《結構人類學》

《結構人類學》是法國結構主義思想家列維—斯特勞斯的力作。“外國文藝理論研究資料叢書”出了它的選譯本，選譯了其中與文藝關系密切的《巫術與宗教編》、《藝術編》、《神話與儀式編》。

《巫術與宗教編》主要研究的是巫術的結構，它發揮功能的機制和效應，還有宗教神話的結構，以及對神話的結構分析，非常著名的俄狄浦斯神話的分析就出自這里。

許多人類學家認為巫術是科學的雛形，列維—斯特勞斯對它的評價更高，認為巫術是與科學平行的兩種思維方式，在原始思維中，巫術思維與科學思維并存，在現代人的思維中，也有巫術思維的成分。對他來說，巫術與科學之間沒有進步落后之分，也沒有質的高下之別，猶如鋼斧和石斧之間沒有制作的優劣之分，僅僅是材料的區別。所謂的進步，也不過是人的不變的認識能力投射到新的對象之上而已。這種看法我們很難接受，對注重共時性和穩定結構的結構主義來說，卻是非常典型的。

某些實地調查的人類學家注重對象之間的差異，列維—斯特勞斯則對對象的共性更感興趣，而且善于在表面上完全相反的對象之間發現共同之處，把對立看作是對稱的顛倒，從而把它們納入到一個共同的結構之中。他認為，巫術治療手法和心理分析的目的都是使處于無意識狀態的沖突和阻力進入意識之中。巫術療法是使滯留在情緒層次上的狀況轉為思維層次上的狀況，使身體無法忍受的痛苦能為意識接受。心理分析專家則是通過雙重的移情機制出現在病人的沖突之中，消除病人頭腦中的荒誕故事。不同之處是巫醫治療的是生理疾病，他靠說話使病人的機體發生相應的變化；心理分析專家治療的是神經官能癥患者，他靠傾聽病人的敘述使后者得以“宣泄”。列維—斯特勞斯把這些稱為對稱的顛倒，從而把二者作為同一結構的不同變體納入一個系統之中。這種分析手法充分地體現了列維—斯特勞斯的主導思想，他認為人類文化及事物的普遍性是結構意義上而不是事實意義上的。只有通過對聯系人類行為的一系列關系模式進行比較，我們才能認識事物的面貌。

列維-斯特勞斯的藝術研究沒有脫離結構主義框架，但他的藝術觀與流行的結構主義藝術觀還是大相徑庭的。他不醉心發現什么“封閉排它的藝術結構”，他認為藝術是自然與文化之間的中介，它把存在于自然與文化、人與社會之間的矛盾減弱到一定的程度。他既反對把作品的創作過程與非理性活動等同起來，也反對把藝術理解為高級認識活動。鑒于藝術的地位，它具有自然和文化兩個層次，它應在這兩個層次之間保持平衡；忽視作品的文化層次會損害作品的能指語義功能，忽視自然方面則使作品喪失表現力。

在《藝術編》中，列維-斯特勞斯對時間、距離相距遙遠的四種原始的拆半藝術（美洲西北海岸、古代中國、新西蘭、西伯利亞）中的相似之處加以解釋。以往，人們或以這些民族具有共同的起源來解釋，或者由于接觸和同源的不可能而否定這些藝術之間有相似之處。列維-斯特勞斯認為，傳播學派在這個問題上不能得出令人滿意的答案，是因為他們只求助于歷史，而他則要訴諸于心理學和邏輯來證明這些藝術之間的類似不是機遇造成的類似重現，而是它們之間存在的內部聯系的結果。

列維-斯特勞斯從這四種藝術中的摹寫藝術和非摹寫藝術之間的兩重性出發，演繹出雕刻與繪畫、臉與裝飾、人與模仿、個別存在與等級制度之間的兩重性，最后達到最抽象的兩重性——立體造型與描繪之間的兩重性關系。這兩種成分之間的關系既是對立關系又是功能關系。說它是一種對立關系，是因為裝飾的需要改變了描繪物本身的結構，產生了拆半與錯位；說它是功能關系，是因為物體總是立體造型和描繪的綜合體。對于這些社會和部落來說，任何物體在未加裝飾之前，都不是一個獨立的物體，它們只有經過具有實用功能的裝飾才獲得其獨立性的。畫在盒子上的動物不單純是裝飾，而是看守盒中祭祀用品的警衛；人臉需要裝飾，是因為只有通過裝飾，臉才獲得其社會尊嚴及其神秘的重要性，裝飾是為臉設想出來的，但臉本身只有通過裝飾才存在。

列維-斯特勞斯不僅強調這些藝術的實用功能，還指出藝術與社會組織之間的關系以及藝術的社會功能。在分析西北海岸藝術與卡杜臥藝術之間的關系時，他指出，這兩個地方的藝術與社會組織休戚相關：花紋與主題表現了不同的社會地位、貴族特權和不同程度的威望。這兩個社會都按同樣的等級制度組織起來，它們的裝飾藝術起到解釋和證實一個人在等級制度中的地位的功能。

《神話與儀式編》以批評蘇聯學者普羅普的《民間故事形態學》一書開始。普羅普的形態學分析的特點是根據民間故事中人物所承擔的功能對各種民間故事進行歸納概括，得出：1．人物的功能是故事中不變的因素，是構成故事的基本成分；2．民間故事中已知功能的數量是有限的；3．功能的排列順序是一樣的；4．所有的民間故事具有同類結構。列維-斯特勞斯批評這種分析忽略了內容，因為在更深入的分析中，可以在內容的多樣性中重新發現恒定性，即內容的不變性，而形式的不變性不能隱瞞功能的可置換性。他指出，普羅普的分析使我們知道民間故事中共同的東西，卻使我們無法理解它們之間的區別，使人們從具體上升到抽象，但不再能從抽象下降到具體。列維-斯特勞斯認為神話故事是元語言，它超結構地使用語言形式。在這種語言中，結構在一切層次上起作用。這種語言的規則和詞所塑造的形象和描述的行動就不但是與故事中所指有關的常規能指，而且還是另一個層次上具有附加意義的系統有關的意義成分。于是，故事中的“國王”不僅僅是國王，“牧羊女”也不僅僅是牧羊女，而是詞和蘊含在其中的所指之間由理智形成的對立系統：陰／陽（從自然角度）、高貴／低賤（從文化角度）等。由此可見，列維-斯特勞斯的神話研究遠遠超出了形式結構的范圍，進入了一個更廣闊的天地。他發現了更為復雜的包蘊著內容的結構，這個結構的恒定因素不是形式結構，而是隱藏在敘事之后的自然、地理、經濟生活、社會及家庭組織和宇宙觀。正是這種深層結構的穩定性，使列維-斯特勞斯能夠把不同的神話形式結構看做是對稱的顛倒，建立起一個包羅萬象的復雜的神話結構模式。

我國學者對列維-斯特勞斯的俄狄浦斯神話分析十分熟悉。列維-斯特勞斯本人認為，他的這一析例僅僅是功能演示，旨在闡明方法，他的分析僅以弗洛伊德的俄狄浦斯情結為依據，并不排除而且必須從其它角度加以補充。不過，人們往往忽略了他的這些附加說明，誤把演示當成典范。讀者在本書中可以看到，更能展示列維-斯特勞斯的神話結構分析模式及方法的是他對阿斯迪瓦爾這則神話故事所做的分析。在對這則神話的分析中，不是簡單地將情節分解為單位，后將單位分類，再將不同類的單位根據二元對立的原則排列，從中尋找它們所表達的意義；而是首先區分神話建構中的序列（神話的顯性內容，事件按編年順序發生）和圖式，繼而將這些序列按不同抽象層次上的圖式組織起來，建立起不同層次上的二元對立圖式，加以分別組合，再將所有的圖式組合在一起。而這些抽象層次有地理、宇宙哲學、社會學、技術經濟，涉及到土著生活的所有主要方面。看完這個析例，我們大概不會指責作者對內容的取舍過于隨便和不嚴謹了。

列維-斯特勞斯的這部著作兼有新學科和新方法的雙重意義，希望它能為我國文藝理論工作者提供一些有益的借鑒。