向屏幕文化深層開掘

電視劇藝術(shù)已經(jīng)成為一種嶄新的、威力巨大的、具有時代印記的文化現(xiàn)象。而研究屏幕文化的心理開掘，則成為電視理論研究和實踐的熱門課題。

盡管目前對文化的定義多達一百六十余種，但最早期的英國文化史學(xué)派創(chuàng)始人泰勒對文化概念的界定，至今仍有它的現(xiàn)實意義。他說，文化“乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”，是“整個生活方式的總和”。(注1)我們每一個人都生活在特定的文化氛圍之中，每一代人的心理都凝聚著特定歷史時代的文化積淀。不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文化的浪潮，已在電視劇領(lǐng)域激起強烈的回響。我們透過1987年全國第八屆飛天獎評選的窗口興奮地看到：當(dāng)代屏幕文化正凝聚著民族文化心理積淀的豐富內(nèi)容，召喚著現(xiàn)代文化心理的巨大變革。在向屏幕文化的深層開掘中，無論是對情感、對人性、對人格以及對當(dāng)代精神的深層開掘，都呈現(xiàn)出全方位躍動的審美創(chuàng)作活力。

一、向情感深層開掘

電視劇藝術(shù)的發(fā)展歷程，與文學(xué)藝術(shù)走向大體合拍。它從以展示故事情節(jié)為重心，轉(zhuǎn)向以展示人物性格為重心，繼而轉(zhuǎn)向以展示人物內(nèi)心世界為重心。內(nèi)心世界的展示，必然以情感為核心。目前對屏幕文化中情感表現(xiàn)形式的整體透視，區(qū)別優(yōu)秀劇目和平庸劇目的分水嶺，已經(jīng)不是情感有無和情感強弱的問題，而在于情感的深度和情感的真實程度。當(dāng)代屏幕文化的情感表現(xiàn)，已經(jīng)顯示出向深度開掘的趨向。雖然某些探索電視劇曾一度伴隨著淡化情節(jié)、淡化性格、淡化主角，也同時淡化了情感；但是更多的電視藝術(shù)家清醒地看到，那些淡化情感的作品，也淡化了大批的觀眾。他們執(zhí)意把藝術(shù)的觸角繼續(xù)探向人物靈魂深處，把鏡頭繼續(xù)伸向人物情感的最深層面。

在《工程師們》中，何工程師的一個絕妙的長鏡頭演說使人折服。為什么一個五分半鐘的“衷情演說”，能夠如此令人心醉？這不能不從人物心理情感的深層開掘上進行審美分析。當(dāng)回來休假的何工程師從幽暗的床上驚異地坐起來，望著突然來到斗室主動求愛的女護士史靜時，史靜望著桌上高高的書堆，坦誠地問道：“這么多書，看得過來嗎？”這位黑著頭發(fā)進山，白了頭發(fā)仍未出山，十四年在山里苦苦經(jīng)營的中年工程師，從隧道工程前沿回到孤獨無人的寒舍，望著墻壁懸掛的母親遺像，掀開鋪滿塵土的廢舊報紙，搬出大捆書籍為自己作伴時，那奉獻后的失落情緒和孤獨隱痛，緊緊地追隨著他、纏繞著他。今天，在女性主動給予的愛的溫存與柔情面前，他理性的意志再也壓制不住，從無意識深層突然升騰的熾烈情流，終于使他率真、坦白、毫不掩飾地回答道：“看什么呀，把它搬出來，顯得熱鬧。”這時史靜突然又發(fā)現(xiàn)了布滿斗室的大瑤山隧道圖紙和模型，興奮地問道：“這是你們修的隧道？”何工激動地指著圖紙、模型，抵掌而談，口若懸河：“這是我最喜歡的兩條小隧道，中間是個大瀑布。火車過去，欻欻欻！瀑布，嘩嘩嘩！簡直是貝多芬的交響樂，歡樂頌。我敢說，任何嚴格的批評家他也得承認，那簡直是一件藝術(shù)品！”他興奮、激蕩、情潮起伏，把長年積壓在意識層面和蟄伏在無意識心理結(jié)構(gòu)中的最復(fù)雜、最微妙的人生體驗真誠地袒露出來。

這段妙不可言的“衷情演說”的濃烈而又深沉的情感，是通過三個維度推向制高點的：一是情感的起伏跌宕。這里有傷感、有憂患、有喜悅、有狂熱。時憂時樂，時沉?xí)r揚。既有迷人的追溯，又有沉醉的神往，更有奔放的沖動。二是情感的運動。它自然流淌、擴展、深化，水到渠成，真實、含蓄而又飽滿。主人公駕馭著內(nèi)心的原始沖動，奔向情感的深層。三是情感的無意識升華。它把意識層面對事業(yè)的奉獻精神和無意識層面情愛的悸動微妙地交織在一起，傳達出他內(nèi)心深層的“奉獻熱度”和“生命騷動”，從而燭見埋藏在何工靈魂深谷的一片生命綠洲，為情感的主題注入了更為深刻的價值內(nèi)涵。

在這里，無意識即潛意識轉(zhuǎn)化為意識的活動，強化了情感的力度。無疑，潛意識活動的主要動因是情感。情感的閃現(xiàn)，正是一種潛意識心理能量的顯現(xiàn)，一種潛意識升華為有意識的感覺。弗洛依德斷言：“藝術(shù)是無意識的升華”。無須回避，屏幕文化中對情感的深層開掘，其重要環(huán)節(jié)就是要發(fā)掘藝術(shù)家心靈中蘊藏著的一種內(nèi)在的無意識的造型力量，拓展對無意識世界的深入開掘，將潛伏在無意識深層中的文化心理積淀轉(zhuǎn)化為意識層的強大的心理能量，以閃現(xiàn)其獨特的個性光輝。

當(dāng)代文學(xué)和屏幕藝術(shù)對文化心理層次的開掘，不僅重視情感的表現(xiàn)價值，而且還十分重視情緒的表現(xiàn)價值。固然，情感和情緒都是一個極其復(fù)雜的深層心理結(jié)構(gòu)。可是，“情緒是包括情感又比情感更為底層而深沉、奧妙的東西……從目前心理學(xué)對于情緒理論研究的新進展來看，情緒更具有動機和動力性質(zhì)，對萌發(fā)意識更有重要作用”。(注2)如何運用視聽造型手段，充分發(fā)揮情緒對萌發(fā)意識的作用，加強心理情緒的塑造，發(fā)掘人物靈魂深處復(fù)雜多變的情緒因素，以引發(fā)人們強烈的情緒顫動和審美感受，這是目前電視藝術(shù)家已經(jīng)給予更大熱情和更多關(guān)注的實踐課題，曾做了不少有益的嘗試。如《霧失樓臺》、《遺落在湖畔》、《大林莽》、《秋白之死》等，都是表現(xiàn)獨特情緒的心理劇。尤為突出的是曾經(jīng)征服過億萬觀眾的電視連續(xù)劇《雪城》，就是以情緒的美貫注全劇的：一種沉默的情緒，痛苦的情緒，抗?fàn)幍那榫w，奮進的情緒。它為知青大返城中價值失落、信念毀滅、人格扭曲的一代，注入了個性化的情緒，在人性深度上顯現(xiàn)出悲劇性的文化心理特質(zhì)。同時，也表現(xiàn)了這一代人對生活頑強執(zhí)著、熱烈亢奮進行追求的精神品格。劇中人格被扭曲、被摧殘得最深重的，莫過于失去父愛、母愛而又失去夫愛的徐淑芳。她在幫助丈夫扛大包、背重箱而受到污辱時，一反常態(tài)，呼喊、狂叫、痛打，“誰要再敢跟我說個臟字，我就把他殺了！”一位溫存、善良、嫻靜的軟弱女子，突然變成一頭雄獅，一任情緒自由噴涌、傾瀉！她呼喊：“誰要我？！誰要我？！”她發(fā)誓要“解救自己”。這里，不僅有被扭曲的人格的悲哀，還有不甘扭曲人格的更大的悲哀。

不難看出，埋藏在人格深層的情緒，是一種強烈的內(nèi)在沖動，它比情感更為深沉、持久。心理學(xué)家伊扎德就認為，情緒在人格完善過程中起主導(dǎo)的動機作用。內(nèi)在情緒的爆發(fā)，充滿了強大的心理力量，滲透著人格的美，人性的美，人生的美！

當(dāng)代屏幕文化的情感表現(xiàn)手段，不僅僅是向潛意識世界開掘，向更為深沉、奧妙的情緒層面開掘，而且還向“理性化情感”開掘，呈現(xiàn)出情感表現(xiàn)方式的多元取向。

在電視劇《凍土帶》中，編導(dǎo)者主體意識的趨向，是要強化作品的“理智性情感”，將情感的間離推向極至。他們把屏幕藝術(shù)中常用的塑造情感的傳統(tǒng)手法，如流動性情感、凝聚性情感，以至爆發(fā)性情感等等，大膽地導(dǎo)向理智性情感。劇中采用的各種間離效果，最終要達到的是布萊希特所向往的審美效果：“把感情變成認識”，建立“理性思考”，用冷靜的理性思維審視現(xiàn)實。黑格爾認為，離開了以語言作為物質(zhì)外殼的理性思維，藝術(shù)家就根本無法駕馭他欲表現(xiàn)的情感內(nèi)容，藝術(shù)家固然不能按照哲學(xué)方法去構(gòu)思，然而他依然要求助于常醒的理解力。確實，感情的流動、凝聚、積蓄以至爆發(fā)，是富有藝術(shù)感染力的情感深化的表現(xiàn)手段。然而，把探索性嘗試中追求的“理智性情感”、“思辨性情感”、“哲理性情感”，統(tǒng)統(tǒng)斥之為“非藝術(shù)情感”，也是不公正的，至少缺乏現(xiàn)代意識的觀照。事實證明，尋求思辨性的人們不是已經(jīng)從《凍土帶》的“非藝術(shù)情感”中徹悟其“變革者需要和歷史一起變革”的深刻意蘊了嗎？請看一位企業(yè)家的觀感：“我們從改革家杜文志身上看到了自己的影子。今天，哪一個改革家不面臨變革的挑戰(zhàn)：在困惑中選擇，又同時去承受選擇后的困惑。”這種沉淀在思維領(lǐng)域的“理智性情感”比一時觸動情懷的“爆發(fā)性情感”，難道不更持久、更深刻一些嗎？這大概是變革時代中思考一代、求索一代、奮進一代所釀成的文化心緒和情感需求吧！

近作《我們起誓》、《大角逐序曲》、《成都八七、八五》等，都具有理性思考的情感力量，給人們留下了不可磨滅的審美印象。這種追求內(nèi)在的理性美的情感，將日益成為中青年電視藝術(shù)工作者的“探索熱點”。

二、向人性深層開掘

藝術(shù)形象是激蕩著人性的豐富的個體。沒有人性深度的開掘，就不可能建構(gòu)獨立的人格。連續(xù)劇《葛掌柜》中葛寅虎形象的審美效應(yīng)，來自他那真實的人性的魅力。葛寅虎借助酒力，把長期埋藏在心中的酸楚宣泄出來。“醉酒”、“還債”、“認子”、“哭墳”等重場戲，充滿了內(nèi)心沖突，無不引起人們心靈的震顫。

黑格爾曾經(jīng)說過：“生命的力量，尤其是心靈的威力，就在于他本身設(shè)立的矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。”(注3)葛寅虎獨立人格的厚度，首先就在于他的內(nèi)心情感糾葛于復(fù)雜的親情關(guān)系之中，并從而展現(xiàn)了人性深處兩種相反心理力量的撞擊。而這種撞擊中的心理力量，是在可喜的變革取得成功的時刻，是在自己的私生子即將出走、心靈受到嚴重考驗的時刻，突然從無意識的深層沖向意識的表層，展開了靈與肉、善與惡、情感與理智、高尚與鄙俗之間的搏斗，終于釋放出積壓了幾十年的精神痛苦，他喊出了“老哥哥，我偷過你家的白薯干！”“山牛呀，我不是你叔，是你親爹呀！”他撕心裂肺地狂喊：“我欠的債，我還！”，“我欠的債，我還！”正是這種人性深處的強烈呼喊與激烈顫抖，顯示了現(xiàn)實人格的強大的心理力量，激發(fā)了觀眾的審美感情。

戲曲電視劇《南唐遺事》，是一部充滿人性拚搏的優(yōu)秀電視劇。編導(dǎo)者勇敢地突破文化因襲的傳統(tǒng)模式，大膽描述淪為階下囚的南唐國主李煜和發(fā)動陳橋兵變、建立宋王朝的趙匡胤的人性深層的情感拚搏。

趙匡胤既喜愛李煜的文采，更憐惜他的那種“真性情”，與其共同品詩論詞，同時又暗中參與謀害李煜。然而，當(dāng)趙匡胤看到李煜雖已成為自己的囚虜，但其愛妾周玉英卻與其相濡以沫，這時他的感情饑渴日益加劇，他感慨萬千：“李煜雖然悲苦，猶能寄情詩詞，更有周玉英生死與共。想俺匡胤，雖有萬里江山，卻未有一心之人，眼前六宮佳麗，無非紅粉骷髏，從未有過周玉英那樣的人。”他禁不住想起了戎馬生涯中巧遇的蒲州女子，剎那間，心蕩神迷，慨嘆不已。趙匡胤內(nèi)在人性中的這種雙重欲求和雙向拚搏，生動地揭示出挾裹在他人性深層的潔白中的污垢和污垢中的潔白。他在偉大與渺小的審判臺上，痛苦地鞭撻自己的靈魂。

目前對人性的開掘，已經(jīng)從階級斗爭領(lǐng)域轉(zhuǎn)向人際關(guān)系和親情沖突之中，致使善惡、情理對峙更為復(fù)雜，也使理性與瘋狂、歡樂與痛苦兩種心理的搏斗更劇烈，表現(xiàn)出強大的震撼力。如電視劇《希熱圖傳說》，它的女主人公娜斯瑪，被迫與會計阿賽爾成婚，可是她卻眷戀著自幼相愛的希熱圖青年塔布。丈夫阿賽爾為了斬斷娜斯瑪與塔布的愛情，威逼塔布鉆狗肚子，并強行將其趕出希熱圖。但是當(dāng)塔布十年后致富歸來，決心雪恥、娶回娜斯瑪時，娜斯瑪一面深愛著塔布，一面又無力擺脫傳統(tǒng)力量的束縛，要求塔布援救自己的丈夫。此時，潛伏在她人性深處的雙重欲求、雙重苦悶，時隱時現(xiàn)，使塔布欲愛不能，欲罷不休，把他推向人性搏斗的深淵。因而他對娜斯瑪?shù)膼郏瑫r而表現(xiàn)出極度痛苦的自我冷寞，又時而噴射出極為強烈的宣泄情緒。正值塔布牽來狼狗，威逼阿賽爾的哥哥鉆狗肚子以發(fā)泄積壓在心底十年之久的深仇重怨之時，恰遇娜斯瑪捧著在獄中主動贖罪又與歹徒搏斗致死的阿賽爾的骨灰盒緩緩走來。此時，塔布的靈魂突然被雙重欲求、雙重痛苦所鉗制，不知是被阿賽爾的懺悔之情所蕩滌，還是對娜斯瑪?shù)挠麗鄄荒艿耐纯嗨珦簦只蚴潜粚捜莶┐蟮拿褡寰袼賳荆粫r間，他的情智仿佛被置于失去運動方向的無序狀態(tài)之中，他恍惚、麻木、呆滯。猛然間，一個流動的、飛馳的鏡頭展現(xiàn)在眼前：塔布拖著那條狼狗，在拚命奔跑。轉(zhuǎn)眼間，狼狗喪命，塔布離開了希熱圖朝無垠的草原。這一切，給予觀眾心靈的沖擊力是如此強烈。

藝術(shù)的魅力，往往生發(fā)于人性深處無意識層面的情感升騰，它通過強烈的情感誘因浮現(xiàn)于意識領(lǐng)域，形成一個特異的情感結(jié)構(gòu)，與觀眾的無意識積淀猝然遇合，它給予人們的審美體驗，必然是新鮮的、獨特的，而且是突然升華的。當(dāng)人性深處的無意識信息涌進意識層面時，它把人物的心理生活，瞬間外化成可見形象，給予人們的興奮刺激，自然立刻就會認同為“超乎真實的真實刺激”。而這一點，正是當(dāng)前屏幕文化中對人性深層開掘的主要表現(xiàn)之一，即超越意識情感的表層敘述，展示人性深處的無意識升華。

其次、人性的深層開掘還表現(xiàn)在超越一般的性格矛盾和觀念沖突，深入揭示隱藏在性格內(nèi)核中的人的真實的情感和理性，深刻展現(xiàn)在一定文化氛圍中形成的人的本性。我們看到，一些人物形象的成功，很大程度上是因為編導(dǎo)者敢于大膽地表現(xiàn)人性深層的真實靈魂的律動。

第三、一些電視劇敢于超越意念化的單向欲求的人性塑造的框架，大膽創(chuàng)造充滿矛盾的雙向欲求的人性世界。恩格斯在論述人的欲求時說：“人來源于動物界這一事實已經(jīng)決定了永遠不能完全擺脫獸性，所以問題永遠只能在擺脫得多些或少些，在于獸性或人性上的差異。”(注4)狄德羅曾斷言，人是一種力量與軟弱、光明與盲目、渺小與偉大的復(fù)合物。一些電視劇藝術(shù)家勇于面對復(fù)雜的變革世界，他們在深刻地揭示人的靈魂世界中人性與獸性的拚搏，力量與軟弱的拚搏，光明與盲目的拚搏，渺小與偉大的拚搏，從而顯示人性的獨特而又復(fù)雜的本質(zhì)。

第四、在一些電視劇中，人性的深層開掘還表現(xiàn)在超越人性塑造的靜態(tài)結(jié)構(gòu)和凝固模式，深入展示人性深層的動態(tài)特征，深刻表現(xiàn)人物行為的內(nèi)在驅(qū)動力量，展現(xiàn)當(dāng)代人在追求人生價值、尋求人的主體精神的深化進程。

三、向人格深層開掘

人格是人的內(nèi)在特質(zhì)的總和，也是人在特定社會文化氛圍中所形成的獨特的心理結(jié)構(gòu)和外部行為統(tǒng)一的動力組織。阿爾波特將人格歸結(jié)為“真實的人”。以往的傳記性電視劇對人格的建構(gòu)，常常背離這“真實”二字，大多采用單一的行為方式和機械的審美眼光，塑造帶有理想色彩的完善人格。它往往只表現(xiàn)其穩(wěn)定的、表象的特質(zhì)——外在的自我，而對那潛藏內(nèi)心的特質(zhì)——真實的自我，則缺乏認真的剖析和真誠的開掘。

塑造真實的、獨立的人格，才能賦予人物以深邃的靈魂和強大的心理力量。榮獲第八屆飛天獎連續(xù)劇一等獎的《嚴鳳英》，通過社會、文化變遷，生動地展現(xiàn)了嚴鳳英這個民間藝人抗?fàn)帯^進、頑強、剛烈的獨立人格。這個較為豐滿、立體的現(xiàn)實人格，是由中國的特定的文化凝鑄而成的，是由嚴鳳英的性格、意志、智慧和氣質(zhì)綜合而成的。其人格的力量，生命的內(nèi)在驅(qū)動和民俗文化的旺盛的生命力，促使嚴鳳英的命運和黃梅戲藝術(shù)同步發(fā)展，強化了現(xiàn)實人格的感情色彩和民風(fēng)民俗的審美特色。然而令人惋惜的是，解放后她曾一度被囿于黃梅戲藝術(shù)成就的單向展現(xiàn)之中，未能使藝術(shù)美和人格美和諧地融合在一起。其人格的建構(gòu)出現(xiàn)了斷裂層，致使她的文化心態(tài)一時間失去了基本指向。但是縱觀全劇，嚴鳳英的心理世界，仍不失為一個放射著蓬勃生命力的博大的張力場，激發(fā)了億萬觀眾的審美活力。

在第八屆飛天獎中榮獲單本劇一等獎的《秋白之死》，真實而又深刻地建構(gòu)了共產(chǎn)主義戰(zhàn)士瞿秋白的偉大人格。全劇自始至終緊緊把握主人公在特殊的獄中生活的異質(zhì)環(huán)境中的人格世界和多維聯(lián)系的情感脈絡(luò)，展現(xiàn)了一個可敬、可親而又可信的無產(chǎn)階級革命家的崇高形象。

《多余的話》是秋白靈魂的自我獨白，是他對自我文化心理的嚴厲審判，深刻地反映了他人格自我取向中的巨大矛盾和巨大痛苦。我們從他靈魂的自白中，仿佛時時可以聽到兩種聲音：對“歷史誤會”的嘆息和對“馬克思主義信仰”的呼喚的相互撞擊；我們從他無情的靈魂拷問中，也仿佛處處都能感受到兩種心理力量：自認“以犬耕田”、“力不勝任”的懺悔心理和“此地甚好”、視死如歸的昂揚心理的真實拚搏。迷惘中的清醒、痛苦中的幸福、失敗中的勝利、死亡中的新生，顯示了他獨立人格中政治家的非凡氣質(zhì)和文人意識的自我搏擊。在人格的自我實現(xiàn)中，他勇于直面血與死的思考，終于進入超然徹悟的精神境界，獲得靈魂的凈化。我們從秋白就義的人生斷面上，看到了他整個人的精神品格，看到了他“求生之意”和“永遠休息”的真實欲求，看到了他具有強烈時代感的公開的人格。

在人生的斷面和特定的文化氛圍以及短暫的心理流程中，成功地建構(gòu)起蘊含著當(dāng)代意識的獨立人格，無疑是一種超越，一種勇于突破固有思維格局和傳統(tǒng)經(jīng)驗的審美創(chuàng)造，一種可喜的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，這對傳記體人物塑造來說，更具有開創(chuàng)性的審美價值。

然而，要突破固有的思維格局和理想化人格模式，并非一件容易的事。連續(xù)劇《野店》是一部散發(fā)著野味，表現(xiàn)人格美、人性美的抒情散文劇。無論從人物雕塑、群體刻劃、造型風(fēng)格，還是運用光和色彩等藝術(shù)手段來看，不能不承認它是佳作。遺憾的是，它的致命的弱點，就在于它建構(gòu)的主人公老陰的人格，是非現(xiàn)實主義的理想化人格。老陰得知自己的未婚妻愛上養(yǎng)蜂小伙子，便主動拿出復(fù)員費送走未婚妻，支持她去尋找真正的愛情。他自己卻帶著一顆失落愛情的心來到變革中的深山溝，下洞子挖煤。當(dāng)那位曾遭受不幸婚姻、心地善良而又熱情潑辣的女店主沖破舊觀念的束縛，帶著強烈的愛撲向他時，他卻斷然離開野店回鄉(xiāng)去了。這一突變情節(jié)的心理依據(jù)，是以旁白的形式交待的：他為鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)集資而來野店挖煤，又為重要事業(yè)而走。他，不能在情場中徘徊。此時此刻，人們突然感到自己的審美情感和主人公珍兒一樣，受到了欺騙，一陣迷離、悵惘。男主人公老陰的思想邏輯、情感邏輯、行為邏輯的鏈條也突然斷裂，滑向救世主邊緣，致使傳統(tǒng)的理想化人格垂直切斷了獨立人格的邏輯鏈條！

《葛掌柜》第八集結(jié)尾時大功告成的封閉性結(jié)局，究其根源，就在于一切矛盾突然淡化的瞬間，豐富的人格失去了彈性，獨特的自我失去了藝術(shù)的張力，城市文化向農(nóng)村文化沖擊中的特定人群的文化心態(tài)和文化氛圍也驟然凝固了。“流動生活演進而為人格”，“人當(dāng)完成人格的形式而不失去生命的流動！”(注5)劇中的理想化意念卻使豐富的、滿溢的生命造成心肌梗阻而失去生命的流動。如果創(chuàng)作者能夠在結(jié)尾處更好地弘揚建構(gòu)現(xiàn)實人格的主體意識，強化人格力量的內(nèi)控取向，那么該劇不僅可以顯示傳統(tǒng)人格向現(xiàn)代人格轉(zhuǎn)化時的價值力量，而且還能夠透過變革者的文化心態(tài)更深刻地展示當(dāng)代民族文化心理素質(zhì)的個件特征。

從文化角度研究人格，開掘人格深層的美學(xué)意蘊，不外有以下三個特點：第一、突破理想化人格模式，建構(gòu)具有鮮明個性色彩的獨立人格。歷代不少文人曾精心建構(gòu)理想化人格，以褒貶現(xiàn)實中形形色色的病態(tài)人格，增強華夏民族的凝聚力。但事與愿違，理想化的人格恰恰抽去了真實人性的精髓，使人格的功能失去彈性和活力，喪失獨特的個性色彩，變成圖解政策和急功近利的宣傳。

第二、突破傳統(tǒng)人格的固有觀念，建構(gòu)具有豐富文化內(nèi)涵的現(xiàn)代人格。現(xiàn)代文化的歷史變革，是對傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)、撞擊、選擇與融合。就在這兩種文化的相互挑戰(zhàn)、相互撞擊、相互選擇和相互融合中，現(xiàn)代人格也在自我選擇、自我分裂、自我完善、自我凈化。而文化總是充滿時代沖突和靈魂拚搏的。因此，深刻揭示現(xiàn)代人格在時代沖突和靈魂拚搏中的選擇、分裂、完善和凈化的豐富內(nèi)涵，是建構(gòu)現(xiàn)代人格的必要手段。“是退回到傳統(tǒng)人格的硬殼中去安享死寂的平寧，還是以悲劇精神挺立現(xiàn)代的人格，歷史，在靜候著我們的回答！”(注6)

第三、突破單一結(jié)構(gòu)的類型化人格框架，塑造雙重結(jié)構(gòu)組合的復(fù)雜而又豐滿的人格。既然人格是在特定文化氛圍中形成的獨特心理結(jié)構(gòu)和與外部行為統(tǒng)一的動力組織，那么文化的變異和發(fā)展，將直接影響人格的變異和發(fā)展。封建文化孕育的阿Q式的奴性與暴君的雙重人格，就是封建專制文化造成的病態(tài)心理和雙重欲求，這深刻地揭示了特定文化對人格形成、發(fā)展的決定性作用。復(fù)雜的社會文化，必然產(chǎn)生和形成人的雙重組合的心理結(jié)構(gòu)。在病態(tài)氣質(zhì)和健康氣質(zhì)、利己品德和利他品德、嫉妒心理和豪爽心理、惰性意識和競爭意識、傳統(tǒng)品格和現(xiàn)代品格等等方面，無不表現(xiàn)出內(nèi)在的真實人格和外在的公開人格的雙重欲求和背反特性，把人格塑造引向深層結(jié)構(gòu)的審美層次。當(dāng)然，我們也不能否認，在喜劇角色和次要角色中，單一心理結(jié)構(gòu)的類型化人物，也有助于戲劇行為的構(gòu)思。如日本電視劇《紅的沖擊》中的軟弱善良的母親鈴代，許多戲劇情節(jié)就是通過這一單色人物起承轉(zhuǎn)合，推向高潮的。畢竟單色人物處于較低的審美層次，而動人心魄的人物往往是那些展現(xiàn)雙重結(jié)構(gòu)組合的復(fù)雜人格的典型形象。

今天，一個多元多采的屏幕文化的人格世界，正是從獨立人格和雙重人格展示中凸現(xiàn)出來的。如果說，三十年代是對人的弱者文化心理的發(fā)現(xiàn)；那么五十年代則是對人的強者文化心理的發(fā)現(xiàn)；可是，到八十年代的今天，則需要對人的強者和弱者相互交織的文化心理的發(fā)現(xiàn)，把強者的巨人心理和弱者的常人心理組成一個真實可信的自我心理，掀起靈魂的風(fēng)雨，啟迪人們?nèi)ダ斫庾兏锏默F(xiàn)實，激勵人們?nèi)ふ亿A得人的本質(zhì)實現(xiàn)的文化趨向。

四、向當(dāng)代精神心理的深層開掘

在社會發(fā)生急劇變革的時期，無論是處在鄉(xiāng)村文化向城市文化劇變中的葛掌柜，或者是《大馬路小胡同》中，那生活在被迅猛突變的大馬路文化所挾裹著的小胡同文化里的石大爺，抑或是在價值迭變中力圖沖破“凍土帶”、尋找自我精神重心的杜文志，以及那《一路風(fēng)塵》中自我價值貶值時郁結(jié)著濃烈悲劇意識的俞曉易，還有那充滿女性柔情、弘揚理解精神，同時又飽含委婉、細膩、淡雅、高尚的人情味的《她在人流中》的夏秀瑾，在他們經(jīng)受的種種心理沖突中，都有時代的熱血在奔流，有變革的生機在萌發(fā)，有靈魂的波瀾在起伏。編導(dǎo)者把帶有社會普遍意義的典型心理情緒和變革時代的典型文化氛圍相互交織在一起，呈現(xiàn)出他們在當(dāng)代文化欲求中的復(fù)雜矛盾和精神狀態(tài)。

連續(xù)劇《大學(xué)》勇敢地提出一個當(dāng)代精神生活中極其尖銳復(fù)雜而又一時難以解決的現(xiàn)實問題：“尋找失落的信仰”。主人公唐格非從對現(xiàn)實、對信仰喪失信心、立誓一輩子不入黨，到在血與火的戰(zhàn)斗中，自覺與不自覺地觸摸自己靈魂的傷痕，終于向黨組織遞交了一份飽含人生艱辛的入黨志愿書。它反映了一代精神困惑、信仰失落的大學(xué)生自我拯救、自我覺醒的人生歷程，展現(xiàn)了一代青年知識分子在時代的座標(biāo)系中尋找精神重心、進行精神自救的人生體驗。

強調(diào)人的自我實現(xiàn)，拯救自我，這是當(dāng)代世界文學(xué)頗感興趣的主題。不過，西方藝術(shù)的視野往往只能局限在失落自我、失落人生的狹隘世界里。而《大學(xué)》卻在生活中主動尋找失落的信仰，不斷完善自我，實現(xiàn)人的價值與尊嚴。其主題的意蘊，顯然具有更高的精神價值。但是也無須諱言，《大學(xué)》尚缺乏對信仰失落和精神心理傾斜的社會原因和歷史原因進行本質(zhì)的揭示，未能對信仰失落的社會心理進行嚴峻剖析。但它所創(chuàng)造的環(huán)境氛圍，畢竟鑄造了主人公的獨立人格和真實的精神世界。誠然，一個盲目崇拜的民族是可悲的，可是，一個沒有精神信仰、自我私欲無限膨脹的民族，不是更加可悲嗎？

在人生的大學(xué)中，唐格非的靈魂在燃燒，他的精神生活充滿了激蕩、不安與騷動，他向靈魂深處無情地叩問自己：“為什么？為，為，為什么！誰不曾有過那純真的心靈？誰不曾苦苦地尋求，尋求每一個真實的面孔？”就在這持續(xù)不斷地呼喚心靈、呼喚真實靈魂的主題歌中，他強烈地抒發(fā)內(nèi)心的情感沖動。這種激情呼喚，給予人們的審美沖擊力是何等巨大！

《高原的風(fēng)》中的特級教師宋朝義表現(xiàn)出來的精神心理也是復(fù)雜的、多重的。一方面他對迎面撲來的物質(zhì)享受、榮譽地位感到心安理得；另一方面，他對送往迎來、客套應(yīng)酬、脫離本質(zhì)工作而感到焦躁不安。他惶惑，痛苦。他看到兒子玩世不恭更為痛苦。其實，兒子龍龍的冷嘲熱諷、玩世不恭的背后，也隱藏著自己浮躁不安的情緒，隱藏著對青春的煎熬和靈魂的痛苦。《高原的風(fēng)》真實地敞開了他們既自滿自足又“燒包”不寧的靈魂世界。

“燒包”是一種不滿足于現(xiàn)實的好光景而有所困惑、有所追求的奮進情緒。正是這種不滿足的進取意識，使人類獲得生存與發(fā)展。人是要有點燒包精神的，因為人在不同的時代有不同的價值追求。燒包精神就是對現(xiàn)有價值的不滿足。人，總是自己跟自己過不去，自己在內(nèi)心刮起高原的風(fēng)。他的兒子終于離棄了溫順聽話然而是無所事事的女朋友，勇敢地和比自己大四歲然而“能改變自己整個生活”的青年教師李冬梅結(jié)合，走向了最艱苦的高原。看來，人物的精神需求，已經(jīng)從以往的責(zé)難生活、責(zé)難時代對知識分子造成的種種困境中超脫出來，超前地把主人公置于“富有痛苦”的“良心”審判臺上，對靈魂價值進行嚴峻的自我審判。這是變革中的中國知識分子為肩負時代重任而自覺加強精神品格的自我洗滌和自我磨煉。

遺憾的是，這個富有時代亮色的鮮明的主題意蘊，大多是以內(nèi)心獨白的形式敘述的，沒有藝術(shù)地轉(zhuǎn)化為具有視覺特征的形象，盡管導(dǎo)演手法樸實，演員表演真切，但仍感到缺乏精神心理的深層開掘，削弱了審美體驗中應(yīng)有的感染力量。

當(dāng)前，屏幕上涌現(xiàn)的一批切近現(xiàn)實、謳歌改革、速寫當(dāng)代人的精神心理情狀的佳作。時代性是民族文化心理的鮮明特色。因為文化總是在時代沖突中向前發(fā)展的。每一代人的文化心理特質(zhì)，都浸染著特定歷史的時代色彩。中國變革的現(xiàn)實，復(fù)雜的環(huán)境，已經(jīng)成為塑造當(dāng)代人精神品格的特定的文化背景。因此，對當(dāng)代人精神心理的深層開掘，其思維和藝術(shù)的聚焦點必然落在民族文化心理素質(zhì)的現(xiàn)代化上，它表現(xiàn)：為對人的主體精神和獨立人格的尊重與發(fā)展；珍惜本民族文化傳統(tǒng)，注重反思意識和反省精神，勇敢地吸收世界的文化成果；重視潛意識精神領(lǐng)域尤其是潛意識情感的拓展與開掘；以自主性和創(chuàng)造性為核心，尋求真正的人生價值尺度和道德尺度的一致。

目前，電視劇藝術(shù)面臨的挑戰(zhàn)，是電視系列片《河殤》向屏幕文化發(fā)起的全面挑戰(zhàn)！

積淀于民族血管里的傳統(tǒng)泥沙，需要一場大洪峰的沖刷！

沉積在國民人格中的文化糟粕，需要新文化中子的轟擊！

電視藝術(shù)家坐不住了，電視評論家也坐不住了。人們帶著沉重的危機意識，反省自己民族的歷史。從單向的傳統(tǒng)的倫理思考，迅速轉(zhuǎn)向歷史、社會、道德、價值的多向融匯的現(xiàn)代的文化思考。

“河殤文化”的某些立論雖失之偏頗，但它確確實實是以現(xiàn)代的文化視點、現(xiàn)代的文化意識，對歷史文化進行毫不掩飾的、宏觀的、深刻而又極為赤誠坦蕩的大反思。它對傳統(tǒng)文化無疑是一次強大的挑戰(zhàn)，一次巨大的沖擊。它對屏幕文化的沖擊力量，也將是無法估量的。

屏幕文化，期待著現(xiàn)代文化心理的深層開掘，呼喚著民族文化心理的巨大變革！

(注1) 《多維視野中的文化理論》第99頁，第1頁。

(注2)勞萬承《審美中介論》，第220頁，第236頁。

(注3) 《美學(xué)》第一卷第154頁。

(注4) 《馬克思恩格斯選集》第三卷第140頁。

(注5)宗白華《美學(xué)與意境》第78頁。

(注6) 《讀書》1988第六期第102頁。