真正的前衛(wèi)——走向人的藝術(shù)

一

藝術(shù)與生活是什么關(guān)系？這歷來(lái)就是一個(gè)爭(zhēng)論不休的問(wèn)題，困擾著一代又一代的美學(xué)家、藝術(shù)理論家和藝術(shù)家。有人說(shuō)，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的形象化、典型化的反映；又有人說(shuō)，藝術(shù)就是形式的游戲，與現(xiàn)實(shí)生活全無(wú)關(guān)系?！T如此類，莫衷一是。但是，畢竟還是在人們頭腦中形成了關(guān)于藝術(shù)與生活關(guān)系的一個(gè)習(xí)慣性觀念：不管藝術(shù)的定義如何，它總是跟生活相分離的，是一個(gè)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)生活之外的天地，并且，理所當(dāng)然地高于生活。生活，可以是它的參照系，或者相反，藝術(shù)根本無(wú)需把生活納入它的范圍之中。

然而，本世紀(jì)之初，馬塞爾·杜尚令人啼笑皆非地給《蒙娜麗莎》畫(huà)上了兩撇小胡子，又把小便池簽上化名，搬到展覽上，當(dāng)作藝術(shù)作品堂而皇之地展示出來(lái)；“達(dá)達(dá)”主義者們又遙相呼應(yīng)，大搞越軌行為，并稱之為藝術(shù)創(chuàng)作。這確實(shí)冷不防地給藝術(shù)嚴(yán)肅而優(yōu)雅的形象捅了一刀，令其頓時(shí)“破相”。從那個(gè)時(shí)候起，在西方藝術(shù)界，關(guān)于藝術(shù)獨(dú)立于生活之外的、從未受人懷疑的觀念就開(kāi)始受到了種種挑戰(zhàn)、打擊?！斑_(dá)達(dá)”的代表人物讓·阿爾普說(shuō)：“關(guān)于‘達(dá)達(dá)’的重要的事情是達(dá)達(dá)主義者蔑視那些被普遍相信為藝術(shù)的東西，而把整個(gè)宇宙置于藝術(shù)高貴的王座上，我們宣告，每一種存在或者由人制造的東西都是藝術(shù)?！?注1)這實(shí)際上，就是要取消藝術(shù)與生活的界限，把生活——世界上存在的一切——直接視為藝術(shù)。這不僅概括了杜尚制作“現(xiàn)成品”觀念的意義，而且預(yù)示了將要在近半個(gè)世紀(jì)之后成為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大趨勢(shì)的發(fā)展方向，即所謂“反藝術(shù)”（Anti-Art）。六十年代，美國(guó)波普藝術(shù)（Pop Art）的顯赫人物安迪·沃霍爾毫不諱言地宣稱：“我是一部機(jī)器?！备窃诋?dāng)代社會(huì)的條件下，把杜尚和達(dá)達(dá)的思想加以高揚(yáng)。從五十年代初杰克遜·波洛克的“行動(dòng)繪畫(huà)”（Action Painting），五十年代末亞倫·卡普羅的“偶發(fā)藝術(shù)”（“Happenning Art”）直至六十年代的波普藝術(shù)、表演藝術(shù)，等等，整個(gè)西方藝術(shù)的主流，都可以追溯到這個(gè)企圖消除藝術(shù)與生活區(qū)別的“反藝術(shù)”源頭。

至此，我們大致可以了解“反藝術(shù)”的基本含義了。它所反的，其實(shí)并不一定是“藝術(shù)”這一永遠(yuǎn)無(wú)法為任何定義所涵蓋的東西，而是要反對(duì)西方傳統(tǒng)關(guān)于藝術(shù)是獨(dú)立于生活之外的精神產(chǎn)品的習(xí)慣觀念。它要把藝術(shù)與生活融合起來(lái)，成為一體。這如果不是“反藝術(shù)”的全部含義，至少也是其根本所在。

正當(dāng)“反藝術(shù)”的潮流在五、六十年代成為美國(guó)藝術(shù)舞臺(tái)的主角，并使美國(guó)一躍而為西方藝術(shù)的中心時(shí)，在歐洲，我們不僅可以聽(tīng)到法國(guó)“新現(xiàn)實(shí)主義”（La Realisme Nouvelle）對(duì)波普的回聲，還可以看到，一部分藝術(shù)家正在試圖在這股潮流當(dāng)中發(fā)揮獨(dú)特作用，以獨(dú)到而富于創(chuàng)造性的思想與行動(dòng)來(lái)加速藝術(shù)與生活融合的進(jìn)程，進(jìn)而使藝術(shù)在人類生活中扮演更重要的角色。在這些富于獨(dú)立性的藝術(shù)家中，最引人注目的人物，就是聯(lián)邦德國(guó)的約瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys 1921—1986）。他提出：“藝術(shù)即創(chuàng)造，即人的自由?！?注2)他認(rèn)為，藝術(shù)與生活是不可分離的，整個(gè)社會(huì)生活就是一件藝術(shù)作品，而我們的任務(wù)，就是要進(jìn)行“社會(huì)雕塑”（Soziale Plastik），使人類社會(huì)轉(zhuǎn)變成為一件完美的藝術(shù)作品。

二

“雕塑”一詞，在傳統(tǒng)的理解中，往往指的是以固體材料——木、石、泥土、金屬等等塑造而成的形象。人們?cè)陬^腦中關(guān)于雕塑的印象，通常是一件固定的，或者，至少是有形的、完成了的藝術(shù)品。博伊于斯正是選擇了這個(gè)習(xí)慣觀念作為突破口，提出自己的獨(dú)特見(jiàn)解，通過(guò)改變雕塑的概念而從根本上改變藝術(shù)與生活的關(guān)系。他說(shuō)：

“我的作品是要被視為改變雕塑的，或者整個(gè)藝術(shù)的觀念的興奮劑。它們應(yīng)該揭示這樣的思想：雕塑能夠是什么，塑造的概念如何能夠被擴(kuò)大到每個(gè)人所使用的、無(wú)形的材料的范圍：

思維形式——我們?nèi)绾文Ｋ芪覀兊乃枷?，?/p>

話語(yǔ)形式——我們?nèi)绾伟盐覀兯枷氪_定為言詞，或

社會(huì)雕塑——我們?nèi)绾文Ｋ芎痛_定我們?cè)谄渲猩畹氖澜纾鹤鳛橐环N進(jìn)化過(guò)程的雕塑；每個(gè)人都是藝術(shù)家。

這就是為什么我的雕塑的性質(zhì)是未定的、未完成的。過(guò)程在它們的大部分之中繼續(xù)著：化學(xué)反應(yīng)、發(fā)酵、變色、腐爛、干枯。每種東西都處于變化的狀態(tài)中?！?注3)

在此，博伊于斯明確地把改變雕塑，以至整個(gè)藝術(shù)的觀念作為自己的任務(wù)。他首先試圖把“雕塑”這個(gè)概念加以擴(kuò)大，使之?dāng)U大到廣義的人類語(yǔ)言——表達(dá)精神的種種材料——所能夠發(fā)揮作用的范圍，把靜態(tài)的藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，并強(qiáng)調(diào)這個(gè)過(guò)程——變化在雕塑活動(dòng)中的根本重要性，最后，進(jìn)而把它擴(kuò)展到社會(huì)生活之中。他在表達(dá)“雕塑”這個(gè)詞時(shí)，著意使用德文中的“uPlastik”一詞，顯然就是為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)詞所偏重的塑造的過(guò)程。

由此出發(fā)，博伊于斯進(jìn)一步提出并闡述了他的“雕塑理論”（“Plastische Theorie”）：

這一理論是建立于通過(guò)雕塑運(yùn)動(dòng)而從混亂的材料向有秩序的形式的轉(zhuǎn)變之上的：

混亂有序

未確定確定

有機(jī)的運(yùn)動(dòng)結(jié)晶

溫暖寒冷

擴(kuò)張內(nèi)聚”(注4)

混亂，是原材料的狀態(tài)，也是處于封閉時(shí)的意志力的狀態(tài)，它的特點(diǎn)就是溫暖；而有秩序，則是經(jīng)過(guò)加工或成形的材料的狀態(tài)，它獲得了形式，成為一種結(jié)晶，其特點(diǎn)是寒冷的和理智的，它們構(gòu)成了世界萬(wàn)物存在狀態(tài)的兩極，而運(yùn)動(dòng)則處于兩極之間的心臟地帶。

博伊于斯所認(rèn)為的雕塑運(yùn)動(dòng)，正是從混亂的這一極向有序的另一極轉(zhuǎn)化的過(guò)程。世界萬(wàn)物，包括物質(zhì)的和精神的各個(gè)方面，都具有突現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化的能量和潛力。從心理的角度看，可以畫(huà)出這樣的圖式：在一極，是那些為意志力的混亂的溫暖所鼓動(dòng)的因素，在中間地帶，是為感情和心靈所統(tǒng)治的因素，在另一極，則是那些達(dá)到了過(guò)分理智的、冷冰冰的因素。

在理想中，萬(wàn)物的存在應(yīng)該在兩極之間處于平衡狀態(tài)。平衡，在思想、感情和意志的區(qū)域之間的重新統(tǒng)一和靈活的流通，乃是“雕塑理論”的基本要點(diǎn)和目的。藝術(shù)便是達(dá)成這種運(yùn)動(dòng)的典型手段，并且，還是塑造理想社會(huì)的一種比喻：“因而，我們有了‘社會(huì)雕塑’?！?注5)

博伊于斯要通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)來(lái)展示他的理論。他聲稱，從一開(kāi)始，他的藝術(shù)創(chuàng)作就不是以“審美”為目的的，而是要表現(xiàn)和發(fā)展某種母題，某種體現(xiàn)世界轉(zhuǎn)變的精神內(nèi)容，正如他所說(shuō)的，充當(dāng)“改變雕塑或者整個(gè)藝術(shù)觀念的興奮劑”。

材料，在以往的雕塑觀念中，是等待加工成形的原料，其本身并不具有任何意義或含義，并且，由于傳統(tǒng)的習(xí)慣，雕塑的材料往往只是限制在銅、鐵、木、石、粘土之類被賦予了審美的、文化的意味的物質(zhì)之內(nèi)。博伊于斯在擴(kuò)展雕塑觀念的同時(shí)，還擴(kuò)展了材料的范圍，把它們擴(kuò)展到各種各樣的物質(zhì)，尤其是那些以往不被認(rèn)可進(jìn)入雕塑材料范圍內(nèi)的物質(zhì)，甚至于聲音、動(dòng)作、語(yǔ)言、動(dòng)物和人。更重要的是，博伊于斯并不把材料只當(dāng)作原料來(lái)看待，而是視之為具有精力與潛能的精神力量的化身。它們象征著一定的精神意義，藝術(shù)創(chuàng)作，就是把這種種內(nèi)在含義發(fā)掘出來(lái)，使其潛在的精力得以釋放，實(shí)現(xiàn)本體（substanze）向理想狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，同時(shí)，通過(guò)對(duì)其含義的揭示，使它與我們的精神世界以及現(xiàn)實(shí)生活溝通起來(lái)。因此，藝術(shù)再也不是關(guān)乎形式的問(wèn)題，而是直接指向精神與生活。

油脂，是博伊于斯最常用的造型材料之一。《油脂椅子》（1964）是他最著名的作品之一。這件作品看上去十分簡(jiǎn)單，只是一塊切成楔形的黃色動(dòng)物油脂，放置在木椅子上。如果不加提示的話，恐怕大多數(shù)人都不會(huì)認(rèn)為這是一件藝術(shù)作品。正是這樣一件不起眼的“擺設(shè)”，理想地體現(xiàn)了“雕塑理論”的精髓，博伊于斯自己解說(shuō)道：

“我使用油脂的原意是要激發(fā)討論。這種材料的可塑性以及其對(duì)溫度變化的反應(yīng)特別令我喜愛(ài)。這種可塑性具有心理上的影響力——人們本能地感覺(jué)到它與內(nèi)心的過(guò)程以及感情有關(guān)系。我想發(fā)起的討論是關(guān)于雕塑的潛力與關(guān)于文化的，它們意味著什么，語(yǔ)言是關(guān)于什么的，人類的生產(chǎn)和創(chuàng)造力是關(guān)于什么的。所以我在雕塑中站在一個(gè)極端的立場(chǎng)上，并采用一種在生活中很基本的，而又與藝術(shù)無(wú)關(guān)的物質(zhì)。……在油脂椅子上的油脂不是幾何形的……而是保留了它的某些混亂的特點(diǎn)。楔形的邊沿被解釋為油脂本質(zhì)的橫切面。我把它放在椅子上，以強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，因?yàn)樵谶@里，椅子代表著一種人體解剖、消化和排泄的溫暖過(guò)程、性器官和有趣的化學(xué)變化區(qū)域，在心理上與意志力聯(lián)系起來(lái)了……”(注6)

另一件作品《油脂的角》，是在墻根一角堆上油脂，構(gòu)成一個(gè)三角形。油脂的可塑性，它的溫暖特點(diǎn)，它的混亂狀態(tài)，與三角形穩(wěn)定的、機(jī)械的特性形成對(duì)比與張力，有趣，而且含義深刻。博伊于斯的好友、合作者，藝術(shù)評(píng)論家卡洛琳·提斯達(dá)爾這樣解釋：

“角象征著人類思想的最機(jī)械化傾向，我們今天社會(huì)的基石，就象在我們方形的房間、方形的建筑和方形的城市中所表現(xiàn)的，全都是以直角建成。擴(kuò)展其含義，它表現(xiàn)了使我們文化、科學(xué)和生活過(guò)程石化的合作制度。在一個(gè)角形中放置象油脂這樣具有潛在的混亂的材料，乃是向這種石化發(fā)出的挑戰(zhàn)。”(注7)

毛氈，則是博伊于斯進(jìn)行創(chuàng)作的另一種最重要的材料。博伊于斯本人在公開(kāi)場(chǎng)合從來(lái)都是頭戴毛氈帽子，以致這帽子成了博伊于斯標(biāo)準(zhǔn)形象的標(biāo)志。在1962年的作品《毛氈的角》中，毛氈體現(xiàn)了另一種性質(zhì)的可塑性。這種可塑性來(lái)自其結(jié)構(gòu)。毛氈是一種天然的材料，由一層一層的動(dòng)物毛發(fā)所構(gòu)成。它沒(méi)有編織物的經(jīng)緯線，而是以各層擠壓的密度來(lái)維系其結(jié)構(gòu)。因此，它可以伸縮，做成各種形狀。它具有隔冷隔聲的保護(hù)作用，象征著人類命運(yùn)的拯救。

毛氈與油脂，從六十年代初起，幾乎出現(xiàn)在博伊于斯的每一件作品中，成為他的藝術(shù)觀念的最重要載體。這與他本人的一般經(jīng)歷是分不開(kāi)的，并且，因此而使之染上了傳奇性的色彩。

第二次世界大戰(zhàn)期間，博伊于斯應(yīng)征入伍，在空軍當(dāng)飛行員。1943年，他的飛機(jī)被蘇軍炮火擊中，在大風(fēng)雪中墜落于克里米亞的荒原上。同機(jī)的伙伴被炸得粉身碎骨，而博伊于斯則身負(fù)重傷，昏迷過(guò)去。幸運(yùn)的是，幾天之后，有一韃靼游牧部落經(jīng)過(guò)此處，把他救起。博伊于斯回憶道：“我記得的最后的事情是要跳傘已經(jīng)太遲了，要打開(kāi)降落傘已經(jīng)太遲……我記得說(shuō)‘Voda’（水）的聲音，然后是他們的帳篷的毛氈，和奶酪、油脂及牛奶濃烈刺鼻的味道。他們用油脂覆蓋我的身體，使它重新溫暖，并用毛氈作為保暖的隔離物把它包裹起來(lái)?！?注8)這段經(jīng)歷，使博伊于斯的生活觀念產(chǎn)生了徹底的改變。他感到人類命運(yùn)正面臨著一場(chǎng)巨大的危機(jī)，一種精神上的危機(jī)，應(yīng)該喚醒人們，讓他們行動(dòng)起來(lái)，治療心靈的創(chuàng)傷，救贖自身。油脂、毛氈，就是這種拯救的象征物。

應(yīng)該再次說(shuō)明的是，博伊于斯對(duì)于材料的文化含義的發(fā)掘與展示，目的絕不是要解決一件藝術(shù)品的構(gòu)成的技術(shù)性問(wèn)題，而是要喻示宇宙萬(wàn)物，特別是人類的存在狀況和發(fā)展趨向。在另一方面，他所謂的“雕塑材料”，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于可以雕塑成為一定形狀的物體，而是哲學(xué)意義上的物質(zhì)（Snbstanze）。它包羅萬(wàn)象，可以是固定的可視的物；也可以是運(yùn)動(dòng)的無(wú)形的聲波、空氣；更可以是動(dòng)物和人的語(yǔ)言、動(dòng)作以及文化符號(hào)。歸根到底，它們都是塑造人類生活——社會(huì)雕塑的材料。它們都被納入“雕塑理論”的混亂（潛能）——運(yùn)動(dòng)（轉(zhuǎn)化）——有序（結(jié)晶）的發(fā)展邏輯之中，永遠(yuǎn)處于不定形的轉(zhuǎn)化之中。再?gòu)牧硪粋€(gè)角度看，還可以這樣來(lái)表達(dá)雕塑材料的意義：材料本身就等于藝術(shù)，同時(shí)，也等于生活，因?yàn)椴牧媳旧淼男螒B(tài)所體現(xiàn)的象征意義已足以使它越過(guò)從原料轉(zhuǎn)變?yōu)樾问降膫鹘y(tǒng)觀念中藝術(shù)創(chuàng)作的中心課題，直指世界萬(wàn)物與人類存在狀態(tài)及精神世界的運(yùn)作——藝術(shù)的終極。藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題的焦點(diǎn)，再也不是解決形式的構(gòu)成問(wèn)題，再也不是制造為一定模式所規(guī)范的“藝術(shù)品”，而是直接把藝術(shù)轉(zhuǎn)化為生活、生命的狀態(tài)，亦即把生活、生命的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。材料既是象征的載體，又是象征的意義本身。當(dāng)人們接觸到材料時(shí)，隨即便開(kāi)始了雕塑活動(dòng)，這種活動(dòng)，不僅是物質(zhì)上的，更主要是精神上的。思想及其運(yùn)作，便是藝術(shù)本身。

三

我們說(shuō)，博伊于斯把藝術(shù)觀念加以轉(zhuǎn)化、擴(kuò)大，使之不為形式所束縛，而直接與精神世界、與生活狀態(tài)相融合，這個(gè)精神世界、這種生活狀態(tài)絕對(duì)不是空洞的、抽象的，而是與人的生命緊密相連的，具有著豐富而深邃的人道主義內(nèi)涵。它給予“轉(zhuǎn)化”以充實(shí)的內(nèi)容，是“轉(zhuǎn)化”行為的立足點(diǎn)。在博伊于斯的每一件作品中，也就是他的每一次轉(zhuǎn)化的演示中，都體現(xiàn)著對(duì)于人類與宇宙命運(yùn)深切的憂慮與企盼。

在博伊于斯的作品中，人們總可以感覺(jué)到一股壓抑的氣氛，一種莫名的擔(dān)憂。這首先要跟他的個(gè)人經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)看，就象我們?cè)谇懊骊P(guān)于油脂與毛氈的解釋中所看到的那樣。博伊于斯認(rèn)為，他的個(gè)人經(jīng)歷可以是人類普遍命運(yùn)的一個(gè)典型例子?！拔依斫獾膫饔浭敲恳皇挛锏陌l(fā)展。我的個(gè)人歷史之所以有意思，只是因?yàn)槲覈L試把我的生活和個(gè)人當(dāng)作一種（表示人類生存狀態(tài)的）工具來(lái)使用……”(注9)

1960年，他在一個(gè)題為“1921，克雷夫，以石膏縫合的傷口的展覽”上展出了一件作品《洗澡盆》。這實(shí)際上是他出生時(shí)用過(guò)的兒童澡盆。上面有石膏塊和涂了油脂的紗網(wǎng)。它表現(xiàn)的是“每個(gè)人經(jīng)由誕生而與這個(gè)世界艱難的物質(zhì)條件相遇的傷痛或創(chuàng)傷的經(jīng)驗(yàn)?！?注10)

約瑟夫·博伊于斯1921年5月12日誕生于德國(guó)的克雷菲爾德，成長(zhǎng)在與荷蘭接壤的小城克雷夫。他在童年時(shí)代，由于與雙親關(guān)系冷淡，常常一個(gè)人獨(dú)自漫步于這個(gè)籠罩著懷舊氣氛的小鎮(zhèn)周圍?？死追蚓劬又鴣?lái)自德國(guó)、荷蘭以及其他地方信仰各異的人們。歷史上，羅馬人、巴達(dá)維人、法蘭克人、日耳曼人、法國(guó)人和西班牙人的遠(yuǎn)征者都曾在這里留下足跡。他們遺留下來(lái)的種種歷史文化遺跡構(gòu)成了一種奇特的“可怕的風(fēng)暴”，并在人們中間存留著種種神秘故事。博伊于斯和小伙伴還常常玩游戲，其中一些名字古怪，比如叫“鹿王”、或者“成吉思汗之墓”等等。這一切都在博伊于斯幼小的心靈里留下了深刻印象，支配著他的想象力，構(gòu)成了他童年的精神世界。他總是感到壓抑與憂慮。

1933年，納粹上臺(tái)，對(duì)文化藝術(shù)實(shí)行嚴(yán)格的審查制度，這反而激起了他的好奇心。尤其是被貶為“墮落藝術(shù)家”的威廉·林布魯克的雕塑，使他第一次對(duì)雕塑的含義產(chǎn)生了了悟，這使他受用終生。

1940年，19歲的博伊于斯應(yīng)征入伍，在德國(guó)空軍服役，他被卷入了二次大戰(zhàn)的烽火之中。他轉(zhuǎn)戰(zhàn)歐洲各地，目睹戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷恐怖，并且五次負(fù)傷，尤其是我們提及的那次死里逃生的經(jīng)歷，給予他極大震動(dòng)，令他開(kāi)始重新思考世界與人生。

1943年退役之后，博伊于斯上大學(xué)讀書(shū)。起先讀的是合乎他早年興趣的自然科學(xué)。有一次在生物學(xué)課上，一位老教授展示阿米巴蟲(chóng)，他忽然覺(jué)得，這位教授把他一生都耗費(fèi)在研究這類毛絨絨的小東西上面，實(shí)在是無(wú)聊而荒謬。他想，“不，這不是我對(duì)科學(xué)的想法?！庇谑?，早就萌生的念頭催使他決定轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)雕塑。1947年，他到杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院，跟從馬塔雷教授學(xué)習(xí)。受其影響，他的早期雕塑就已經(jīng)擺脫了把審美性放在首位的學(xué)院派模式，而強(qiáng)調(diào)其作為意義載體的性質(zhì)，并且創(chuàng)造了一套表現(xiàn)一定母題的意義的詞匯。

戰(zhàn)后，西方世界物質(zhì)主義極度膨脹，人們精神普遍空虛，尤其是一分為二之后的德國(guó)，一切有關(guān)精神生活的東西，特別是與德意志文化傳統(tǒng)有關(guān)的，都受到壓抑，人們只能夠通過(guò)拼命追求物質(zhì)享受來(lái)發(fā)泄精力，滿足欲望。西德的經(jīng)濟(jì)起飛背后，埋藏著一種民族的精神危機(jī)。這強(qiáng)烈地刺激著博伊于斯，他感到自己的精神無(wú)人共鳴，陷入痛苦的危機(jī)之中。由此及彼，他感到，物質(zhì)主義已經(jīng)構(gòu)成了對(duì)全人類的巨大威脅。他隱居故鄉(xiāng)，閉門不出，潛心思考。

1958年之后，他的思考漸漸成形，也逐漸擺脫了個(gè)人的危機(jī)感。他決定以藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)喚醒人們，努力幫助人類逃出困境，走向未來(lái)。

博伊于斯認(rèn)識(shí)到，要解決為物質(zhì)主義所異化的人類的拯救問(wèn)題，不能只從人類眼前的處境入手，而應(yīng)該從更高的、更有遠(yuǎn)見(jiàn)的視點(diǎn)去考察人類在宇宙進(jìn)程中的處境和位置，從人類學(xué)的高度去回顧人的過(guò)去，預(yù)見(jiàn)人的未來(lái)，從而發(fā)掘人類的真正本質(zhì)和建立發(fā)展理想。宇宙萬(wàn)物都處于進(jìn)化之中，而人類正是處于這種進(jìn)化的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，人類的前途取決于人類自身塑造生活的行動(dòng)，人類的未來(lái)正是等待著我們以雕塑的行動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的一件藝術(shù)作品。進(jìn)化，在這里的含義，指的正是博伊于斯雕塑理論中的轉(zhuǎn)化，它不應(yīng)局限于理性科學(xué)的定義之中，“重要的是我們沒(méi)有一種過(guò)于抽象的人類進(jìn)化觀念或受到積極的和物質(zhì)主義科學(xué)限制的理解。進(jìn)化是一種動(dòng)態(tài)的人類學(xué)和形態(tài)學(xué)的變遷史——生物學(xué)，它需要用動(dòng)態(tài)的形象去表現(xiàn)。”(注11)

博伊于斯堅(jiān)持認(rèn)為，人類目前的險(xiǎn)惡處境就是人類缺乏進(jìn)化意識(shí)及缺乏對(duì)未來(lái)的長(zhǎng)遠(yuǎn)目光而導(dǎo)致的，人類需要治療其心靈的創(chuàng)傷，脫胎換骨。治療，正是藝術(shù)的基本功能。當(dāng)人們問(wèn)他是否在藝術(shù)中見(jiàn)到其治療的方面時(shí)，他這樣回答：“是的，治療的過(guò)程正在其中。不然，我什么方面也看不見(jiàn)。那是藝術(shù)中最本質(zhì)的方面?！?注12)

博伊于斯認(rèn)為，在萬(wàn)物的進(jìn)化進(jìn)程中，動(dòng)物與人是有著密切關(guān)系的。動(dòng)物與人不一樣，它們的進(jìn)化已到了盡頭，而人仍然有著進(jìn)一步進(jìn)化的可能性。1965年他創(chuàng)作了《進(jìn)化》這一組作品，他在地上順次畫(huà)了魚(yú)、海鷗、沙錐鳥(niǎo)和山羊的骨骼，用以表達(dá)他的觀點(diǎn)。動(dòng)物的進(jìn)化為人類提供了教訓(xùn)，那么，人該怎么辦？他說(shuō)：“我的作品的主要意圖……也考慮到人類生活，不僅如此，而且還考慮到人類的未來(lái)，它們?cè)噲D考慮這些問(wèn)題，或者，它們?cè)噲D回答這樣的問(wèn)題：人，從哪里來(lái)，又往哪兒去？因此，它們也就轉(zhuǎn)化為甚至涉及死后生活的問(wèn)題……”(注13)

是的，人類是到了考慮這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候了。

1962年至1965年，博伊于斯積極參與了當(dāng)時(shí)德國(guó)最具前衛(wèi)色彩的藝術(shù)團(tuán)體“流動(dòng)派”（Fluxus）(注14)。該派對(duì)于藝術(shù)與生活之間的融合的主張和對(duì)于藝術(shù)的教育功能的提倡，以及在表現(xiàn)材料與手段上的兼容并蓄，尤其是花樣繁多的表演會(huì)，給博伊于斯以極大啟發(fā)。從此，表演，或者以博伊于斯喜用的，更加接近于生活的字眼——“行為”（Aktion）稱之，成為了他的創(chuàng)作最有表現(xiàn)力的手段。人在生活中活生生的行為，打破了時(shí)、空限制和固定材料的心理限度，給予藝術(shù)家更大的表現(xiàn)自由，與觀眾達(dá)成直接溝通，這正是博伊于斯一向冀求的廣闊的創(chuàng)造天地。他認(rèn)為，“流動(dòng)派”走得還不夠遠(yuǎn)，還應(yīng)該為藝術(shù)創(chuàng)造建立一種明確的理論和政治基礎(chǔ)，使之更加積極地直面人生。他從“流動(dòng)派”中進(jìn)一步發(fā)展，建立起自己的形象與體系，更加清楚地體現(xiàn)出他對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)懷和對(duì)于進(jìn)化——轉(zhuǎn)化的預(yù)見(jiàn)，從而實(shí)踐他的“雕塑理論”。1963年和1964年分別在柏林和哥本哈根表演的行為《頭領(lǐng)（Der Chef）——流動(dòng)派之歌》，正是他從“流動(dòng)派”向真正的博伊于斯風(fēng)格轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。他把自己卷裹在毛氈之中，兩端系上兩只死兔子，透過(guò)與毛氈相連的喇叭，人們可以聽(tīng)到他從里面發(fā)出的呼吸聲，如此長(zhǎng)達(dá)九個(gè)小時(shí)。在這次行為中，博伊于斯著重發(fā)揮聲音作為雕塑材料的作用。那聲音，在他的意識(shí)中，是由兩只兔子發(fā)出的，他自己，不過(guò)是動(dòng)物的頭領(lǐng)而已。動(dòng)物具有特殊的能力，能夠預(yù)見(jiàn)人與世界進(jìn)化的未來(lái)。人們?cè)诖梭w會(huì)到“最原始的聲音”后面的語(yǔ)義，達(dá)成心靈與宇宙的溝通。整個(gè)九小時(shí)的行為，有如一場(chǎng)古代的祭禮或宗教儀式，肅穆而又神秘，更為他關(guān)于宇宙與人類“轉(zhuǎn)化——進(jìn)化”觀念的表現(xiàn)提供了一個(gè)起點(diǎn)。他說(shuō)：“這樣一個(gè)行為，事實(shí)上還有每一個(gè)行為，徹底改變了我。在一方面，它是一次死亡，一次真正的行為，而非一種解釋。主題：一個(gè)人是如何成為一個(gè)革命者的？這正是問(wèn)題所在?！?注15)“那對(duì)于任何進(jìn)化的進(jìn)程都是必要的。自我的轉(zhuǎn)化必須首先發(fā)生在思想與心靈的潛能中。在這種深及根本的變化之后，進(jìn)化發(fā)生了。在我的理解中，沒(méi)有其他可能性……。來(lái)自外部條件的，比如，在工業(yè)領(lǐng)域或所謂經(jīng)濟(jì)條件的現(xiàn)實(shí)中的革命的觀念絕不可能導(dǎo)致革命的步驟，除非靈魂、心靈和意志力的轉(zhuǎn)變業(yè)已發(fā)生”(注16)。顯然，博伊于斯強(qiáng)調(diào)的是，只有通過(guò)精神世界的轉(zhuǎn)變，才能解決人類進(jìn)化的根本問(wèn)題。

于是，博伊于斯的藝術(shù)活動(dòng)的重點(diǎn)，自然而然地轉(zhuǎn)移到對(duì)人類精神世界的重新審視和批評(píng)上來(lái)。

1965年11月26日，博伊于斯在杜塞爾多夫的斯默拉畫(huà)廊進(jìn)行了他最激動(dòng)人心的一次“行為”，《如何向死兔子解釋繪畫(huà)》。他頭上涂滿蜂蜜，蓋上金箔，右腳綁上鐵板，左腳則是毛氈板。他懷抱一只死兔子，輕輕撫摸，低聲悄語(yǔ)，繞畫(huà)廊而行，向死兔子解釋掛在墻上的他的繪畫(huà)。隨后，又在椅子上坐下來(lái)，繼續(xù)跟死兔子交談。如此延續(xù)了三個(gè)小時(shí)。觀眾被隔在畫(huà)廊的玻璃窗外，只能從外面向里面張望，整個(gè)行為因此也變得越加引人入勝。

“這是關(guān)于語(yǔ)言問(wèn)題、思想問(wèn)題、人類意識(shí)和動(dòng)物意識(shí)，當(dāng)然，還有動(dòng)物的能力的一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)人場(chǎng)面。這是置于一個(gè)極端立場(chǎng)上的，因?yàn)檫@不僅是一頭動(dòng)物，而且是一頭死的動(dòng)物。甚至這死的動(dòng)物也有一種特別的生產(chǎn)的能力。”評(píng)論家這樣說(shuō)。(注17)

博伊于斯則這樣解釋，他之所以選擇向死的兔子解釋繪畫(huà)，是因?yàn)椤斑@兔子與誕生有著直接的聯(lián)系……于我，這兔子是道成肉身的象征。因?yàn)槟峭米影讶祟愔荒軌蛟谒枷胫凶龅降氖虑樽優(yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。它雕刻出自己，他為自己雕刻了一個(gè)巢穴它在土地上體現(xiàn)了自己的化身，單單這一點(diǎn)就很重要。它就是如此顯現(xiàn)于我的?！?注18)他繼續(xù)解釋說(shuō)：“當(dāng)然，我要用頭上的蜂蜜做點(diǎn)兒事情，那是與思想有關(guān)的事情。人類的能力不是要生產(chǎn)蜂蜜，而是思考，生產(chǎn)觀念。以此，思想僵死的特性便得以復(fù)活。因?yàn)榉涿蹮o(wú)疑是一種活的物質(zhì)。人類的思想也能夠是活的，但它也可以被理性化到一定程度，而死亡下去，并且在政治或教育的領(lǐng)域表現(xiàn)出其死亡的特點(diǎn)?！?注19)

顯然，博伊于斯是針對(duì)今日人類精神世界受到理性主義的嚴(yán)重束縛，物質(zhì)主義以及其它一切人類進(jìn)化、進(jìn)步的障礙都根源于此。人應(yīng)該回到原始純真的狀態(tài)，依靠直覺(jué)與想象的力量去認(rèn)識(shí)人的本質(zhì)，找尋未來(lái)的出路。今天的人類已經(jīng)失去了這種能力，向頭腦中充斥著理性的雜質(zhì)的人們解釋世界與物質(zhì)的進(jìn)化，無(wú)異于對(duì)牛彈琴。于是，他決定向死的兔子解釋：“向一頭動(dòng)物作解釋的主意表現(xiàn)了一種訴諸想象的關(guān)于世界與物質(zhì)的秘密的觀點(diǎn)。那么，正如我所說(shuō)的，甚至一只死的兔子也比那些充斥著死硬的理性的人類具有更多的直覺(jué)力量?！?注20)

博伊于斯進(jìn)而把討論引向更深的層次：“問(wèn)題在于‘理解’一詞，并且，它的很多層次不能被局限為理性的分析。想象、靈感、本能和企盼全都引導(dǎo)人們?nèi)ジ杏X(jué)到其他的這些層次也在理解活動(dòng)中起著作用?！以噲D揭示創(chuàng)造區(qū)域的復(fù)雜性。這也是一種在一個(gè)物質(zhì)主義和理性觀念仍然盛行，并伴隨著想象、靈感和對(duì)其他事物的理解被喪失的嚴(yán)重時(shí)刻引發(fā)起對(duì)于人類處境的討論的技巧?！?注21)

1966年7月7日，博伊于斯在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院表演了“行為”《大鋼琴的同質(zhì)滲濾，擦里多米德兒童是最偉大的當(dāng)代作曲家》（見(jiàn)插頁(yè)4）。在行為中，他把大鋼琴蒙上毛氈，在上面貼上兩個(gè)紅十字。整個(gè)作品簡(jiǎn)煉明瞭，氣派雄渾，咄咄逼人，使博伊于斯對(duì)于人類精神世界墮落沉淪的辛辣批評(píng)與譏諷愈加尖銳有力。他描述道：“鋼琴的聲音為毛氈的表皮所捕捉。一般認(rèn)為，一架鋼琴是用以發(fā)出聲音的樂(lè)器。當(dāng)它不用時(shí)，是沉默無(wú)聲的，但仍然有著一種聲音的潛能。在這兒，沒(méi)有什么聲音是可能的，而鋼琴則被宣判不得作聲……同質(zhì)滲濾表述了毛氈的特點(diǎn)與結(jié)構(gòu)，所以鋼琴變成了帶有被毛氈滲濾的潛在聲音的貯存器?！c人類處境的關(guān)系為兩個(gè)象征危急的紅十字所標(biāo)示：如果我們保持沉默，不能走出進(jìn)化的下一步，那么危險(xiǎn)就會(huì)構(gòu)成威脅?！?注22)

博伊于斯還從當(dāng)時(shí)對(duì)兒童構(gòu)成威脅的一個(gè)社會(huì)悲?。菏褂面?zhèn)靜藥擦里多米德會(huì)導(dǎo)致兒童弱智畸形，發(fā)掘出其中深刻的含義。他認(rèn)為服用擦里多米德后的兒童是“最偉大的當(dāng)代作曲家”，因?yàn)闊o(wú)力過(guò)所謂正常人生活的事實(shí)反而能夠加強(qiáng)其內(nèi)心的力量。這正是博伊于斯認(rèn)為對(duì)創(chuàng)造與進(jìn)步是必須的：“他獲得了內(nèi)在的受苦、溫暖、聲音、塑造力、時(shí)間的充裕。”(注23)人，通過(guò)舍棄外在世界而回溯內(nèi)心世界，尋找自身的真正本質(zhì)，才能邁出未來(lái)進(jìn)化的一步。

博伊于斯對(duì)現(xiàn)代人類的精神世界為物質(zhì)主義和理性主義所俘虜?shù)膰?yán)厲批評(píng)，顯然是具有濃厚的人道主義色彩的。從中，我們可以發(fā)現(xiàn)德國(guó)文化的傳統(tǒng)，尤其是魯?shù)婪颉な诽辜{和諾瓦利斯的哲學(xué)思想的影響。(注24)但，博伊于斯是站在一個(gè)更加高瞻遠(yuǎn)矚的角度，從宇宙、人類進(jìn)化與未來(lái)的觀點(diǎn)去抒發(fā)悲天憫人的憂思，并且，積極利用具有廣泛得多的大眾性的媒介——藝術(shù)去表達(dá)他的信念，因而也就具有了更強(qiáng)大的震撼力。同時(shí)，自從杜尚與達(dá)達(dá)以來(lái)，直至50年代的前衛(wèi)藝術(shù)，都把超越人類理性固限，發(fā)掘非理性的、直覺(jué)的潛力，使人的精神世界得以和諧發(fā)展，并通過(guò)這種行動(dòng)而使藝術(shù)與生活真正融為一體作為其最終目的，但是，象博伊于斯那樣，直面人生，并以改造人性，指明人類前程為己任，以如此明確堅(jiān)定的人道主義思想和不懈的努力去直接教化群眾，則可謂史無(wú)前例。因而，博伊于斯才得以在西方藝術(shù)界以至整個(gè)社會(huì)生活中具有特殊的魅力，被譽(yù)為當(dāng)代歐洲最重要的藝術(shù)家。

四

1964年，博伊于斯在西德電視臺(tái)上發(fā)表講話，他說(shuō)：“我認(rèn)為，藝術(shù)是一切社會(huì)自由的基本比喻，但它不應(yīng)該只是一個(gè)比喻而已；它應(yīng)該是在日常生活中進(jìn)入并改變社會(huì)權(quán)力范圍的真正手段?！?注25)這，一語(yǔ)道出了博伊于斯的藝術(shù)理想——“社會(huì)雕塑”——的目的所在。在擴(kuò)展藝術(shù)概念和它的材料及手段的同時(shí)，他也試圖把藝術(shù)的功能加以擴(kuò)展，使藝術(shù)直接干預(yù)社會(huì)生活，最終把整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變成為一件合乎人性的藝術(shù)作

他從全球的歷史、政治形勢(shì)來(lái)審視、評(píng)判今日人類處境的危機(jī)，并提出改變這種狀況的設(shè)想。在1966年10月，博伊于斯在哥本哈根表演了《Eurasia（“歐亞洲”）》；1974年，又在紐約表演了《荒原狼，我喜歡美國(guó)，美國(guó)也喜歡我》。在前一個(gè)“行為”中，博伊于斯借用十字架的象征意義和歷史含義，闡述了他對(duì)于東、西方從古至今的每次大分裂的見(jiàn)解。他認(rèn)為，這是人為地破壞人類幸福與自由的歷史錯(cuò)誤，只有通過(guò)消除東、西方在政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)上的分歧，使歐亞大陸重新連為一體，才能從根本上拯救人類。而后一個(gè)“行為”，可以說(shuō)是前者的美國(guó)式翻版。它一方面針對(duì)美國(guó)白人對(duì)印第安人的種族歧視和壓迫，另一方面針對(duì)當(dāng)時(shí)正進(jìn)入最后階段的越南戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)人對(duì)人的不公正待遇，對(duì)人類在歷史上，在當(dāng)代所犯的錯(cuò)誤提出有力批評(píng)。

藝術(shù)活動(dòng)，仍然不能滿意地完成“社會(huì)雕塑”的任務(wù)，作為一個(gè)以保衛(wèi)人類良心與未來(lái)為己任的藝術(shù)家，博伊于斯自覺(jué)投身到現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中去，宣傳真理，使藝術(shù)成為真正教化人的力量。教育，乃是改造社會(huì)與人類的首要途徑。1961年，他有機(jī)會(huì)擔(dān)任杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院大型雕塑教授。他身為大學(xué)教授，卻提出了與傳統(tǒng)教育思想背道而馳的教學(xué)原則：“不能再?gòu)呐f學(xué)院培養(yǎng)大藝術(shù)家的觀念出發(fā)——那總是一個(gè)愉快的巧合而已。能夠作為出發(fā)點(diǎn)的是這樣一種觀念，它認(rèn)為藝術(shù)與得自藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌虺蔀榛氐缴畹囊粋€(gè)因素。”(注26)在教學(xué)實(shí)踐中，博伊于斯徹底改變了以往藝術(shù)學(xué)院那種只傳授藝術(shù)技巧和專門知識(shí)的做法，而是力圖以擴(kuò)大了的藝術(shù)——社會(huì)雕塑——的觀念教育學(xué)生，引導(dǎo)他們思考藝術(shù)與生活的關(guān)系，培養(yǎng)并發(fā)揮他們的創(chuàng)造力。他認(rèn)為：“人類的創(chuàng)造性——從把人類永遠(yuǎn)作為一個(gè)創(chuàng)造者和塑造者來(lái)表現(xiàn)的藝術(shù)觀念中發(fā)展出來(lái)的——就是未來(lái)的唯一資本。”(注27)同時(shí)，教育應(yīng)該面向每一個(gè)人，使每個(gè)人都能夠在社會(huì)雕塑的過(guò)程中發(fā)揮自己的創(chuàng)造能力。他主張，學(xué)校不應(yīng)限制空間和學(xué)生的人數(shù)。他還組織學(xué)生團(tuán)體，四處宣傳。1967年6月22日，博伊于斯在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院他的工作室成立了“德意志學(xué)生黨”。該黨的成立是由于“為物質(zhì)主義支配的政治剝奪思想，隨之而來(lái)的停滯和現(xiàn)存政體的有限構(gòu)架的威脅”所使然，它要“為人權(quán)、意識(shí)的擴(kuò)大、進(jìn)步和革新而斗爭(zhēng)”，“其具體目的就是要達(dá)到：全面裁軍、一個(gè)聯(lián)合的歐洲、一個(gè)法律——文化——經(jīng)濟(jì)的自治體，建立教育、教學(xué)、研究的新標(biāo)準(zhǔn)，以及東西方各自獨(dú)立基礎(chǔ)上的緩和……?！?注28)這一建黨方針和斗爭(zhēng)方式，為1978年成立的保護(hù)環(huán)境組織“綠黨”所采用。

1972年，由于博伊于斯的活動(dòng)和無(wú)視傳統(tǒng)教育制度，大量招收學(xué)生，州教育當(dāng)局解除了他的教授職務(wù)?？墒牵@并沒(méi)有令他為難，他干脆走上街頭，向更多的人講授他的“社會(huì)雕塑”理想。

1972年，博伊于斯與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者海因里?！げ疇柦⒘艘凰皠?chuàng)造與多學(xué)科結(jié)合的自由國(guó)際大學(xué)”（F．I．U．）。這是一個(gè)真正面向人人的學(xué)校，當(dāng)然，也就無(wú)需有什么校園、教室。它的成員來(lái)自世界各地，通過(guò)定期舉行各種聚會(huì)，討論人類創(chuàng)造力、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)改革等等問(wèn)題。1977年，在西德卡塞爾第六次《文件大展》(注29)上，舉行了自由國(guó)際大學(xué)百日活動(dòng)。在這次活動(dòng)中，開(kāi)設(shè)了九個(gè)辦公室，分別討論關(guān)于歐洲邊緣地區(qū)、核能、交流、人權(quán)、環(huán)境、北愛(ài)爾蘭、世界形勢(shì)、暴力與行為、工作與失業(yè)等廣泛而富有現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題，尋求全球人類的出路。博伊于斯為此專門設(shè)計(jì)《蜂蜜泵》，繞會(huì)場(chǎng)一周，象征人人都在參與一項(xiàng)共同的藝術(shù)創(chuàng)作。

事實(shí)上，人人都有創(chuàng)造力，都具有成為藝術(shù)家的可能，這一直就是博伊于斯的主張。他在提出社會(huì)雕塑的理想同時(shí)，又提出了著名的口號(hào)：“每個(gè)人都是藝術(shù)家”。博伊于斯說(shuō)：“在‘每個(gè)人都是藝術(shù)家’這句話中所指的，只是人是一個(gè)有創(chuàng)造性的人，作為一個(gè)創(chuàng)造者的他能夠制作，并且可以是各種各樣的制作。對(duì)我，這是出自一個(gè)畫(huà)家或雕塑家的制作，或者是來(lái)自一個(gè)物理學(xué)家的制作，無(wú)關(guān)緊要?！?注30)這不僅從根本上挖掉了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的最后一塊墻腳，而且還將導(dǎo)致博伊于斯所理想的未來(lái)人類社會(huì)模式的下一個(gè)步驟：直接民主。

早在1971年，博伊于斯就建立一個(gè)“直接民主組織”，與大眾討論當(dāng)代民主制度的利弊及其改革途徑。他指出，當(dāng)代西方的民主制度，比起東方的專制制度來(lái)，雖然優(yōu)點(diǎn)不少，但仍然是私人資本主義社會(huì)的產(chǎn)物。代議政制、政黨政治并不真正代表廣大人民的利益，不可能實(shí)現(xiàn)真正的民主的意義，只有以人民直接參與和決定社會(huì)政治生活的“直接民主”的方式取而代之，才能為走向未來(lái)的人類社會(huì)提供一條出路。他還進(jìn)一步指出，只有在實(shí)現(xiàn)了直接民主之后，每個(gè)人都是藝術(shù)家才不是一句空話，并且，把整個(gè)社會(huì)組織變成一件藝術(shù)作品，實(shí)現(xiàn)社會(huì)雕塑，也將不再是一個(gè)幻想。在那個(gè)時(shí)代，人類將會(huì)進(jìn)入一個(gè)新的階段：“自由民主社會(huì)主義”。

為了進(jìn)一步宣傳直接民主的思想，在1972年的第五屆《文件大展》上，博伊于斯專門開(kāi)設(shè)了一個(gè)“直接民主辦公室”，與觀眾討論這個(gè)問(wèn)題。在辦公室的桌子上，他擺上了一件作品《為直接民主的玫瑰》（見(jiàn)插頁(yè)3）——在化學(xué)試管中插上一朵鮮紅的玫瑰花。他說(shuō)：“沒(méi)有玫瑰便沒(méi)有直接民主”，她代表了自然與科學(xué)、神秘主義與革命的結(jié)合：“含苞與盛放事實(shí)上是綠葉轉(zhuǎn)變而來(lái)的。所以，與葉子和花莖相關(guān)，花朵盛放是一場(chǎng)革命，雖然，它是經(jīng)過(guò)有機(jī)的轉(zhuǎn)變和進(jìn)化而成長(zhǎng)起來(lái)的?！?注31)有一位名叫默奧布斯的觀眾對(duì)于他的主張大加反對(duì)，聲言要跟他拳頭相向，決一雌雄。于是，在大展結(jié)束的那天，博伊于斯和他舉行了一場(chǎng)拳擊賽《為直接民主的拳擊賽》，結(jié)果：“博伊于斯，為了直接民主，以點(diǎn)數(shù)取勝?！?注32)

博伊于斯的取勝，就象他所有的作品一樣，具有象征性意義，它象征著一種新的藝術(shù)觀念、一種新的社會(huì)理想，在人類進(jìn)化的歷程中，在我們這個(gè)時(shí)代，將會(huì)贏得更多人的心，成為推動(dòng)人類歷史進(jìn)步的動(dòng)力。他在西德人民，尤其是青年學(xué)生中間早已成為了崇拜的偶像，這個(gè)事實(shí)充分地證明了這一點(diǎn)。盡管他的“行為”帶有強(qiáng)烈的烏托邦色彩，但最終將會(huì)獲得勝利，因?yàn)槿祟愋枰獮跬邪钍降睦硐搿?/p>

1986年1月23日，博伊于斯在杜塞爾多夫溘然長(zhǎng)逝，在西德，以至全世界引起了強(qiáng)烈反響。西德全國(guó)，上至國(guó)家元首，下至平民百姓，都紛紛發(fā)言撰文追悼和頌揚(yáng)。世界各地的藝術(shù)界、文化界乃至政界人士也都對(duì)他的去世表示惋惜，并且對(duì)他一生的創(chuàng)造成就大加贊譽(yù)。

五

博伊于斯的藝術(shù)主張與藝術(shù)創(chuàng)造，向關(guān)于藝術(shù)的概念和功能的傳統(tǒng)觀念發(fā)出了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。他把藝術(shù)引入生活之中，既把藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)樯?，又把生活轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)，使藝術(shù)與生活融合起來(lái)。在這個(gè)意義上說(shuō)，他與杜尚、達(dá)達(dá)以來(lái)的“反藝術(shù)”傳統(tǒng)是相一致的，與“偶發(fā)藝術(shù)”、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等等也是相一致的。然而，在杜尚等人的“反藝術(shù)”傳統(tǒng)中，始終貫穿著一種玩世不恭的無(wú)政府主義色彩，他們只是強(qiáng)調(diào)破壞、破壞、再破壞，推翻一切既有的事物，卻從來(lái)不希望建立任何新的價(jià)值觀念。實(shí)際上，建立任何穩(wěn)定的價(jià)值觀念，正是“達(dá)達(dá)精神”所要反對(duì)的。而美國(guó)波普藝術(shù)家，盡管也是力圖拆除藝術(shù)與生活之間的籬墻，但他們多半是抱著對(duì)物質(zhì)主義的商業(yè)文明和消費(fèi)社會(huì)擁抱歡迎、或者至少是以首肯默認(rèn)的態(tài)度來(lái)展開(kāi)其創(chuàng)作的。與之相反，博伊于斯卻是以一種人類命運(yùn)承擔(dān)者的使命感來(lái)洞察藝術(shù)與生活的關(guān)系，對(duì)于奴役、剝奪人性的物質(zhì)主義、理性主義的現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行抨擊鞭笞，并力圖通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造去尋求人類未來(lái)的出路。在他身上，無(wú)疑體現(xiàn)著歐洲傳統(tǒng)的人道主義精神。正是以這種精神為基礎(chǔ)，他試圖在“反藝術(shù)”，在反傳統(tǒng)藝術(shù)觀念之后，重新建立一種新的藝術(shù)、新的價(jià)值——社會(huì)雕塑。

1964年11月11日，德國(guó)電視二臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)直播博伊于斯的行為《馬塞爾·杜尚的沉默已被過(guò)度夸張》。博伊于斯針對(duì)杜尚在藝術(shù)面前保持沉默，以示“反藝術(shù)”的神秘感，以及當(dāng)時(shí)藝術(shù)界把這種神秘感奉為藝術(shù)真諦而加以神化的心理，提出了自己對(duì)于“反藝術(shù)”的看法。他說(shuō)：這次行為，“首先是對(duì)杜尚反藝術(shù)概念的異議”，“我自己引用反藝術(shù)的概念，是一種方法上的嘗試，用以表現(xiàn)一般性問(wèn)題，以便完成在‘流動(dòng)派’中一些能夠擴(kuò)展到整個(gè)藝術(shù)中去的某些事情。就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，反是針對(duì)藝術(shù)的陳腐觀念及其隱退到過(guò)分特殊的孤獨(dú)之中的行為，若非如此，則它全無(wú)意義，就象我常常提及的其他成對(duì)的概念：數(shù)學(xué)和反數(shù)學(xué)、物理和反物理，等等，只是表現(xiàn)了這些領(lǐng)域的有限部分。但是如果要進(jìn)而求得更廣泛的概念，則兩極仍是必須的。”(注33)顯然，博伊于斯只是把“反藝術(shù)”視為建立更廣泛的藝術(shù)概念，即“社會(huì)雕塑”的一個(gè)必經(jīng)的過(guò)程。這是值得我們深思的。

(注1)引自C·湯姆金斯：《馬塞爾·杜尚的世界》，P.58。

(注2)(注12)(注13)(注30)哈蘭、拉普曼、沙塔：《社會(huì)雕塑，約瑟夫·博伊于斯資料集》。

(注3)(注4)(注5)(注6)(注7)(注8)(注9)(注10)(注11)(注15)(注16)(注17)(注20)(注21)(注22)(注23)(注26)(注27)(注28)(注31)(注32)(注33)C·提斯達(dá)爾：《約瑟夫·博伊于斯》。

(注14)“Fluxus”——“流動(dòng)派”。60年代初，在德國(guó)的一批藝術(shù)家針對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)藝術(shù)界的沉悶氣氛，試圖發(fā)起一場(chǎng)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。他們根據(jù)古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的名言“一切存在物皆處于創(chuàng)造之流的流動(dòng)中”，而命名自己的藝術(shù)團(tuán)體，稱之為“Fluxus”（拉丁文：“流動(dòng)”）。他們主張打破各門藝術(shù)之間的分類，把美術(shù)、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等等結(jié)合起來(lái)，形成大型的綜合作品，并且要求取消藝術(shù)家自我在藝術(shù)創(chuàng)作中的決定性作用，提倡發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)功能，以改造現(xiàn)代人性。

(注18)(注19)G．阿德里安尼、W·康納茨、K·托馬斯：《約瑟夫·博伊于斯，生活與創(chuàng)作》。

(注24)魯?shù)婪颉な诽辜{（1861—1925），德國(guó)神秘主義者和社會(huì)哲學(xué)家。他是德國(guó)神學(xué)協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)。后放棄神學(xué)而發(fā)展了一種以人類精神本質(zhì)來(lái)解釋世界的獨(dú)特的哲學(xué)理論，主張思想獨(dú)立于感官之外。他的哲學(xué)思想對(duì)于西歐的現(xiàn)代教育界和藝術(shù)界影響頗大。

諾瓦利斯（1772—1801），德國(guó)詩(shī)人。他曾從席勒、施萊格爾和費(fèi)希特學(xué)習(xí)哲學(xué)，深受費(fèi)希特影響，后又學(xué)習(xí)地質(zhì)學(xué)；他是德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的主要人物。主張?jiān)娕c哲學(xué)的結(jié)合。

史坦納、諾瓦利斯對(duì)于博伊于斯的思想形成有著決定性影響。

(注25)R·休特：《新的沖擊》。

(注29)1955年，西德卡塞爾畫(huà)家和美院教授阿諾特·波德（1900—1977）和朋友們發(fā)起，在卡塞爾組織《二十世紀(jì)西方藝術(shù)》協(xié)會(huì)并舉辦大型展覽，稱為“Documenta”（文件），該展為全歐洲最大的現(xiàn)代藝術(shù)展覽。