林兆華的導(dǎo)演藝術(shù)思維

在新時(shí)期眾多卓有成就的話劇導(dǎo)演中，林兆華是以其“靈氣”而獨(dú)樹一幟的。

短短的十年光景，他連續(xù)創(chuàng)作了《丹心譜》（與梅阡合作）、《公正輿論》（與方綰德合作）、《上帝的寵兒》（與英若誠(chéng)合作）、《誰是強(qiáng)者》、《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《紅白喜事》、《野人》、《第二次世界大戰(zhàn)中的好兵帥克》、《狗兒爺涅槃》（與刁光覃合作）等十幾出大戲，其數(shù)量之多、質(zhì)量之高、題材之廣泛、藝術(shù)形式之變幻莫測(cè)，實(shí)為當(dāng)代話劇舞臺(tái)所罕見。這些戲，有傳統(tǒng)的寫實(shí)戲劇，有寫意戲劇，有荒誕派象征主義戲劇；有心理劇，有多聲部交響史詩劇，還有幾種流派融匯貫通的雜交劇……無論是何種體例，何種風(fēng)格，何種演出形式，林兆華總能將其調(diào)理得錯(cuò)落有致，服服貼貼。在他的手里，似乎沒有不能導(dǎo)演的戲劇，也似乎沒有不敢運(yùn)用的藝術(shù)表現(xiàn)手法。那別出新裁的藝術(shù)視角，井然有序的舞臺(tái)調(diào)度，恰到妙處的情感分寸，會(huì)說話的燈光布景，極富想象力的意境，以及那弦外之音，象外之旨……仿佛有那么一股特殊的藝術(shù)“靈氣”，彌漫于林兆華的舞臺(tái)世界里。

林兆華的“靈氣”，得力于為其創(chuàng)作提供堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的劇作家，得力于將其創(chuàng)作意圖最終體現(xiàn)在舞臺(tái)上的演員和舞臺(tái)工作者，也得力于他個(gè)人獨(dú)特的氣質(zhì)、頑強(qiáng)的主體創(chuàng)造精神、多方面的藝術(shù)修養(yǎng)、豐厚的人道主義的情感力量等，但我認(rèn)為，尤其得力于他那超人的、敏銳的對(duì)事物本質(zhì)直覺的洞察能力。正是憑借著這種直覺，林兆華展開了靈感思維的強(qiáng)有力的翅膀，自由自在地翱翔在藝術(shù)的天地里，隨心所欲地創(chuàng)造著他那理想的舞臺(tái)世界。

任何藝術(shù)創(chuàng)作，都是創(chuàng)作主體對(duì)生活觀察、體驗(yàn)、理解、表現(xiàn)的一次艱苦的心理歷程。任何藝術(shù)作品，都是創(chuàng)作者精神勞動(dòng)的物質(zhì)結(jié)晶，其思維方式和方法的科學(xué)與否，審美心理功能的高下強(qiáng)弱，是決定藝術(shù)作品成敗的至關(guān)重要的因素。林兆華是當(dāng)前戲劇界少數(shù)幾個(gè)最先覺悟到這一點(diǎn)的導(dǎo)演。他自覺地將直覺和靈感的認(rèn)識(shí)形式，引入藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中去，努力訓(xùn)練和培養(yǎng)自己的洞察能力和思考習(xí)慣，傾盡全力地去捕捉那星星點(diǎn)點(diǎn)、稍縱即逝的藝術(shù)靈感，并努力在理論上給予其把握和界說，在實(shí)踐中給予其考察和驗(yàn)證。

林兆華曾經(jīng)不止一次地宣稱：“導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)演出形式及表演風(fēng)格的總體把握，是與導(dǎo)演打開直覺的閘門分不開的。我們往往重視研究邏輯思維、形象思維與導(dǎo)演藝術(shù)的關(guān)系，對(duì)直覺思維這個(gè)自由的創(chuàng)造力在導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作過程中的地位缺乏理論的思考?！皩?dǎo)演是感覺的藝術(shù)，導(dǎo)演對(duì)作品的藝術(shù)感覺大多是超理性的，而往往導(dǎo)演的總體構(gòu)思就來自這超理性的天馬行空的神想?！?注1)

他曾經(jīng)這樣描述自己是如何尋找《野人》的總體演出樣式的：“一天突然腦子里閃過一個(gè)念頭：這個(gè)戲要表現(xiàn)生態(tài)學(xué)家的意識(shí)流動(dòng)！人的意識(shí)是絕對(duì)自由的，想到哪里，就可以表現(xiàn)哪里，時(shí)間垮度、環(huán)境跳躍、開天辟地、水災(zāi)砍林、趕旱魃的儺舞……可以隨心所欲地去表現(xiàn)。這個(gè)戲的演出形式就是從這里找到的。”(注2)

他是這樣記敘自己?jiǎn)l(fā)演員在《野人》中的表演的：“我不大強(qiáng)調(diào)我怎么排這個(gè)戲，我強(qiáng)調(diào)演員自發(fā)的感受，自我應(yīng)變能力，允許他們自由選擇最佳的表現(xiàn)手段，不要求他們消滅自我個(gè)性，一直到演出也給予他們即興的自由?！?注3)

林兆華這樣用清晰而明確的語言忠實(shí)記錄下自己在藝術(shù)實(shí)踐中的思維活動(dòng)和審美心理過程。

顯然，直覺和靈感對(duì)林兆華來說，不是一種一時(shí)的、偶然的思維沖動(dòng)，而是一種經(jīng)常性的、習(xí)慣性的思維定勢(shì)；不是一種若有若無、玄而又玄如同直覺神秘論者所說的脫離感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)的不可思議的東西，而是一種實(shí)實(shí)在在、真真切切能夠指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的思維運(yùn)動(dòng)的客觀存在；不是一種零散的、局部的對(duì)藝術(shù)個(gè)別現(xiàn)象的想象和頓悟，而是一種全面的總體的對(duì)藝術(shù)整體的把握和關(guān)照。

林兆華對(duì)直覺和靈感的自覺的認(rèn)識(shí)，是符合當(dāng)今思維科學(xué)對(duì)人類思維規(guī)律的新發(fā)現(xiàn)和新認(rèn)識(shí)的。

隨著現(xiàn)代自然科學(xué)的迅猛發(fā)展，隨著人類對(duì)人本體科學(xué)研究的不斷深化，人們發(fā)現(xiàn)，人類的思維認(rèn)識(shí)形式，除邏輯思維和形象思維這兩個(gè)人們所熟悉的認(rèn)識(shí)形式之外，尚存在著一個(gè)“第三者”，即直覺和靈感的認(rèn)識(shí)形式。它是一種高于感性認(rèn)識(shí)，又比邏輯思維和形象思維等理性認(rèn)識(shí)更具有能動(dòng)性和創(chuàng)造性的特殊的認(rèn)識(shí)形式。

直覺是人們洞察事物的一種奇特的思維活動(dòng)，它是以直接感受而不是間接認(rèn)識(shí)的形式區(qū)別于一般思維活動(dòng)的。“知其然而不知其所以然”，“只可意會(huì)不可言傳”，“心領(lǐng)神會(huì)”等人們從日常生活經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來的警句，就是這種思維活動(dòng)的形象的注解。

直覺作為一種認(rèn)識(shí)形式，它和感性認(rèn)識(shí)形式一樣，也是以形象為媒介來反映事物的。不同的是，感性認(rèn)識(shí)中的形象是事物外部屬性的直觀具體的反映，因而，它不能反映事物的本質(zhì)；直覺認(rèn)識(shí)中的形象，一方面是直觀的具體的形象，同時(shí)又是對(duì)事物外部屬性典型的特征進(jìn)行抽象概括的形象觀念。這種形象觀念是主體創(chuàng)造性想象的產(chǎn)物，因而能夠伴隨著概念一起進(jìn)行推理判斷活動(dòng)，從而在形象的整體畫面中揭示事物的本質(zhì)。形象與概念相互滲透、相互配合、相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)，共同來反映事物的本質(zhì)，是直覺認(rèn)識(shí)形式的最大特點(diǎn)。由于形象比概念靈活，它能表示概念、說明概念、擴(kuò)展概念，并能啟發(fā)創(chuàng)造出新概念，所以在問題不明確的情況下能發(fā)揮出創(chuàng)造性的探索作用。由于概念比形象穩(wěn)定，它能指導(dǎo)形象、制約形象、提高形象，并能合乎邏輯地引導(dǎo)形象進(jìn)行自由聯(lián)想和組合，所以能揭示事物的內(nèi)在關(guān)系。(注4)

靈感是直覺認(rèn)識(shí)形式中的一種高級(jí)的特殊的形態(tài)，并不是所有的直覺都能導(dǎo)致靈感，只有那種極富創(chuàng)造性的精神勞動(dòng)的直覺，才能達(dá)到靈感的高度。通常這種情況大都發(fā)生在科學(xué)的創(chuàng)造發(fā)明和藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)之中。

現(xiàn)代思維科學(xué)的新成果，為林兆華的“導(dǎo)演藝術(shù)是感覺藝術(shù)”的思考，提供了堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

林兆華對(duì)直覺和靈感的自覺認(rèn)識(shí)，也是符合藝術(shù)學(xué)的基本規(guī)律的。我們知道，藝術(shù)同科學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等一樣，同是把握世界、認(rèn)識(shí)世界的一種手段。所不同的是，科學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等的任務(wù)是發(fā)現(xiàn)那些支配現(xiàn)象的客觀規(guī)律，用一般的形式把這些規(guī)律表述出來。藝術(shù)的認(rèn)識(shí)結(jié)果則永遠(yuǎn)不是以概念的抽象形式出現(xiàn)的，而是以形象的具體感性形式出現(xiàn)的。正如卡西爾所指出的：“有著一種觀念的深層，同樣，也有一種純形象的深層。前者靠科學(xué)來發(fā)現(xiàn)，后者則在藝術(shù)中展現(xiàn)。前者幫助我們理解事物的理由，后者則幫助我們洞見事物的形式……在藝術(shù)中，我們專注于現(xiàn)象的直接外觀，并且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。在這里我們并不關(guān)心規(guī)律的齊一性，而是關(guān)心直觀的多樣性和差異性?！?注5)

直覺和靈感思維能幫助我們把握事物現(xiàn)象的全部豐富性和多樣性，能幫助我們把握人的靈魂深處意識(shí)、潛意識(shí)等最復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)，因而在藝術(shù)創(chuàng)造中具有巨大的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造價(jià)值。事實(shí)上許多著名的藝術(shù)家早已根據(jù)他們的藝術(shù)實(shí)踐，深刻地體會(huì)到這一點(diǎn)，并相應(yīng)地提出了許多類似的命題。著名的導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“感覺的內(nèi)在路線，所達(dá)潛意識(shí)之門的意識(shí)的道路，這一點(diǎn)，唯有這一點(diǎn)，才是劇場(chǎng)藝術(shù)的真正基礎(chǔ)……”如果演員“沒有能力找到通往潛意識(shí)創(chuàng)造的意識(shí)的途徑”那么就難免流于“毀滅性的偏見”。(注6)日本著名美學(xué)家今道友信（《東洋的美學(xué)》作者）認(rèn)為，自動(dòng)化時(shí)代帶來了非人化，從而實(shí)行了非人性，要想把人性再度恢復(fù)起來，要想使變?yōu)橛?jì)算思考的人作為人獲得再生，必須知道因此產(chǎn)生的人的無力化程度，必須有不屬于計(jì)算思考的思考。它是超越悟性的合理性的思考，是基于意象的思考。只有這種思考，才能達(dá)到理性的思索。歌德也曾經(jīng)指出：“一個(gè)人能達(dá)到的最高境地，是意識(shí)到自己的情緒和思想，是認(rèn)識(shí)他自己，這也可以啟導(dǎo)他，使他對(duì)別人的心靈也有深刻的認(rèn)識(shí)?！彼麑⑦@種由我及物的認(rèn)識(shí)過程和性質(zhì)稱之為“內(nèi)在的感覺”或“內(nèi)在的感官”，“眼睛也許可以稱為最清澈的感官，通過它能最容易地傳達(dá)事物，但‘內(nèi)在的感官’比它更清澈?！?注7)顯然，藝術(shù)大師在這里強(qiáng)調(diào)指出的“感覺的內(nèi)在路線”、“所達(dá)潛意識(shí)之門的意識(shí)”、“超越悟性的合理性思考”、“基于意象的思考”、“內(nèi)在的感覺”等等，無非是直覺和靈感思維的代名詞。在這一點(diǎn)上，林兆華和這些藝術(shù)家是“心有靈犀一點(diǎn)通”的。

直覺和靈感不僅是林兆華的導(dǎo)演藝術(shù)孜孜以求的最高認(rèn)識(shí)形式，同時(shí)也是其藝術(shù)創(chuàng)作中所遵循的基本認(rèn)識(shí)方法。這種認(rèn)識(shí)方法使他能沖破傳統(tǒng)思維方法的羈絆，最大限度地開拓思維空間的領(lǐng)域，利用和開發(fā)大腦智慧的潛能。

他的直覺和靈感的認(rèn)識(shí)方法有以下幾個(gè)顯著的特點(diǎn)：

1．思考的多向性

直覺的認(rèn)識(shí)方法是一種多維散發(fā)式的思維活動(dòng)，它不象演繹法、歸納法那樣沿線性的單一方向進(jìn)行認(rèn)識(shí)活動(dòng)，而是網(wǎng)狀形地向多維方向展開認(rèn)識(shí)。在同一時(shí)間內(nèi)，多組不同，甚至相互對(duì)立的想法沿著不同的方向發(fā)散，彼此互相作用、互相影響、互相呼應(yīng)，當(dāng)某一思路受阻時(shí)，直覺認(rèn)識(shí)方法能自動(dòng)地進(jìn)行思維變通，從其它方向或幾個(gè)方面結(jié)合起來思考，從中意外地溝通一個(gè)思路，獲得對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

林兆華的導(dǎo)演構(gòu)思，充分體現(xiàn)了直覺認(rèn)識(shí)方法的這種多向性。每當(dāng)他接到一個(gè)劇本，有了創(chuàng)作沖動(dòng)之后，總是要千方百計(jì)地調(diào)動(dòng)起自己長(zhǎng)期儲(chǔ)備的各種知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、情感、形象記憶和情緒記憶等等浮想聯(lián)翩，以期獲得意外的體驗(yàn)和啟示，找到演出的最佳設(shè)計(jì)。

如《野人》的創(chuàng)作。這出戲時(shí)間跨度上下幾千年，劇本結(jié)構(gòu)呈四條線索（生態(tài)問題、找野人、現(xiàn)代人的悲劇、“黑暗傳”）平行發(fā)展，人物不連貫，故事不完整，無疑給導(dǎo)演出了難題。然而，林兆華卻意外地從昆劇《鐵扇公主》的演出中獲得靈感。孫悟空鉆進(jìn)鐵扇公主的肚皮里興風(fēng)作浪，戲曲演員僅僅只用了幾個(gè)形體動(dòng)作便把“肚皮里的戲”表演的淋漓盡致?！拔枧_(tái)上沒有不能表演的東西”，林兆華堅(jiān)定了這個(gè)信念，也找到了《野人》的總體構(gòu)思。于是，20名男女演員那富于創(chuàng)造性的人體造型，便在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一幅“盤古開天地”的蒼茫悲壯的畫面，呈現(xiàn)出原始森林神秘莫測(cè)的美的意境。同樣，蘇東坡“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”的詩句，也觸動(dòng)了林兆華的想象。于是，《野人》的舞美設(shè)計(jì)也有了：空曠的舞臺(tái)，漆黑的背景，烘托出一片虛無迷離的空間，人體、光、表演組成的各種動(dòng)與靜的景物以及人物的心境變化，給人一種萬物在虛空中流動(dòng)的感覺。

《絕對(duì)信號(hào)》是一出運(yùn)用大量的內(nèi)心獨(dú)白、回憶、想象等來揭示人物的內(nèi)心矛盾和相互間思想沖突的心理劇，又是采用了和觀眾近在咫尺交流的小劇場(chǎng)演出形式，這就給演員的表演帶來極大的困難。林兆華也是從評(píng)彈演員的說書表演中意外地獲得了啟示，從而意識(shí)到說書人之所以能在舞臺(tái)上“裝龍象龍”，“裝虎象虎”，跳進(jìn)跳出，極為自由，其奧妙就在于他是用說書人的身份和他扮演的角色之外的那個(gè)自我在進(jìn)行審視，所以不論是作客觀的描述，還是抒發(fā)角色的主觀感受，都顯得十分從容。林兆華認(rèn)為，這種“在敘述中可以扮演人物，演人物時(shí)可以敘述”的多重性的表演，是既區(qū)別于斯坦尼體系“我就是”的一重性表演，也區(qū)別于布萊希特“間離效果”的二重性表演的嶄新表演體系，它來源于中國(guó)戲曲獨(dú)特的表演美學(xué)。于是，人們?cè)凇督^對(duì)信號(hào)中》發(fā)現(xiàn)了導(dǎo)演的“一個(gè)角色多重色彩”的精采創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)中的角色，角色想象中的自我，其它角色想象中的角色，他們是由一位演員表演，卻出現(xiàn)三種不同的形象，而演員沒有超自我的審視是很難把握的。同樣，《狗兒爺涅槃》中林連昆的表演也因始終把握住超越人物的審視態(tài)度，才溝通了與觀眾的理性交流。

昆劇《鐵扇公主》、蘇東坡的詩、評(píng)彈藝人的表演，這些與話劇藝術(shù)風(fēng)馬牛不相及的題外物，由于林兆華充分發(fā)揮了直覺認(rèn)識(shí)方法中多向性的優(yōu)勢(shì)，終于成為其開啟藝術(shù)大門的靈驗(yàn)的鑰匙。

2．思考的整體性

直覺的認(rèn)識(shí)方法是從事物的整體出發(fā)，最終又落實(shí)到事物的整體上，完整地把握事物的思維活動(dòng)。它不切割、分裂事物，不著眼于事物的局部和個(gè)別，而是注重事物的整體，注重事物部分與部分之間的關(guān)系，并沿著事物完整形象的畫面，進(jìn)行縱橫比較、聯(lián)想的發(fā)散式思維，達(dá)到認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的目的。

直覺認(rèn)識(shí)方法的這種整體性，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造是有十分積極意義的。藝術(shù)創(chuàng)造是以人為對(duì)象的。構(gòu)成人物的審美價(jià)值，除真實(shí)性、典型性、獨(dú)特性之外，整體性也是不可缺少的重要元素。歌德曾將人的這種整體性稱之為“單一的雜多”。黑格爾也盛贊荷馬的作品里“每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是充滿生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。(注8)借助直覺認(rèn)識(shí)方法的整體性，可以對(duì)人物進(jìn)行“正與反、美與丑、善與惡、肯定與否定、積極與消極”等多側(cè)面的反差把握，從而更全面、更準(zhǔn)確、更深刻地認(rèn)識(shí)人，發(fā)現(xiàn)人和揭示人的本質(zhì)。在這方面，林兆華是頗多建樹的。

《紅白喜事》中的鄭奶奶，是林兆華運(yùn)用直覺認(rèn)識(shí)方法的整體性思考而精心創(chuàng)造的一個(gè)充滿了復(fù)雜性格的藝術(shù)形象。初讀劇本，林兆華便被鄭奶奶這個(gè)形象所吸引，直覺到這個(gè)人物“有戲”。及至到作者的家鄉(xiāng)體驗(yàn)生活，特別是目睹了鄭奶奶的創(chuàng)作原型——作者的母親這一個(gè)具體形象時(shí)，林兆華便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)。他意識(shí)到，鄭奶奶這位老革命、老封建、老家長(zhǎng)三位一體的人物，“本身就是一個(gè)極其豐富、極其復(fù)雜的獨(dú)特世界，是一個(gè)既是矛盾又是渾然的系統(tǒng)”。這種性格的巨大的矛盾性、沖突性，恰恰是今天農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活里各種矛盾的集中反映，具有鮮明的時(shí)代特征。林兆華緊緊扣住了鄭奶奶性格上這種分裂和悖離，多次在舞臺(tái)上制造出這樣強(qiáng)烈的喜劇效果：最革命、最響亮的詞藻卻包著一個(gè)最落后、最麻木的動(dòng)因，使觀眾在笑聲中感到一陣陣凄苦，從而認(rèn)識(shí)到社會(huì)主義革命的長(zhǎng)期性、艱巨性和復(fù)雜性。為了從多側(cè)面刻畫好鄭奶奶的藝術(shù)形象，林兆華調(diào)動(dòng)起劇中一切可以利用的因素，將一切旁枝岔葉都盡可能精心梳理成扶助紅花的必不可少的綠葉。如為了父輩戰(zhàn)斗友誼而不得不犧牲了自己愛情幸福的鄭奶奶的女兒鋤妮，戲本身不多，但由于集中在一起反襯鄭奶奶的性格的矛盾性，便閃爍出光彩來。封建主義的虛偽性和殘酷性在鄭奶奶真誠(chéng)的、充滿母愛的、善意的勸戒中悄悄地顯露出來，強(qiáng)烈地震撼著觀眾。同樣，那個(gè)在全場(chǎng)只露過一面的不起眼的算卦的瞎子，由于導(dǎo)演別具匠心地將其鑼聲與鄭奶奶的心聲有意識(shí)地連接起來，并多次打在戲的節(jié)骨眼上，便有了一種“封建幽靈”的特別的味道，加深了鄭奶奶這個(gè)人物的歷史厚度感。

利用直覺認(rèn)識(shí)方法的這種整體性，林兆華還多次在戲中試驗(yàn)著他的一種新的典型觀——不以刻畫性格和塑造形象取勝，而以表現(xiàn)某種典型氣氛或典型情緒取勝。這種新的典型觀對(duì)時(shí)代生活表現(xiàn)出一種整體的審美意識(shí)。它在把握世界，表現(xiàn)生活的方式上，偏重觀照諸事物之間的聯(lián)系，偏重關(guān)注個(gè)性所體現(xiàn)出的共性，偏重體現(xiàn)生活的內(nèi)在神韻，以典型氣氛、典型情緒為載體，借有形之外殼狀無形之本質(zhì)，達(dá)到概括生活的深度和廣度之目的。這種新的典型觀創(chuàng)造出的作品，所傳達(dá)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于形象。

《車站》最鮮明地體現(xiàn)出了林兆華這個(gè)新的典型觀。這出戲的故事情節(jié)單調(diào)乏味，人物性格模糊不清，劇中的主人公竟是一個(gè)連一句臺(tái)詞都沒有的沉默的人，時(shí)間空間也是顛來倒去，全劇不過是展示一些人等車的情緒轉(zhuǎn)化過程。然而，正是在這種漫長(zhǎng)的等待情緒中，卻隱藏著一個(gè)超越國(guó)界、超越時(shí)代的對(duì)人類生命意義的總體思考。人類的悲劇就是對(duì)等待的麻痹，對(duì)進(jìn)取的惰性。林兆華在排演這出戲時(shí)，始終緊緊扣住了等車人情緒的發(fā)展變化的脈絡(luò)，予以多角度、多方位、多層次的整體表現(xiàn)。特別是當(dāng)戲進(jìn)入了荒誕的境遇時(shí)，林兆華的導(dǎo)演語匯也陡然為之一變，進(jìn)入了一個(gè)完全自由的創(chuàng)作的境界。“楞小子倒立拿大頂才能發(fā)現(xiàn)事實(shí)”的奇想，“夢(mèng)境戲”的構(gòu)想，“人們?cè)讵M小的燈光打成的圓圈里原地踏步轉(zhuǎn)圈”的設(shè)想，把人類怠惰、依賴、怯懦的劣根性表現(xiàn)的淋漓盡致。盡管《車站》由于觀眾的審美習(xí)慣等原因，公演后引起一些人的誤解和異議，但林兆華在這出戲中所進(jìn)行的新的典型觀念的試驗(yàn)，無疑是為豐富我國(guó)戲劇演出樣式做出了新貢獻(xiàn)。

3．思考的求異性

思考的求異性，又稱顛倒思考、逆向思考，是直覺認(rèn)識(shí)方法的又一個(gè)鮮明的特征。在直覺認(rèn)識(shí)開放性的思維輻射中，思維活動(dòng)并不按嚴(yán)格的邏輯規(guī)則，一步一步地推進(jìn)，而是在跳躍性的、不規(guī)則性的、捷徑式的思維過程中，突然地把握到事物的本質(zhì)。這種思維過程，在多數(shù)情況下呈現(xiàn)出一種逆向顛倒、縱深求進(jìn)的性質(zhì)，因而能夠沖破人的習(xí)慣型的思維定勢(shì)的負(fù)效應(yīng)，在一些意想不到的地方，接通思路，獲得關(guān)于事物本質(zhì)性的結(jié)論。機(jī)靈的推測(cè)，豐富的假設(shè)，敏銳的預(yù)感，大膽的求索，便是這種思考的求異性的具體的體現(xiàn)。

林兆華曾經(jīng)用這樣一句話概括自己對(duì)導(dǎo)演工作的認(rèn)識(shí)：“導(dǎo)演的創(chuàng)作總是隨著時(shí)間的推移而消逝，一次輝煌的演出只是一場(chǎng)焰火表演而已，我深知這點(diǎn)，所以總期待著新的焰火比賽。”他承認(rèn)：“處女地對(duì)我的吸引勝過故園高樓。只要是你自己的創(chuàng)造，那怕是狗窩、鼠洞、羊圈，也樂在其中。藝術(shù)家本應(yīng)象航海家哥倫布那樣，不冒風(fēng)險(xiǎn)怎么能開辟新的航道？又怎么能發(fā)現(xiàn)新的天地——美洲大陸？藝術(shù)創(chuàng)作永遠(yuǎn)是尋找、發(fā)現(xiàn)、變革、突破、否定、超越。創(chuàng)新固然不一定都會(huì)取得成功，但都原原本本地重復(fù)前人的傳統(tǒng)，還要我們后人做什么？”他公然標(biāo)榜：“我從不按照某一種戲劇觀念，某一體系、流派去排戲。每搞一部戲，我總希望摸索些新東西，是過去舞臺(tái)不常見的。舞臺(tái)上出現(xiàn)過的戲劇，那已經(jīng)是歷史。重復(fù)前人，重復(fù)自己都是沒出息的?！薄皩?dǎo)演是演出形式的創(chuàng)造者，他應(yīng)該創(chuàng)造自己的舞臺(tái)語言，發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)手段。導(dǎo)演也應(yīng)該是新戲劇觀念的創(chuàng)造者?！边@些充滿自信的話語，處處閃爍著思考求異性的光芒。

回顧林兆華創(chuàng)作的十幾部戲劇，人們的確很難發(fā)現(xiàn)其中有哪幾部是相似的，每一部都是具有獨(dú)特個(gè)性色彩的“這一個(gè)”，甚至是那些極容易被人們所忽視的細(xì)微末節(jié)，林兆華也總是要處理的與眾不同、不同凡響。這方面的例子不勝枚舉。例如《絕對(duì)信號(hào)》中黑子與蜜蜂的第一次見面，為了表現(xiàn)這一對(duì)戀人分而驟遇的難言復(fù)雜的心境，作者特意為他們安排了一段“內(nèi)心的話”的畫外音。通常人們只要按畫外音習(xí)慣處理方法予以表現(xiàn)，就可以收到不壞的藝術(shù)效果。然而林兆華并不滿足于此，他的直覺思維的求異性告訴他：這里面有戲，只要反其道而行之——將畫外變成畫內(nèi)，將旁白變成獨(dú)白，將生活化的語言節(jié)奏變成符合內(nèi)心情緒的特定的心聲節(jié)奏，就一定能收到意想不到的特殊的效果。于是，“內(nèi)心獨(dú)白交流方式”便誕生了。兩個(gè)人一見面，演員便用很快的節(jié)奏（恰似火車飛奔的節(jié)奏）噴發(fā)出自己的心聲，繼而節(jié)奏放慢（恰似火車進(jìn)站時(shí)節(jié)奏），兩人進(jìn)入抒情詩般的內(nèi)心對(duì)話，最后，對(duì)話變成了高潮驟起的同聲重疊，把這一對(duì)戀人由驚愕——思念——情感爆發(fā)的心理活動(dòng)過程揭示的維妙維肖，強(qiáng)烈而又生動(dòng)。顯然，林兆華對(duì)畫外音的這種逆向求異的思考，其藝術(shù)價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般化的思考。

再比如《紅白喜事》，這樣一部嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品如何出新？林兆華選擇了方言。這是一個(gè)冒險(xiǎn)的抉擇，冀中方言不同于流行的河北官話，帶有許多土音，如果觀眾聽不懂，影響了臺(tái)上臺(tái)下的交流，將出現(xiàn)一個(gè)無法收拾的局面。然而林兆華卻甘愿冒這個(gè)險(xiǎn)，因?yàn)橹挥屑街蟹窖?，才能最形象、最生?dòng)地傳達(dá)劇本中許多精采語言的獨(dú)特的味道，才能最真實(shí)地表現(xiàn)“這一個(gè)”的獨(dú)特的生活環(huán)境和風(fēng)俗習(xí)尚。同時(shí)，冀中方言的封閉性、地域性、陌生性，恰好在觀眾心理上制造出一層隔膜感、壓抑感，這恰恰是這出戲所追求的一種劇場(chǎng)氣氛、一種總體情緒。演出的實(shí)踐證明，林兆華的這個(gè)“求異”，不僅沒有干擾演出效果，而且為該劇的成功奠定了一個(gè)良好基礎(chǔ)。

4．思考的模糊性

模糊性是直覺認(rèn)識(shí)方法的又一個(gè)特點(diǎn)。在直覺認(rèn)識(shí)過程中，人們對(duì)于復(fù)雜的、豐富的實(shí)際，在感受上始終處于既清晰又不清晰的矛盾狀態(tài)。認(rèn)識(shí)對(duì)象的多形態(tài)、多層次、多側(cè)面的特點(diǎn)，使得人們很難獲得一個(gè)絕對(duì)清晰的形象，而只能獲得一個(gè)相對(duì)清晰的形象。這種形象，從整體上看，輪廓清晰，易于辨認(rèn)，但在細(xì)節(jié)上往往是模糊不清的。形象內(nèi)蘊(yùn)的這種不確定性，模棱兩可性，往往能刺激想象力，產(chǎn)生啟迪思維的作用，人們正是根據(jù)事物的這些模糊相似之處來進(jìn)行類比推理、思維變通的。思考模糊性的直接產(chǎn)物便是模糊語言。

康德認(rèn)為，人類生活中不能沒有模糊語言。不可能處處用精確語言代替模糊語言。模糊觀念要比清晰觀念，更富有表現(xiàn)力。的確，模糊語言就象吸飽了水分的海綿一樣，雖然外表不是十分精細(xì)、清晰，內(nèi)涵卻十分豐富，具有強(qiáng)大的內(nèi)在張力。模糊語言充滿彈性，不象精確語言那樣僵硬；模糊語言豐富多采，不象精確語言那樣單一。模糊語言能巧妙地利用人腦“消化”模糊信息的功能，產(chǎn)生一種特殊的“真實(shí)美”和“形象美”，因而格外受到藝術(shù)家的青睞。

林兆華十分注意運(yùn)用直覺認(rèn)識(shí)方法中思考模糊性的特點(diǎn)，將模糊語言化入自己的導(dǎo)演語匯中，在舞臺(tái)上創(chuàng)造了許多具有多種意蘊(yùn)的、含蓄的、朦朧的、能夠觸動(dòng)觀眾想象的藝術(shù)形象。如《野人》中的“黑暗傳”一場(chǎng)，他有意地將背景搞得昏昏暗暗、迷迷蒙蒙、恍恍惚惚，隨著悶雷般鼓聲的擂起和炸開，一團(tuán)火球從地面騰空而起，自由自在地在宇宙滾動(dòng)。這團(tuán)火球，是宇宙？是一團(tuán)火？是太陽？是地球？是老子的陰陽二氣化生萬物說？觀眾愿意怎么理解就怎么理解。林兆華向觀眾展示了對(duì)象的無限豐富性，使得觀眾有可能從這個(gè)模糊的形象中發(fā)現(xiàn)作者可能尚未發(fā)現(xiàn)的內(nèi)蘊(yùn)，從而激起再認(rèn)識(shí)、再體驗(yàn)的欲望，這也是這個(gè)藝術(shù)形象富于藝術(shù)魅力的重要原因。

林兆華還特別擅長(zhǎng)運(yùn)用直覺思考的這種模糊性，將藝術(shù)觸角深入到人的行為、思維、欲望的潛意識(shí)的深處，在這個(gè)廣袤深邃、浩大無際的領(lǐng)域，去了解和揭示生命與精神的全貌。例如《狗兒爺涅槃》中，林兆華無意在外表舉止上去過分渲染狗兒爺?shù)寞偘d狀態(tài)，而是力求把握住狗兒爺流動(dòng)的心態(tài)，把握住他那瘋癲狀態(tài)底下潛意識(shí)的深層。將土地視為全部生命的狗兒爺，在失去土地的打擊下，變得瘋癲起來，然而在他那半瘋半癲的囈語和幻想中，在他那半理智非理智的可笑可憐的舉止中，卻無處不在地、頑強(qiáng)地表現(xiàn)出一個(gè)農(nóng)民特有的欲望和心理，這種表現(xiàn)完全是下意識(shí)的，因而更具概括性和典型性。林兆華運(yùn)用模糊語言，形象而生動(dòng)地將狗兒爺潛意識(shí)的流程，將這種潛意識(shí)深層所獨(dú)具的超越理性的敏銳和精確的機(jī)能外化在舞臺(tái)上，將“一個(gè)瘋子講得句句都是真話”這種現(xiàn)實(shí)生活的巨大矛盾性揭示出來，使觀眾看到的不僅僅是一個(gè)農(nóng)民的悲劇，而且是一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。顯然，這種潛意識(shí)的外化，是不能用邏輯思維指導(dǎo)下的精確語言來框定的，只能運(yùn)用直覺思維指導(dǎo)下的模糊語言來描畫。

林兆華具有這種強(qiáng)大的洞察事物的直覺思維的能力不是偶然的，除了先天聰慧外，后天的知識(shí)建構(gòu)、經(jīng)驗(yàn)積累、長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，都是他靈感得以騰飛的堅(jiān)強(qiáng)的翅翼。

直覺和靈感是一種突發(fā)性、頓悟性的意識(shí)沖動(dòng)，是一種形象觀念的聯(lián)覺、通感和綜合，在心理學(xué)上叫做：過去的刺激在大腦皮質(zhì)中留下的舊痕跡同新刺激建立起來的一種“自動(dòng)化”的聯(lián)系。

所謂過去的刺激在大腦皮質(zhì)中留下的舊痕跡，就是指人們已有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。這種舊痕跡在大腦皮質(zhì)中留下的越多、越豐富、越深刻，那么它們同新刺激建立起來的聯(lián)系也就越容易、越迅速、越準(zhǔn)確，直覺洞察的能力也就越強(qiáng)。

知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)對(duì)于產(chǎn)生直覺和靈感是十分重要的，沒有深厚的專業(yè)理論修養(yǎng)、多方面的合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)和長(zhǎng)期實(shí)踐中獲得的經(jīng)驗(yàn)，靈感、神遇、頓悟是不會(huì)自動(dòng)到來的。林兆華有幸工作在北京人民藝術(shù)劇院這個(gè)我國(guó)話劇最高、最神圣的藝術(shù)殿堂里，從青年時(shí)代起，就受到話劇藝術(shù)強(qiáng)烈的熏陶。他曾親眼目睹了老一輩藝術(shù)家的風(fēng)采，親身參加過許多話劇的排練和演出，掌握了雄厚的專業(yè)理論知識(shí)。他由衷地?zé)釔壑袊?guó)戲曲，將中國(guó)戲曲的美學(xué)原則，作為自己藝術(shù)創(chuàng)造的參照系。他興趣廣泛，經(jīng)常涉獵文學(xué)、電影、電視、音樂、舞蹈、雕塑等兄弟藝術(shù)門類，廣泛地從中汲取一切有用的營(yíng)養(yǎng)，為我所有。他堅(jiān)持舞臺(tái)實(shí)踐，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這些廣博的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，猶如一臺(tái)儲(chǔ)備了巨大信息量的電子計(jì)算機(jī)，任何一點(diǎn)微小的火花，都能迅速地作出反應(yīng)，觸發(fā)起一連串復(fù)雜的思維沖動(dòng)。

所謂新刺激，是指尚未被人們認(rèn)識(shí)的客體對(duì)象的表面感性形式對(duì)大腦皮質(zhì)產(chǎn)生的一種刺激。這種新刺激越鮮明、越形象、越具體，那么它同舊痕跡建立起來的聯(lián)系也就越容易、越迅速、越準(zhǔn)確，直覺洞察能力也就越強(qiáng)。

能夠強(qiáng)烈刺激人的大腦皮質(zhì)的鮮明、形象、具體的客觀對(duì)象的表面感性特征的獲得，有賴于人對(duì)事物的精心的觀察和獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。沒有善于觀察，善于發(fā)現(xiàn)的明目聰耳，靈感、神遇和頓悟也不會(huì)自動(dòng)到來。林兆華在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，始終注意鍛煉自己觀察和認(rèn)識(shí)事物特征的能力，隨時(shí)隨地地進(jìn)行發(fā)現(xiàn)“對(duì)象美”的訓(xùn)練。他廣泛地觀察各種事物的特征，力爭(zhēng)熟悉各種事物的形態(tài)，通過反復(fù)比較提高認(rèn)識(shí)能力。他同時(shí)又經(jīng)常深入掌握一種事物的特征，通過舉一反三提高認(rèn)識(shí)能力。這種長(zhǎng)期的、職業(yè)的“有意注意”，使他練就了特殊的分析和綜合能力，能夠特別敏銳地感受、理解一切與專業(yè)有關(guān)的事物的特征，故能“見人所共見之事，而言人所不能之言”，這使他源源不斷地獲得大量的、新鮮的關(guān)于事物特征的信息，從而對(duì)大腦皮質(zhì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激作用。

所謂過去的刺激在大腦皮質(zhì)中留下的舊痕跡同新刺激建立起的“自動(dòng)化”聯(lián)系，就是指人們已經(jīng)掌握的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)同尚未認(rèn)識(shí)的事物外部形象特征之間的聯(lián)系。這種聯(lián)系的特點(diǎn)不是概念的判斷和推理，而是形象觀念的聯(lián)覺和通感。在一般的認(rèn)識(shí)過程中，關(guān)于事物本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，即知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)等總是連同該事物的外部形象特征一起保留在大腦記憶中的。因此，當(dāng)人們?cè)俅胃惺艿剿w驗(yàn)過的同類或相似事物的外部形象特征的新刺激時(shí)，便會(huì)在頭腦里迅速地喚起過去保存的對(duì)該類事物本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，即知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)等，并對(duì)這些尚未認(rèn)識(shí)的新事物進(jìn)行推理判斷。最初這種舊痕跡和新刺激之間的聯(lián)系是暫時(shí)的，偶然的。但是隨著認(rèn)識(shí)主體長(zhǎng)期的實(shí)踐，長(zhǎng)期的專業(yè)訓(xùn)練和長(zhǎng)期的時(shí)時(shí)處處帶著“職業(yè)的眼光”去進(jìn)行“有意注意”，這種聯(lián)系就會(huì)逐步固定化、自動(dòng)化，有意注意就會(huì)發(fā)展到隨意注意，似乎不需要經(jīng)過自覺意志的努力，就能不假思索地突然感知事物的本質(zhì)，這就是直覺和靈感的到來。

林兆華在長(zhǎng)期的、大量的、多方面的藝術(shù)實(shí)踐中，積累了豐富的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，養(yǎng)成了觀察和發(fā)現(xiàn)事物特征的敏銳洞察力，終于使他有可能鼓動(dòng)起直覺和靈感的翅膀而自由地在藝術(shù)天國(guó)中翱翔。

新時(shí)期的話劇舞臺(tái)，呼喚著一種新的、能動(dòng)的、開放的思維觀念，人們不能再困守在機(jī)械的反映論中作繭自縛，不能再聽任那些平庸的照搬生活、演繹概念的劇作的出現(xiàn)。在這方面，林兆華的直覺和靈感是否能給我們一點(diǎn)啟示呢？筆者以為，他在這上面的貢獻(xiàn)和建樹，其意義和價(jià)值，是不亞于他那十幾出大戲的。

(注1) 《墾荒》，載《藝術(shù)世界》1985年第3期。

(注2)(注3) 《雜亂的導(dǎo)演提綱》，載《藝術(shù)世界》1986年第1期。

(注4)參見張曉玲《試論直覺的本質(zhì)》，載《求索》1987年第3期。

(注5) 《人論》。

(注6) 《我的藝術(shù)生活》。

(注7) 《說不盡的莎士比亞》。

(注8) 《美學(xué)》。