戲曲改革的幾點構(gòu)想

面對中國戲曲的現(xiàn)狀，采取小修小補的“微調(diào)”是不能奏效的，我們必須站在時代的高度，有一個系統(tǒng)、宏觀的整體構(gòu)思。即認真總結(jié)建國以來戲曲改革的經(jīng)驗教訓，在深刻認識社會主義初級階段的特征和戲曲發(fā)展規(guī)律的基礎上，確定戲曲改革的基本思想。

走民族化、大眾化的道路

中國戲曲是中國各族人民心血和智慧的結(jié)晶。但長期以來，戲曲發(fā)展逐步正規(guī)化、城市化，脫離了深厚的生活土壤，脫離了人民大眾的欣賞水平。因此，必須重申戲曲改革要走民族化、大眾化的道路。

民族化

民族藝術要自立于世界藝術之林，必須具有卓然獨立的民族特征。中國戲曲之所以成為世人矚目的東方戲劇瑰寶，就在于它以獨特的劇詩形式和表演技巧，創(chuàng)造了具有詩情畫意的審美意境。它是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，它是民族的，又是世界的。法國學者班文干說：“西方人對中國戲劇的興趣，主要著眼于其中獨特不同之處?！?注1)這“獨特不同之處”就是中國戲曲區(qū)別于西洋戲劇的民族特色和民族風格，區(qū)別于電影、電視的藝術特質(zhì)。今天的戲曲改革必須保持戲曲的優(yōu)勢，發(fā)展戲曲的民族特色，吸收世界文化藝術成果，不斷豐富、發(fā)展戲曲藝術。

班文干認為，法國戲劇工作者和愛好者已開始“向東方尋求真理”。他們在中國戲曲中找到了諸藝皆備的綜合性、載歌載舞的寫意性、超越時空的假定性、唱念做打的技巧性。蘇聯(lián)學者阿列克謝耶夫說：“也許，中國戲曲將幫助歐洲戲劇從自己的局限性中解脫出來，從照相式的現(xiàn)實主義和記錄式的表演中解脫出來。也許，中國戲曲將教會我們簡化布景和道具，而加強對寫意舞臺布景和假定性的追求。也許，中國的戲曲藝術將迫使我們再度把戲劇和舞蹈結(jié)合起來，就象古代希臘人的戲劇那樣……”(注2)戲曲獨特的表演技巧和審美意境是在中國特定的文化背景下形成的，體現(xiàn)著中國人民的審美趣味和審美理想，具有鮮明的民族特色，因此，戲曲改革必須保持、發(fā)展戲曲的優(yōu)勢，走民族化的道路。

當然，中國戲曲也不是完美無缺的，戲劇家田漢曾深刻地剖析了戲曲的弱點、缺陷：“我們的戲曲有長期的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，有很多優(yōu)秀的東西。但是由于歷史條件所造成的落后性，也是無庸諱言的。例如劇本的文學水平較低，音樂和唱腔比較單調(diào)，舞臺美術不夠統(tǒng)一諧和，表演中夾雜著非現(xiàn)實主義的東西，導演制度很不健全，使演出往往不能形成統(tǒng)一的、完整的綜合藝術的整體。”(注3)對于中國戲曲思想平庸、音樂單調(diào)、形象概念化、表演不統(tǒng)一的問題，在長期的戲曲改革中已程度不同地得到糾正、解決，但是，這仍是今后戲曲改革的重要任務。中國戲曲要勇于學習、吸收西方文學藝術成果，學習西洋音樂的豐富、嚴謹，學習西洋戲劇塑造人物形象的豐滿、深邃?？傊?，中國戲曲要深刻地反映生活，塑造生動的藝術形象豐富表演藝術技巧，也必須勇敢地向?qū)憣嵒繑n。

中國戲曲以西洋戲劇藝術為參照系，向?qū)憣嵒l(fā)展，并不是要消失自身的審美特征，而是在保持戲曲的精髓，發(fā)揚戲曲優(yōu)勢的基點上，學習、吸收西方文化。蘇聯(lián)大戲劇家梅耶荷德曾預言，未來戲劇藝術的光榮將建立在中國戲曲假定性藝術的基礎上，“將會出現(xiàn)西歐戲劇藝術和中國戲劇藝術的某種結(jié)合”。中國戲曲有魄力、有能力在學習、吸收世界文學藝術成果的基礎上，實現(xiàn)思想、藝術的新飛躍。

大眾化

社會主義初級階段的經(jīng)濟、文化狀況決定戲曲必須走大眾化的道路。

首先，我國生產(chǎn)力落后，人均國民生產(chǎn)總值居世界后列，國家拿不出大量投資來發(fā)展戲曲等文化事業(yè)，國家撥給戲曲劇團的經(jīng)費遠遠低于實際需要，對擴大劇目生產(chǎn)極為不利。因此，在社會主義初級階段，國家只能把有限的資金集中于少數(shù)重點劇院、團，加速劇目生產(chǎn)和藝術開發(fā)；其他劇團要逐漸變成集體所有制或個體經(jīng)營的自負盈虧的民營戲曲表演團體，走小型化、多樣化、多功能的道路，創(chuàng)造條件，使他們深入人民群眾之中，根據(jù)大眾的欣賞要求擴大劇目生產(chǎn)，提高表演技巧，這是戲曲大眾化的重要一步。

其次，我國現(xiàn)階段生產(chǎn)社會化程度很低，科學技術水平落后，還沒有把勞動者從繁重的體力勞動中解放出來，也無法實現(xiàn)家庭勞動的社會化或大部分社會化，文化娛樂只好退居其次。我們不能設想國家會象古希臘一樣給人民發(fā)放“戲劇津貼”，也不能設想現(xiàn)代觀眾再象八旗子弟一樣整天泡戲園子，聽戲捧“角”。目前，戲曲劇團固守大城市、大戲院，等客上門是不行的，要多方聯(lián)系請客上門或送戲上門，而且要深入中小城鎮(zhèn)，特別是缺少文化娛樂生活的農(nóng)村集鎮(zhèn)，戲曲只有根植于最廣大的人民群眾的沃土中，才有旺盛的生命力。

再次，我國面臨的突出景象是，十億多人口，八億在農(nóng)村。提高中華民族的人口素質(zhì)是建設社會主義物質(zhì)文明和精神文明的當務之急，也是文化藝術工作者義不容辭的責任。面向廣大群眾是戲曲發(fā)展的大方向，滿足最廣大的人民群眾的文化娛樂需要是戲曲改革的宗旨。戲曲是人民創(chuàng)造的，與人民群眾有最緊密的聯(lián)系，文盲、半文盲讀不了書、看不懂報，卻最容易接受載歌載舞的戲曲。城里鬧戲曲危機，鄉(xiāng)鎮(zhèn)的演戲蠻紅火，江西的一個山區(qū)縣，就有一百多個農(nóng)民劇團。農(nóng)民劇團之所以深受歡迎就是因為他們的演出與農(nóng)民息息相通。戲劇家王肯總結(jié)東北二人轉(zhuǎn)的藝術經(jīng)驗說：“演員我與觀眾你不隔語、不隔音、更不隔心?！痹谘莩鲋?，唱“扎心段”（動情的唱段）、“喜興詞”（風趣的唱詞），道家鄉(xiāng)音、說“骨頭話”（帶哲理性的話）、嘮“實惠嗑”（樸素的道理），鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情，入耳動心。城市大劇團深入農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)必須認真研究觀眾的審美趣味和欣賞要求，適應他們的欣賞水平，演出大眾化的劇目。廣大觀眾只有在活躍文化娛樂生活的基礎上才有提高的愿望和要求。如果脫離了人民群眾的欣賞要求，即使精妙絕倫，觀眾照樣不買帳。因此，當前要大力發(fā)展以娛樂為主，具有思想性、知識性、趣味性，與觀眾不隔語、不隔音、不隔心的大眾化劇目，讓戲曲回歸民間。

總之，走大眾化的道路是中國國情的必然，也是戲曲發(fā)展的需要，戲曲改革應改變劇團固守城市，坐吃山空的狀況，放虎歸山，撒魚入海使戲曲在人民群眾中間增長活力，提高技藝，以滿足最廣大的人民群眾文化娛樂的需要。

劇目生產(chǎn)是特殊形態(tài)的商品生產(chǎn)

現(xiàn)行的戲曲管理體制建筑在“革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分”的基本思想之上，既然是社會主義事業(yè)的一部分，劇團就必須是全民所有制的國營劇團，接受黨和政府的領導（黨委——宣傳部；政府——文化廳、局），由國家統(tǒng)一管理——領導任免、人員調(diào)配、劇目生產(chǎn)、文化經(jīng)費……長期實踐證明，這套管理體制存在著明顯弊?。簩嵭悬h政多重領導，容易產(chǎn)生以行政命令、長官意志干預劇目生產(chǎn)的問題；我國現(xiàn)階段的經(jīng)濟狀況、管理水平以及戲曲的特殊規(guī)律決定，無法完全實行統(tǒng)一管理；國家對劇團實行經(jīng)濟統(tǒng)包，不利于調(diào)動劇團、演員的積極性，而且國家也無法承擔全部國營劇團的經(jīng)費。目前，戲曲改革的重要任務就是根據(jù)戲曲發(fā)展的特殊規(guī)律，調(diào)整戲曲管理體制。

在社會主義初級階段，劇團的劇目生產(chǎn)是一種特殊形態(tài)的商品生產(chǎn)，作為由演職員集體完成的綜合性舞臺形象（一個劇目的一次演出）也具有商品的屬性。

馬克思在《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》中指出：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的形態(tài)，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。”文藝創(chuàng)作實質(zhì)上是精神財富的生產(chǎn)過程，是生產(chǎn)的特殊形態(tài)。隨著分工的擴大，社會分離出專門從事文藝創(chuàng)作的藝術家，在商品經(jīng)濟社會中，藝術家以特殊的生產(chǎn)成果與社會交換，滿足社會成員精神生活的需要，因此，藝術生產(chǎn)是一種特殊形態(tài)的商品生產(chǎn)。戲曲是高度綜合性藝術，其商品生產(chǎn)的特殊形態(tài)在于：

1．劇目生產(chǎn)主要消耗藝術生產(chǎn)者的腦力和體力，即政治經(jīng)濟學所謂“活勞動”，為社會創(chuàng)造精神財富。

2．劇目生產(chǎn)是由兩次創(chuàng)作、兩次交換完成的集體生產(chǎn)活動。編劇寫劇本并轉(zhuǎn)讓給劇團，標志著第一次創(chuàng)作、交換的完成；劇團把劇本立于舞臺、公演是第二次創(chuàng)作、交換的完成。

3．劇目生產(chǎn)的最后實現(xiàn)是觀眾的三度創(chuàng)作，觀眾是消費者。

劇目作為特殊形態(tài)的商品也有價值和使用價值。劇目的價值包括思想價值和藝術價值，是凝聚在演出劇目之中的一般人類勞動。使用價值就是欣賞價值、審美價值、認識價值、研究價值的總合。由于劇目生產(chǎn)者的素質(zhì)不同，投入于演出劇目中的一般人類勞動的質(zhì)量不同，使用價值也不一樣。劇目演出越具有使用價值，也就越容易為觀眾接受，實現(xiàn)價值。

馬克思說：“產(chǎn)品在消費中才得到最后完成。一條鐵路，如果沒有通車、不被磨損、不被消費，它只是可能性的鐵路，不是現(xiàn)實的鐵路。沒有生產(chǎn)就沒有消費，但是，沒有消費，也就沒有生產(chǎn)?！?注4)劇目生產(chǎn)也是這樣，生產(chǎn)和消費同步進行，即二度創(chuàng)作的最后完成和三度創(chuàng)作的開始同步進行；三度創(chuàng)作和消費同步進行。因此，劇目生產(chǎn)必須同觀眾消費聯(lián)系起來，達到統(tǒng)一平衡。

觀眾——劇目消費者不是劇目生產(chǎn)的被動接受者，而是直接影響劇目生產(chǎn)的活躍因素?！跋M在觀念上提出生產(chǎn)的對象，作為內(nèi)心的意象、作為需要、作為動力和目的?！?注5)劇目生產(chǎn)者必須根據(jù)觀眾的審美情趣、愿望要求，不斷調(diào)整劇目生產(chǎn)。然而，在“左”傾思潮影響下，行政命令、長官意志嚴重干預了劇目生產(chǎn)過程。劇團排演劇目，領導要拍板、審查，以領導的好惡決定棄取。劇團根據(jù)片面的信息反饋，片面地調(diào)整表演內(nèi)容、形式，這只能符合少數(shù)人的欣賞要求。在長官意志決定一切的年代，領導說好，要官有官，要錢撥錢，久之，就形成了脫離社會生活，脫離群眾的欣賞要求，趨奉長官意志的現(xiàn)象，結(jié)果領導肯定的劇目觀眾不買帳，匯演得了大獎，回去無法演出，造成了劇目生產(chǎn)與消費的矛盾。

在劇目生產(chǎn)與消費的矛盾中，“生產(chǎn)是實際的起點，因而也是居于支配地位的要素。”(注6)要解決生產(chǎn)與消費的矛盾，必須從調(diào)整劇目生產(chǎn)入手。如清代，觀眾嫌昆曲冗長，戲班就演精彩的折子戲，觀眾嫌單聲腔冷清，就出現(xiàn)了“兩下鍋”戲班和多聲腔劇種。建國以后，我們的劇目生產(chǎn)過分注重政治效益，忽視了經(jīng)濟效益。在劇目生產(chǎn)和觀眾消費出現(xiàn)矛盾以后，國家卻以行政、財政力量把劇團養(yǎng)起來，保護原來的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，劇團自然缺乏調(diào)整劇目生產(chǎn)的積極性，長此下去，造成了劇目生產(chǎn)能力的萎縮?，F(xiàn)在，必須打破這樣管理體制的束縛，把劇團放到民間，根據(jù)觀眾的欣賞需要調(diào)整劇目生產(chǎn)，從而達到生產(chǎn)與消費的平衡。

解決劇目生產(chǎn)與消費矛盾的第二條途徑是擴大交換的渠道，也就是創(chuàng)造條件實現(xiàn)觀眾的消費。五十年代初，我國參照蘇聯(lián)的模式，建立了所謂正規(guī)化的劇場藝術——鏡框舞臺、大型劇場，觀眾買票看戲。這種單一的交換渠道是很難保證劇目生產(chǎn)和消費的。中國戲曲起源于村坊小戲，演出于農(nóng)村草臺、城市勾欄、廟會廣場、茶園戲樓，現(xiàn)在統(tǒng)統(tǒng)弄到鏡框式舞臺、大劇場演出，不僅不利于觀眾看戲，也使一些地方小戲失去了民間氣息。因此必須打破城市劇院化的格局，走民間化、大眾化的道路。戲院以可辦茶座，搞展覽演出，劇團要深入工礦企業(yè)、大公司、大飯店以及個體戶中間，允許他們花錢買戲，自由點戲，參加集體或個人的喜慶演出，這樣不僅有利于劇目生產(chǎn)與消費的平衡，也會大大活躍了人民群眾的業(yè)余文化生活。

當然，戲曲匯演、藝術節(jié)、戲劇節(jié)演出也是擴大劇目生產(chǎn)、消費的重要途徑。但是，這種以國家行政、財政力量為基礎的集中演出存在著很多弊病。首先，戲曲匯演、藝術節(jié)、戲劇節(jié)主要在各大城市舉行，城內(nèi)能夠參與戲曲消費的成員沒變，卻讓他們集中進行戲曲消費顯然不合理。其次，劇團為了參加匯演，在選劇上力求高層次，以適應領導、戲曲工作者和城市高水平觀眾的欣賞要求，然后突擊排練、演出。匯演之后萬事大吉，往往是熱鬧一時，冷清一年。這種高層次的一時紅火，并不標志著中國戲曲的繁榮興旺，也不適合廣大人民群眾的欣賞水平，所以得獎劇目回去遭到觀眾冷落就不奇怪了。

今天的戲曲改革不能搞花架子、作表面文章，要辦實事，實事就是從民間抓起、從大眾化入手。第一屆中國藝術節(jié)期間，北京的街頭巷尾冷冷清清，說明藝術節(jié)還沒有變成人民群眾的節(jié)日，說明民間的演劇活動、街頭藝術還極端貧乏，文化主管部門必須花大氣力，通過專業(yè)戲曲團體、文化館站、居民委員會等多種途徑，抓好民間業(yè)余的戲曲活動，鼓勵他們用喜聞樂見的戲曲形式，參加排練演出，豐富群眾的文化娛樂活動。只有民間藝術活動活躍之后，藝術節(jié)、戲劇節(jié)才有堅實的基礎。脫離了人民群眾的文化娛樂水準，只在少數(shù)大城市搞只有少數(shù)人參加的藝術節(jié)、戲劇節(jié)并不能振興戲曲，也對中國遼闊土地上人民大眾的文化娛樂生活無大益處。

我們提出戲曲回歸民間，采取多種方式擴大觀眾的戲曲藝術消費。不僅可以滿足人民群眾精神生活的需要，也是劇團提高劇目生產(chǎn)能力的重要措施。馬克思說：“消費生產(chǎn)出生產(chǎn)者的素質(zhì)，因為它在生產(chǎn)者身上引起追求一定目的的需要。”(注7)戲曲藝術是一種生產(chǎn)者——演員與消費者——觀眾直接交流的藝術，生產(chǎn)者可以隨時接受消費者的信息反饋，調(diào)整、提高藝術生產(chǎn)能力。劇目生產(chǎn)既是集體的綜合性勞動，又是個體的創(chuàng)造性生產(chǎn)，最需要同劇種或不同劇種間，不同藝術門類間的藝術交流。劇目生產(chǎn)者也是消費者。戲曲藝術只有在交流中才能發(fā)展。

傳統(tǒng)戲曲演出是職業(yè)藝人搭營業(yè)性戲班，“跑碼頭”，流動演出。演員可以根據(jù)各地觀眾的信息反饋，深化戲曲表演。而且演員搭入新班，就進了一個新的藝術生產(chǎn)集團，可以在劇目生產(chǎn)中實現(xiàn)藝術交流，提高技藝，藝人稱為“同臺相生”。建國以后，對演員流動搭班并不限制，1954年開始搞民間職業(yè)劇團的登記管理，1958年，文化部發(fā)布了加強對流動演員的領導管理和制止“挖角”行為的通知，演員流動逐漸固定下來。1960年以后，取締演員的個人流動，固定在一地一團，一直至今。劇團長期留在一地不利于劇目生產(chǎn)和消費。一個演員出科入團以后，很少有機會交流借鑒，本來能戲不多，一部分長期不演已瀕于遺忘，新戲又沒學成，所剩也就不多了。而且即使是名演員，限于各種因素，本工拿手戲不過幾出，本地老觀眾對此如數(shù)家珍，那熟悉的面孔、熟悉的表演，已不能喚起觀眾新鮮、神秘的審美沖動。所以戲曲只有在交流中才有活力。演員流動、劇團流動是當前戲曲管理體制改革的重要任務。必須根據(jù)劇目生產(chǎn)、消費的特殊性，迅速擴大戲曲人材交流的渠道。省、市應建立人材市場，成立戲曲藝術人材交流中心或梨園公會，起用有開拓精神、有經(jīng)營才能的人做人材交流中心的經(jīng)濟人，也可以私人組班，依照法律，到城鄉(xiāng)演出，采取多種途徑，解決劇目生產(chǎn)與消費堵塞的問題。

劇目生產(chǎn)是一種特殊形態(tài)的商品生產(chǎn)，演出劇目要符合消費者的意愿。是否會出現(xiàn)庸俗、色情、恐怖的表演呢？在偌大的中國，出現(xiàn)某些庸俗、趣味不高的表演并不奇怪，隨著劇目生產(chǎn)者和消費者思想、藝術修養(yǎng)的提高，庸俗的表演會逐步清除。對色情、恐怖的表演要有明確的法律界定，實行法律、經(jīng)濟制裁。實踐證明，靠“三點式”、“裸、露、透”等庸俗表演招徠觀眾，是不能長久的，要相信人民群眾的藝術鑒別能力。

人民是戲曲改革宏觀構(gòu)思的起點和歸宿，最大限度地滿足人民群眾文化娛樂的需要，是戲曲改革的宗旨，是最高的社會效益。社會效益與經(jīng)濟效益是相互依存的統(tǒng)一體，統(tǒng)一的基點就是人民群眾。只要我們堅持民族化、大眾化的方向，實現(xiàn)“三并舉”、多樣化、多層次的劇目生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，使戲曲回歸民間，真誠地為人民服務，人民就會敞開懷抱歡迎她的兒女，戲曲就有無限廣闊的前景。

(注1) 《一個洋鬼子的中國戲劇觀》，《中國戲曲藝術國際學術討論會論文匯編》。

(注2) 《中國民間繪畫和民間藝術中的古代中國的精神生活》。

(注3)在中國戲劇家協(xié)會常務理事會第三次會議上的講話。

(注4)(注5)(注6)(注7)馬克思《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》。