漢字的符號功能

在西方，語言學研究的領域不僅全面滲透到哲學、美學、文學、藝術、神話等學科，并且以其本身獨特的研究方式和理論建立起一門門新學科，從而再發散到其他學科的內部中去。最近幾年，或許是在國外的大量美學、哲學理論的啟迪之下，或許是理論本身的發展規律總是要把人們導向本體的研究，總之，中國的哲學、美學、文學等理論家將研究的目光轉向構成中國文化的基本要素之一——漢語以及作為它的書面形式的漢字中來。于是，一個陳舊的事實卻又是一個新的發現使許多理論家激動不已：中國的語言文字具有與中國文化同樣古老、獨特的傳統，它幾乎涵蓋了中國文化所有用以區別西方文化的鮮明個性。今天，當人們運用西方符號學等理論來對中國的文學藝術進行研究時，有必要對漢語漢字的符號功能重新作一番鳥瞰。

一

人類認識現實世界的能力和經驗，大致上通過以下三種方式表現出來：語言、藝術和科學。在反映人類思維成果上，這三者具有同等的功能。但是在實際發揮其作為符號功能的過程中，它們卻通過不同的途徑和形式來指向客體。語言是最純粹的具有典型意義的符號體系。它是人類思維的載體。它是人類運用一系列任意組合的聲音通過有秩序的排列來指稱感覺世界中的一切現實存在，甚至那些根本無法感知的最隱蔽的無形觀念和意象。

那么，文字是什么？文字是語言的書面符號系統。語言需要通過兩種途徑向外擴散，一是空間上的傳播，即言語。二是時間上的傳承，即文字。語言是一種社會習慣和一個意義系統，是由社會的無數人的言語實踐累積起來的財富。從根本上說來，“語言”是一種抽象意義上的概念，是人類用來指稱自己所獨具的表達能力的綜合體。言語的特點是直捷用聲音的組合來指向客觀物象或主觀意象。從根本上來說，它是一種選擇性的并現實化了的個人規則。文字是用書面符號的形式來記錄語言，它的產生，顯示了人類認識世界的高度抽象概括能力。言語幾乎和人與生俱來，語言則是言語的產物，是對言語所作的概括，而文字卻要在人類發展到一定的階段上（尤其是從文明的意義上說來）才可能產生。統觀言語、文字的關系，約有以下數端：

1．言語活動是從人的童稚蒙昧時期就開始了。人生活在社會環境中，必須通過語言來傳達思想和感情。人的意識也只是在言語的習得后才會覺醒。言語的最大特點就是與人的思維緊緊連在一起，幾乎成了人先天的能力。而文字是通過語言才與人的思維發生關系。因此人們習得文字，完全是一種后天的再學習過程。文字擴大了語言在時間、空間上流布的廣度和長度，是一種輔助的交際手段。

2．言語的符號功能是通過聽覺來傳播的。文字卻是通過視覺來接受，因而文字必須具備視覺接受的材料，即書寫工具，書寫材料，書寫符號。在用文字記錄語言的過程中，有一個將聲音轉為視覺形象的過程。另一方面，當接受者接觸文字材料時，也必須把書面提供的信息轉換成語言，雖然這是極為短暫的瞬間，卻成為兩個符號系統在表達思想情感方面的不同點。文字系統往往落后于言語系統，兩者便產生了一定的差距。這一點，特別是在表意文字體系的漢字中尤為顯明。

3．言語用聲音來反映語言，文字用視覺符號來反映語言。作為語言的符號系統，文字不可能表現語言體系，而只能具體地再現言語，這也就意味著，言語和文字在表達意義的功能上是同等的，只是方式、材料不同。兩者統一成為語言。這樣我們就可確認，當我們閱讀文學作品時，通過書面符號所獲得的是言語的再現。

根據文字表達語言的方式，現行的文字只有兩種體系：

①表音體系。通過有限的字母的規則拼合，把語言的詞所依托的聲音模寫出來。表音文字有的是用音節的形式，有的是用音素的形式。一般也稱之為拼音文字。無論如何，表音體系的文字總是直接與語言的聲音發生關系，從而達到表現詞義、記錄語言的功能。

②表意體系。世界上唯一現行使用的表意文字就是漢字。作為漢語的書面符號，漢字從一開始的象形文字，就不是用記錄語言的方式來表達語言的詞，而是通過“象形”“指事”“會意”等直觀方式來顯示詞義。這一傳統一直延續下來，由此而形成了表意文字的眾多特點。但文字畢竟是要用最為簡捷的方式來記錄語言，這就必須要同語言的載體聲音發生關系。漢字便通過“形聲”“假借”“轉注”等方式向語言表達的途徑靠攏，形成了漢字用一種曲折地表達語音的方式產生大量新詞，從而適應了漢語的需要，成為一種簡單明白、生命力極強的書面符號。

漢字與拼音文字的一個最大不同在于它以一個形體來表示一個音義結合體。拼音文字則是通過一個音形拼合體來表示口語中的詞。漢字的字形中就看不出實際語音的面貌，漢語的書面語就與口語有較大距離。而以漢字作為表現手段的中國古代文學，特別是對文字依賴較大的古典詩詞、駢賦等文學作品，也產生了世界文學所罕見的現象。這些現象，僅僅用西方語言學理論是無法圓滿解釋的。事實上，許多西方學者對漢字在形成中國文學特色中的作用是意識到的，但是可望而不可及，即他們無法根據漢字的特點來為中國文學總結一套規律。美國著名的哲學家、美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中曾不無遺憾地對“漢語或其他難得了解的語種”的文字形音義關系對文學情緒的影響表示出一種神秘莫測的態度，她甚至推論，對漢語的這種“神秘品格”的探索“或許能證明至今還完全沒有進行探索的思維與情感的生物學統一問題”。(注1)

二

文字起源于圖畫。但是，這種類型的圖畫并不是現代人用作純粹審美對象的繪畫藝術。原始人類在巖洞壁內、山崖壁面作畫最初不是為了欣賞，而是用以表達某種嚴肅的主題和意義，其繪制總是出于某種實用的功利目的。就其圖畫所蘊含的意義和作畫的動機觀察，同后世的純粹意義的繪畫藝術是不同的。前者是由畫來補充語言的不足，而后者則是由畫來表現情感。因此前者就與語言的符號更為接近，而后者則是一種藝術符號。然而，由于二者都采取了相同的表現方式，在這個意義上說“書畫同源”，即文字與繪畫的形式起源是一致的，還是可以成立。

原始圖畫順著兩條途徑發展。它的與語言相結合的一部分逐漸演變成象形文字，刻意描摹物體形貌，所謂“依類賦形”“隨體詰屈”。而另一部分與圖案、花紋相聯系，逐漸抽象化、藝術化，成為后世繪畫的濫觴。形成了文字與繪畫的兩大系統。象形文字是人類感知世界的直覺心理在語言符號中的具體表現，成為人類運用摹仿能力來表達意義的工具。最早的象形文字，如古埃及象形文字、美索不達米亞文字、蘇美爾古文字、中國古文字等等，都是象形系統的文字。目今所見到的殷商甲骨文字已經不是最初的象形文字了，而是一種高度發展以后的表意文字。在象形文字的演化過程中，其他的文字體系逐漸消失，產生一種質的變化，代之以表音系統的拼音文字。例如世界上最流行的拉丁字母，就是從象形的古埃及文字中演變出來的。古埃及文字到閃語字母是一大轉變，然后孳生出希臘字母、拉丁字母。唯有漢字在其長期的發展中，僅僅是體勢、結構、位置的變遷，卻沒有發生從象形、表意走向拼音，呈現出一種連續持久、綿延不斷的勢態，具有圖畫意味的象形文字慢慢地洗煉、抽象化，以適應書寫的要求。漢字用以描摹物態的原則還殘留在形體中，即“書者，如也”。“書”和“畫”的古文字形體都是手執筆在物體上描繪，充分顯示了中國漢字與繪畫的血肉關系。

這樣，就使漢字的面貌呈現出一種獨一無二的現象。為了書寫便捷、易于辨認，以滿足語言對文字功能的要求，它必須舍棄遠古寫實風格，用抽象指事的方式使形體簡單、個性突出，這樣就在無意中滿足了藝術對表現符號的要求。在后來的發展中，漢字逐漸拋棄了象形圖畫的寫實風格，代之以抽象的線條組合，獲得了更為自由和更為多樣的形體構造和姿態，才使漢字在純粹表達語言之外，形成了一門獨特的藝術：書法。

書法作為一門藝術，其表現形式就是漢字。書法的藝術魅力，前人常歸之為兩大要素：一是由于中國字的起源是象形的，二是中國人用毛筆寫的形體來源是圖畫性的象形。據說漢字寫成后便可“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者。”(注2)但是，書法藝術達到具有純粹審美意識的鼎盛階段，恰恰不是保留象形意味濃厚的甲骨文、金文階段，而是在蛻去了大部分圖畫趣味的隸、草、正、行的時期。愈是象形、寫實，就愈是束縛了人們審美的想象力；愈是高度抽象，就愈能擴展人的神思，從而達到“縱橫可象者”的境地。書法的美，必須要從漢字形體所賦予人的視覺形象中去考察。

從視覺形象看，漢字是一種平面的呈方塊形的文字符號，而拼音文字則是呈數字式的線形排列的文字符號。兩者的不同在于，漢字中每個單位的形體是獨立的，并被限定在方整形的范圍之中，沒有任何外來因素的干擾，這就為漢字的結構的變化提供了視覺審美條件。從甲骨文到鐘鼎篆字、隸書，其外形的變化度是從不規整形趨于規整，最后凝定，呈完全規整的方形（正楷）作為漢字的規范。而草書、行書則從橫向流動，打破規整外形，以求得變化，但總的結構來源于方塊形。美感在于整一，漢字的形體使這種整一得到了實現。拼音文字是橫向排列呈無規則的延伸狀，每個字的長短、字母多寡不一，便使拼音文字的排列顯出一種雜亂的狀態，在形成視覺圖象上有了先天的不足。

規整的方塊圖形為漢字的藝術化提供了表現的畫面，而這一畫面中的布局結構成為視覺欣賞美的來源。漢字最初確乎以圖畫象形為主要構架，但這種構架如圓的摹化在甲、金文之后便逐漸減弱，成為方整形的純寫意符號。正因為有這樣一個凈化、簡練的過程，漢字的結構也就被錘煉得更為抽象，更為自由。古代書論家對結構問題作過許多精辟的闡述，但都是從書寫的技術上來論說的，如歐陽詢的《真書結字三十六法》等。以下我們從審美的角度，來觀察漢字結構所給予欣賞者的視覺美感。

（一）對稱。從心理學上來說，對稱可以產生一種極為輕松的心理反應，給一個形注入了平衡勻稱的內在因素，是一個好的完形所需要的特征。世界各民族對稱的心理效應是相同的。但從中國文學、美術、建筑、日用器具的形式中反映出來的審美心理，對于對稱的追求似乎特別強烈。文學中的駢偶文、對仗、音律，建筑中的四合院、寺廟格局、園林藝術等等，莫不以對稱為美。而漢字結構中的對稱，幾乎觸目皆是。甚至從漢語詞義的衍變中，也可見出對稱在中國人審美意識中的地位。“麗”的現代詞義與美相同，美麗為同義復詞。追溯“麗”的源起，其形體便是“象兩兩相比之形”。(注3)《文心雕龍·麗辭篇》范文瀾注：“麗辭，猶言駢儷之辭耳。”所謂駢儷文，也就是講求對偶排比的美文。后代有“伉儷”一詞，也即成對的配偶。由“麗”的兩兩相比之形，產生了對偶之義，發展到后世美好的意義，正可看出對稱的觀念在中國人審美意識中的重要性。這種對稱在漢字形體上集中地體現出來。

（二）平衡。在藝術理論中，平衡是一種心理感覺和體會，平衡的構圖并不一定是對稱的構圖。嚴格的對稱在漢字形體中雖然具有較早的傳統，但在漢字形體的演變中，還努力地把不對稱的形體趨向平衡。例如“虎”“象”“兕”“馬”“豕”“犬”等等，原先是橫臥象形，漸漸地都豎寫，在結構上就產生一種新的形象，每一個字都顯得平衡，與漢字系統中的形體也達到了平衡。歐陽詢在《結字三十六法》中列舉的“排疊”“避就”“頂戴”“相讓”“補空”“粘合”等方法都是為了追求字形的平衡而作出的調整。

（三）流動。漢字的點畫具有流動的美。但如果分拆以后孤立地看，就沒有生命了。由于漢字的形體在這些點畫的組合中具有千變萬化的面貌，產生了生機勃勃、流轉飛揚的效果，古人將點畫本身看作有生命的，對于漢字點畫賦予了極大的重視，這是書藝上的需要，從美學上看，這卻沒有認識到點畫單獨是不能成完形的。只有綜合在一個圖形里，點畫才能“如千里陣云，如高峰墜石，如魚翼鳥翅，如崩浪雷奔”，否則便是無生命的橫豎而已。日本書法界近年產生了“前衛派”，又稱“墨象派”，不拘文字的限制，只是利用點畫筆墨的對比來達到表現目的。因此，點畫就失去了作為書法的生命，成了抽象繪畫中的組成部分，已經不成其為漢字藝術了。

（四）形象。關于書法是一門形象藝術還是抽象藝術的問題，在書法理論界一直有爭議。實際上一切藝術都是形象的。但形象不等于實物描摹，摹仿不可能產生意境深遠的藝術。雕塑、繪畫固然是用形象來表現，但此種表現是用以揭示蘊藏在形象背后的東西。音樂雖然沒有視覺形象，卻通過聲音在聽覺中造成一種形象（或可謂“幻象”）以表現其聲音背后的東西。書法藝術則是用一種抽象性的線條組合來表現形象——人的內心活生生的情感、思想的具體表現物。漢字中每個符號在作為藝術的立體的有生命有空間的個性中，往往還有賴于字義來顯示藝術品的主題，這就為漢字的形象化提供了條件。例如我們看到“笑”字，沿字義來反觀字形，好象看到了一個笑吟吟的臉。試比較英語“Smile”只得笑的讀音，從而知道意義，無論如何是不會有形象之感的。漢字中諸多表感情、生命、物體的字都可作視覺思維的聯想，其奧秘即在于字義提供了藝術符號的主題，而方塊字的結構又加重了這種色彩，成為“有意味的形式”。日本書法承繼了中國書法傳統，并發展出利用假名書寫而形成的“假名書法”，對于不懂日語的人來說，觀賞這種書法，只見線條的組合，很難真正領會、評判其藝術之高下。

從漢字結構中體現出來的上述四種美的意味，是形成漢字書法藝術的基本條件。我決不是排斥線條的流變在書法中的作用。從表面看來，書法就是一門“線的藝術”。但這是就書法藝術的構造材料而言。線條的跌宕起伏，是與漢字的整體相聯系的。同時也是在不同程度上改變著漢字的結構。前人所說的中國的筆是書法藝術的組成部分，如果單從運筆來說，是一種為達到某種藝術效應的技巧性訓練，并不等于藝術境界。用筆的中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、疾徐、粗細、飛白等，落在紙上便可形成一個個有骨、肉、筋、血的字體，從漢字的視覺形象來看，也就是用墨色在白紙上留下一個個圖形。用筆方法的不同，起到改變不同圖形結構的作用。書法理論中的“布白”“計白當黑”，都是指用筆的墨色濃淡粗細來打破空白的對稱，達到一種新的平衡，以取得更高的審美意境。空間感、空白、虛筆、筆斷意連、飛白等等，都可能造成這樣一種藝術效果。甚至千年古碑，如《石門頌》《天發神讖碑》等，碑石的斑駁陸離的風化痕跡，也產生了一種新的空白，蘊含著樸拙渾厚的美。這就不是筆所能表現的了。

由此，我們認為漢字作為一種藝術符號，形成了書法這門獨特而古老的藝術。它的藝術性或藝術魅力不應該到漢字以外的材料中去找，而應該從這符號的本身中探尋。

三

文學語言，或謂人的表現情感的語言符號，經由兩大通道傳播到接受者的心中。一個是聽覺，即用口耳相傳的方式，把經過人的感情增殖以后的文學語言傳達給接受者。歌謠、說唱文學、故事等等都是這一類文學作品。我們可稱之為口語型文學。另外一個接受通道是視覺，即用書面形式的方式傳達給接受者，這種用文字作載體的文學作品形成了純粹意義上的文學。對于由文字所帶來的文學的發展，中外學者都賦予極大的注意。如蘇珊·朗格充分認識到文字在詩歌中所起的作用，認為，“偉大的詩歌傳統是隨著寫作的發展而取得的，事實上也只有隨著文字的自由運用才能取得。”(注4)世界各國的文學作品以文字為載體的基本規律是一致的。但漢語與其他語種相比給文學有更為特殊的影響。我在這里主要是把漢字形體在傳載、構成中國文學尤其是詩歌中的作用作一研究，而漢字的音、義之語言研究，不在本文論列的范圍。

1．從有音無字到音字并作。

文字還沒有產生的時代，文學就已經產生了，那就是我們前文所說的“口語型文學”。“上古未有文字，先有語言，物各一名，言各一義，或循天籟，或效物音。或因形定聲，或因聲見義，故心同此理，即同此音。目為元音，誰曰不宜。太古之文，有音無字，謠諺二體，起源最先。”(注5)歌謠民諺在文學起源中占最重要的地位。從民族學的材料來看，這種風謠、民歌是與舞蹈、音樂融為一體的，因而，歌謠的最大功用在于配合跳舞、奏樂的節奏，其意義并不十分重要，甚至根本沒有意義，只是一組節奏音響。《呂氏春秋·音初篇》記載了一首禹時代的歌謠：“禹巡省南土，涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猜！’實始作為南音。”這首歌實際上只有兩個字：候人。但用了另兩個字“兮猗”來配合音節，諧調節奏，是沒有任何意義的嘆詞。這種樸質無華的歌謠只有在原始口語型文學中才會出現，其形式往往不拘一格，有二字為句，三字為句，有時一首之中雜言共存，完全是視自然節奏、情景的需要而定。到了文字產生，并用來記錄這些謠諺，文學作品便以一種新的面貌出現了。它不光要符合自然節奏、音響，同時也要適應人的視覺審美的需要。因此口語型一躍而為文字型，中國第一部詩歌總集《詩經》就是對前代的歌謠進行書面整理、記錄而成的。當然，口語型文學并不是完全被取代，它仍舊順口頭語言的線索發展下來，一直延續到今天。文字型文學必須照顧到視覺的需要，于是從形式上對歌謠進行了整合，使之不光適于吟唱，也適于閱讀，《詩經》便發展出以四字為基本句式的詩體。比起前代的雜言，這無疑是一個很大的進步。《文心雕龍·章句》論述各體詩歌的源起說：“尋二言肇于黃世，竹彈之謠是也；三言興于虞時，元首之詩是也；四言廣于夏年，洛汭之歌是也；五言見于周代，行露之章是也。”這都是就詩體最早見于某時代而言。從二、三、四雜言到具有固定字數的五言體詩興起，正是一個從“歌”到“詩”的發展過程。在“歌”“詩”二字的造字意義上，我們也可看到口語與文字的區別。“歌”字從欠，欠的本義是“張口悟也”(注6)，象人張口感嘆之狀。《說文》釋為：“歌，詠也。”也就是唱。“詩”字則從言，“言為心聲。”《說文》釋為“詩，志也。”志可有二解，一為名詞，志向之志，“詩者志之所之也”(注7)；另一解為動詞，通“識”，即記也。這兒顯然與“歌，詠也”一樣是用作動詞。“詩言志，歌詠言”，明顯地分辨了詩、歌的兩個不同層次的功能。歌僅唱出詞語，詩則要道出心中志向，就比口頭詠唱更有意向性。

2．古典詩歌中漢字字數意義。

漢字是一字一個音節，在古代又是一個意義單位。用這一符號系統來創造文學作品，首先就是用四個字組成一句的《詩經》體式。這是古詩較為正統的形式。由于四個音節穩重平和，它的韻讀形式是兩兩相頓，富有對稱感，易于記誦。《文心雕龍·章句》：“若夫筆句無常，而字有條數。四字密而不促，六字格而非緩。或變之以三五，蓋應機之權節也。至于詩頌大體，以四言為正。”論述了經文四六字數的作用及詩的四字格。《文鏡秘府論》則進一步論述道：“七言以去，傷于太緩，三言以還，失于至促，惟可以間其文勢，時時有之。至于四言，最為平正，詞章之內，在用宜多。”由于四字在視覺形象上有一種平穩之感，其音節又極富對稱之美，中國的成語也就形成了“四字格”。有許多文學家的語言都被濃縮為“四字格”流傳下來，如韓愈《進學解》中“記事者必提其要，纂言者必鉤其玄”成“提要鉤玄”，及“焚膏油以繼晷”成“焚膏繼晷”等，都體現了漢語中的四字格在表情達義中的獨特功用。

但是，由于四言句式僅僅是兩兩相對，雖然便于記誦，卻不能適應細膩復雜的人的情感的表達，只能說是一種較為樸質的詩歌表現形式。一旦在四言句式上加一字，情況就發生一個很大變化。一句兩頓的節奏變為一句三頓，兩兩相對的文字成為富于流動的二三或二二一句式。五言詩的出現，使中國詩的發展進入了一個新的領域，尤其在文人手中，五言詩幾乎成為取代四言詩而作正宗詩體，如《古詩十九首》《樂府詩集》等等。到了南朝時期，沈約等人發明了聲律，對于詩歌語言的認識進入了一個自覺的、理性的時期，“一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。到了唐代，這種認識便轉化為詩的形式的凝定，形成格律詩。格律詩以五、七言一句，絕句為四，律句為八。中國古典詩就在這樣短小精悍的形式中展開它絢爛璀璨的畫卷。為什么律詩會有這樣強大的生命力？首先是漢字的音節特別適宜在五、七言中表現詩的韻律。四言六言八言的形式的詩，因為缺乏一個單音節的語詞，使其較為呆板，終于未能流廣。再則，漢字是單音節的語言單位，每個字都有聲調，通過調平仄以后，詩句就富于音樂的美。更重要的是，五、七言的單字組合，符合人的記憶廣度和接受通道。

美國的一位著名心理學家G．A．米勒在1956年的《心理學評論》雜志上發表了一篇《神奇的數字：七加二或減二：人類信息加工能力的某些局限》，在文中，他引用了聽覺、味覺、視覺三個方面的心理實驗例子，發現了7這個數字對于人的信息接受能力來說，具有“某種支配表面現象的模式”，是“異乎尋常”的。例如人辨別聲音的音高時，在5—7以下的音高時，可以準確無誤地識別，一旦超過這個數量就會出現誤差。因此心理學家便使用七點等級數量表來作為音高的判斷標準。在味覺的辨別中也是如此。人的昧覺辨別通道是3．25比特的容量，也即6．5的辨別度。在視覺的實驗中就更有意思了。實驗者在熒光屏上以1/5秒的時間閃現由1—200多個點組成的隨機點群，被試的任務是報告其中有多少個點，在點數不超過5．6個時，被試的判斷決不會有差錯。心理學家把7點以下的數目稱為直接判斷（Subitize），把判斷7點以上的數目稱為估計（estimate）。這些例子都證明了人的短時記憶廣度在七這個數字上戛然而止，成為人的直覺判斷的閾限。米勒在文末說：“最后要問，神奇的七究竟意味著什么？世界的七大奇跡、七大洋、七大罪惡、昂星團中的七仙女、人的七次壽命、七層地獄、七種基本顏色、音階中的七個音符、一星期中的七天，這些究竟意味著什么？……有可能在所有這些七的背后，存在著某種奧妙而又意味深長的東西，某種在召喚我們去揭示其中奧秘的東西。”古典格律詩從早期的雜言體到四言，從四言到五言，到七言后定型，成為中國詩歌的最為廣泛、最為普遍的形式。從這種形式的演化中，不也可以看出7士2在漢字表現中的作用嗎？因此我們認為格律詩以五七言為句，不僅是韻律的需要，也是人類接受信息的某種能力所決定的。

3．漢字個體與文學的形式美。

單個漢字的形體整一必然帶來句式的規整。我們如果跳出本族語的語言系統，從世界各民族語言文字的形式來反觀漢字的形式，就會發現漢字的這種規整美。任何民族的文學作品尤其是詩歌中，都有意義的對稱、對比，一旦用文字表現出來，漢字的形式使得這種意義對比更為優美，更符合人的視覺審美需要。

請看雪萊的詩：

Music，when soft voices die，

Vibrate in the memory；

Odours，when sweet violet sicken，

Live within the sense they quicken．

再看一看R．Browning的詩《Life in a Love》

While I am I，and yuo are you

so long as the world contains us both，

Me the loving and you the loath

While the one eIudes，must the other pursue．

這都是英語詩中意義對稱、極為工整的詩。但是就文字形式而言，比起漢字所組成的任何一首對仗的詩來要大為遜色。請看：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

兩種文學所展示的不同效果，也就是文字的不同形式所決定。由此，中國古代文論特別注重對稱之美。因為“儷文律詩為諸夏所獨有，今與外域文學競長，惟資斯體”，“非偶詞儷語，弗足言文”。(注8)對于漢字在構成文學中的形式美，古人早就注意到了，劉勰在《文心雕龍》中，特以《練字》一章專論漢字的形體與文學作品的關系。“若夫義訓古今，興廢殊用，字形單復，妍媸異體。心既托聲于言，言亦寄形于字。諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣。”鑒于漢字字形可以直接訴諸視覺感官的作用，成章之后，就要考慮到單字形體在句中的功能。劉勰舉了四種在文字形體上所犯的毛病。一曰詭異，即文字形體古奧莫測，使人無法知曉，以曹攄的詩為例：“豈不愿斯游，褊心惡呶。”末二字便詭詰難曉，無從讀懂。二曰聯邊，即上下數字同一偏旁，“半字同文”。這種形體聯邊，最多只能三個字，再多就影響文章的形式美，如曹植《雜詩》“綺縞何繽紛”，陸機《日出東南隅行》“璚珮結瑤璠”等都犯聯邊之病。三曰重出，即押韻用同一字。四曰單復，即漢字形體的肥瘠。從漢字結構來看，也即筆畫多寡、上下左右的分布不勻都可以造成形體的單復、肥瘠。在整篇中，要注意字體單復相錯，如果“瘠字累句，則纖疏而行劣；肥字積文，則黯黕而篇闇。善酌字者，參伍單復，磊落如珠矣”(注9)。以上這四種病疵，都要力求避免的。而當我們閱讀前人的賦、詩時，卻也為它們在形式中所展示出的美所贊嘆不已。

4．漢字的視覺形象對新詩的啟示。

前面已經討論過文字型文學對于視覺形象所構成的語象造型功能。漢字的特點使得中國古典詩歌不是通過聽覺而傳達到接受者心中，必須要通過視覺來反復吟詠才能獲致真義。漢字的字數越益浩繁，同音字特別多，不借助于書面形式是無法辨清其不同含義的。古人也有將漢字的視覺用極端的方式表現出來，如宋代蘇軾所作神智體《晚眺》詩。

全詩讀作“長亭短景無人畫，老大橫拖瘦竹筇，回首斷云斜日暮，曲江倒蘸側山峰。”這種形式就是充分運用了漢字的視覺符號功能，糅入文學創作中。這種手法雖被人目為文字游戲，卻給人以啟示，即用漢字所創作的文學作品不光以其語言表達為內在的動力，文字的外化所帶來的美的情趣也是不可忽視的。新詩運動從胡適倡“文學革命”以來已六十余年，一直未能達到定型的階段，原因自然有多種多樣。其中，忽視了漢字符號的視覺形象也是一個因素。當年在一片歐化的浪潮中，詩歌拋棄了傳統形式，用西方語言文字所決定的西方詩歌的“自由體”作為中國詩歌的藍本。西方表音文字體系所表現的自由詩，與口語較為接近，可以說是一種口語型文學。中國格律詩則是一種文字型文學。硬要用西方文學的形式配以漢語漢字，實際上是忽視了漢語漢字的特點。文學始終按口語、文字兩條線索發展，我們可以發展口語型文學，但不能拋棄文字型文學的民族傳統。錢鐘書先生說得好：“夫文體遞變，非必如物體之有新陳代謝，后繼則須前仆。譬之六朝駢體大行，取散體而代之，至唐則古文復盛，大手筆多舍駢取散。然駢體曾未中絕，一線綿延，雖極衰于明，而復盛于清；駢散并峙，各放光明。”口語型文學與文字型文學也應該各放光明。

(注1)(注4)蘇珊·朗格：《情感與形式》，第299、353頁。

(注2)蔡邕：《筆論》。

(注3) 《說文解字》。

(注5)劉師培：《文說·和聲》。

(注6) 《說文·欠部》。

(注7) 《毛詩序》。

(注8)劉師培：《中國中古文學史講義》，第1—2頁。

(注9) 《文心雕龍·練字》。