之下，那就只能算是“望瀑”而不切這個“觀”字。第二，從整幅畫來看，幾乎全部是山和水，人物在高處所占的畫面，只是極其渺小的一點。然而惟其渺小，才顯得山高水長。第三，正是因為這樣，才烘托出這畫中的人物是高人逸士，胸次高曠，不是塵俗之徒。可見得這四個人物的位置，于整幅《觀瀑圖》來說，有畫龍點睛之妙。

我們再看一看《西風吹下紅雨來》這幅小品。畫面呈方形，兩邊是崇山峻嶺，中間是江流急湍。這個江流，恰好自畫面右上角成一條對角線流向畫面的左下角，從畫面上看，是江水從高處奔流而下，大有“輕舟已過萬重山”之勢。時值深秋，故兩岸紅葉遍染。以上這些布局，都還沒有顯出畫家獨到的妙思來，令人拍案叫絕的是畫家于畫面的左下角江水將要流出畫面處，卻畫了一葉扁舟，船頭上坐一位游客，船尾上一個舟子，船身呈斜角之勢。這一構(gòu)思，真是恰到好處，十分切題。為什么？因為如果這一葉扁舟畫在右上角，也就是江流入畫處，那么這滿山紅葉落紛紛的詩境，畫中人最多也還只能是遠遠看見，尚未身經(jīng)，因此畫題還不切。惟有放到出畫處，則這句話就無須解釋，一目了然了。抱石先生構(gòu)圖上的匠心獨運處，有許多是非常值得加以探討和詮釋的，可惜限于篇幅，此處不宜過于枝蔓。

抱石先生的畫的另一個重要之點，是他所展示的畫的意境和生活氣息。抱石先生的山水畫和人物畫，大都是有深遠的意境和濃厚的生活氣息的，并不僅僅是山石和峰巒的堆砌，也并不是一些筆墨技法的展現(xiàn)。例如他的《大滌草堂圖》《虎溪三笑》《瀟瀟暮雨》《萬竿煙雨》《不辨泉聲抑雨聲》《屈子行吟圖》等等，都是值得反復(fù)探究的不朽巨構(gòu)，都是寄托著很深的意境的。如《屈子行吟圖》，就其構(gòu)圖來說，有借鑒陳老蓮之處，但陳老蓮在屈子身后安排的是一片空白，也就是淼森的湘江。老蓮的這種布局，當然是絕頂?shù)钠婷睿孟娼目瞻讈硪r托屈子的孤獨，襯托這個憂心國事的獨醒的高人。然而，抱石先生則自出新意，于屈子身畔的湘江，不作空白處理，而是用禿筆橫刷出浩淼的江水，這水不是平靜的，不是波平如鏡，而是波濤郁怒，湘水浩蕩。這樣，把屈子憂國憂民的內(nèi)心沸騰的感情，就借著浩蕩洶涌的湘波襯托出來了。于是這個歷史人物的襟懷，得到了最好的表現(xiàn)，從而也使這幅畫的意境更加深遠而富于生活氣息。

我常常感到讀抱石先生的大幅山水或長卷，就好象是讀一首五七言歌行長詩，覺得結(jié)構(gòu)精嚴，層層深入，而含蘊無窮。讀他的小品畫，則有如讀一首五七言絕句，輕松愉快而美妙雋永。可以說，抱石先生的每一幅畫，包括人物畫，就是一首完美的詩，它所給予后人的美的欣賞和啟示是無窮無盡的。

抱石先生不僅是個畫家，而且還是金石家、書法家、學者、詩人。抱石先生經(jīng)常在畫面上題的篆書的畫題，從畫來說，是增強了它的凝重感和古趣。如《山陰道上》這幅人物畫，在空曠的畫面上端，用篆書題“丁亥初秋寫山陰道上圖抱石記”。這兩行橫行的篆書，古拙而又凝重雅秀，與下面的晉代衣冠人物相呼應(yīng)，使人們感到了真正的完美。而就他的篆書書法來說，也是寓流麗于古雅，其筆法之精嚴，結(jié)構(gòu)之縝密，特別是用筆之隨意宛轉(zhuǎn)，篆書而行寫，真是筆之所至，無不盡意。抱石先生的畫之所以能有如此深刻的意境，如此完美的效果，如此超塵拔俗的境界，我認為根本的原因是，他首先不僅僅是一個畫家，更是一位胸次高曠，襟懷磊落，學識淵博，勤于筆耕的高人。抱石先生于學問也是痛下苦功的，他對石濤的研究，他對中國畫史的研究，有不少見解，至今仍有新意。他對《云臺山記》的研究，是下了苦功的。我深深體會到，做學問也如老僧之參禪，要參透徹悟，決非一日之功。而我看抱石先生對《云臺山記》的研究，可真是參透畫禪了，無怪乎抱石先生要刻一方圖章，其文曰：“虎頭此記，自小生始得其解”！而他的《云臺山圖》，實在是一件不可多得的墨妙。抱石先生的這方圖章，似乎是目無余子，然而我卻深深為他的這種精神所感動。要知道，這是在他駁倒了日本人研究顧愷之《云臺山畫記》之后的自吹自擂、狂妄無知、妄自尊大而得此自豪之語的。這是他的自豪，是我們學術(shù)界的光榮，也是我們民族的驕傲。

傅抱石先生離開我們忽忽已經(jīng)二十三年了，哲人其萎，我懷何如？我感到抱石先生也可以說并沒有離開我們，因為有他的不朽的畫作和著作在。陸放翁說：“何方化作身千億，一樹梅花一放翁。”我深深感到，抱石先生盡畢生精力所作的幾千幅畫，就是他的化身，就是他的“一樹梅花一放翁”！

抱石先生和他的畫，將與天地共長久！

1988年7月18日。