屈原時代的一幅情節性繪畫

在楚都紀南城北郊的荊門包山，新近發掘了一座二千三百年前的大型楚墓。出土文物中，一件彩繪人物車馬行迎圖，立即引起史學界和美術界的極大興趣。該畫繪制在直徑28厘米的奩盒盒蓋立面上，環形，通景，長87．4厘米，高5．2厘米，畫有二十六個人，九只雁，十匹馬，四輛車，二只狗，一頭豬和五株柳(注1)。這幅畫，是迄今為止發現的中國最早的情節性繪畫，也是最早的通景彩畫。它雖然是一幅小畫，卻足以成為人們重新思考先秦美術的大作。

主題和情節

該畫的主題已有三說：金秋郊游(注2)、聘禮行迎(注3)、迎賓出行(注4)、楚國車馬出行(注5)。我以為應是“王孫親迎”。

親迎——新郎親自到岳父家去迎接新娘，是先秦婚姻納采、問名、納吉、納徵、請期和親迎等六禮中最后一項儀式。除納徵之外，其余五禮，男方都必須向女方送雁作為禮物。畫面中九只屬于雁類的白天鵝，分為五組，顯然含有象征意味。

周禮規定，除天子之外，任何人結婚都應該履行親迎這道手續。據《儀禮》介紹，周代士大夫及公侯親迎之日，新郎“乘墨車（漆車），從車二乘，執燭前馬”去迎接新娘，岳父母則在家廟門外接待女婿及其隨從。漆奩彩畫表現的正是這一情節。周代婚期多在仲春，因而畫中柳絮綴枝，鴻雁北飛；親迎回歸，要求時在黃昏，于是畫中有持燭人隨車而行。先秦無蠟燭，火炬即燭。畫中之燭，可能就是清代屈大均《廣東新語》上所記的竹燭。

先秦婚禮同漢唐以來鋪張揮霍的作風全然不同。按照《禮記》上的訓誡，婚姻含幽陰之義，不宜大肆渲染，不能使用金石管弦，因此畫面并不十分熱烈，容易給人以其他社會活動的聯想。不過，畫中婚禮的規格甚高，男方出動了二驂二駢四輛立乘軺車。這種立乘軺車，直到漢平帝親迎王莽女兒時，仍在沿用。婚禮的儀式也相當正規。畫面人物多著禮服“玄端”。玄端為連衣裙式的大袖深衣，有冠，冠有纓緌，色彩玄、黃或駁雜。據《儀禮》記載，玄端為士大夫行祭、冠、婚禮時所用。

主車下方，有一白衣人作肅拜狀。肅拜，是先秦“九拜”中最輕的拜禮，也是婦女唯一的拜禮。這位白衣人瘦小苗條，有笄無冠。同畫中其他人物一律緘口相反，此人大張其嘴，念念有詞，以顯示她在婚禮中的獨特作用。據《韓詩外傳》所載楚禮“女因媒而嫁”的規定，此人身份當為媒人。另據《周禮·地官》記載，宮庭官媒共十四名，畫中的女性，大抵非媒人莫屬。有趣的是，車中三人，唯獨車仆與媒人呼應。按《周禮》車仆同媒人級別相近，二者正好可以平等對話。那位頭戴高冠、目中無人的車主，也就應該是新郎了。

這幅畫為婚禮親迎圖，在隨葬品中有實物作旁證。彩畫繪在奩盒之上，而奩盒是古代婚姻的象征性用品。先秦奩盒起初并非專用于婚禮，戰國以后漸成風俗。奩中置一銅鏡，表明是閨中之物。同時，隨葬品中同婚姻有關的物品，還有夫婦“共牢而食”的陶罐，“合巹而飲”的鳳鳥雙連杯；有折疊式雙人床；有新婦拜見公公時敬奉的棗和栗等等。

彩畫描繪的是一般的還是特定的婚姻儀式呢？我認為是后者。畫面中的新郎，即荊門包山2號墓主。該墓主名叫邵，楚昭王的后裔(注6)。參照先秦王子為士的通則，邵舉行婚禮時，盡管擺的是皇族派頭，打的卻是士的旗號。《國語·楚語》云：“士有豚犬之莫”；《禮記》云：“士無故不殺犬豕。”畫中豬狗，正是王孫婚禮標準的印證。

婚姻是先秦社會生活中的一件大事。《周易》六十四卦，有十一卦卦辭談到婚姻；《詩經》三百篇，三分之二涉及愛情、婚姻和家庭；儒家三禮，都有大量關于婚禮的篇章。楚禮固然不同于周禮，但晚至戰國時期，楚有一種認同的趨向。以楚王婚姻為例，據載，前537年，晉送女如楚；前527年，楚王遣使如秦取婦；前305年，楚懷王迎婦于秦。這種從主動到被動的轉變，正是楚禮為周禮涵化的反映。在冠、婚、喪、祭、射、鄉、朝聘等儀禮中，婚禮被視為諸禮之本，也是人生中最能留下烙印的禮節。先秦墓室設計同其隨葬品是墓主生前生活的翻版。在厚葬成風的楚國，將墓主的婚禮圖帶入墓室，無疑是合乎情理的現象。

作者及創作年代

邵 既然身為王孫，那么，奩畫作者顯然不可能是民間匠人，而是楚國宮庭畫工。該漆奩是夾紵胎，胎壁厚僅0．15厘米。截至目前為止，只有湖南常德德山楚墓發現過戰國晚期的夾紵胎漆奩。這種西漢以后才盛行的高級漆器，當時只可能為王公家族所占有。

先秦宮庭百工世代相襲。根據技藝高低劃分等級，超群者號稱“國工”。對照邵下葬時漆棺畫的顏料、圖案和技藝水平，奩畫作者似應屬國工。

作者似為南方人氏。這從畫中人物形象可窺一斑。畫家筆下的人物，歷來都有一種“自居現象”在起作用。即畫面的人物，特別是正面人物和中心人物，常常是作者自我形象的寫照。奩畫中的人物，大都身材矮小，體形纖細。這正是楚人的外形特征。“楚王好細腰，宮人多餓死。”這種形體美的標準使得楚國宮庭官員和百工趨之若鶩，形成傳統。作者自然不會例外。此外，畫中人物凡側面形象都是凹鼻梁。側面鼻形的凹陷，也正是作者的鼻形特征，并為作者的族屬和籍貫，限定了一個大致的范圍。

奩畫的創作年代，也就是邵舉行婚禮之年。先秦婚齡，周禮定在20至30歲之間。不過，由于春秋戰國時期戰爭頻繁，兵源短缺，各國競相鼓勵生育，推行早婚，男子三十不娶就是犯法。王族成員于是帶頭早婚，“天子十五而婚”差不多成了法定婚齡。楚國窮兵黷武，自然首當其沖。因此，邵結婚時，不會超過20歲，即不晚于前322年。這一年，屈原18歲。奩畫也就在此之前面世。

《王孫親迎圖》上的人物，只有3厘米左右高，頭長不足0．5厘米，而面部的刻劃卻毫不含糊。畫中的線條，有的竟細如毫毛，表明作者作畫時視力甚好，其年齡不會太大。作者不僅通曉官方儀禮，對季節、時令的把握也恰到好處，對人物的身份、神態、風度的描繪也十分熟練而自然，由此可推測作者年齡不會太小。兩相折中，作者在創作這幅畫時，大約年近三十。遺憾的是，由于先秦繪畫沒有署名的習慣，作者是誰，也就成了無解之謎。

材料與技藝

《王孫親迎圖》是一幅漆地油畫。

漆地油畫，《髹漆錄》叫描油。“描油，一名描錦，即油色繪飾也。其文飛禽、走獸、昆蟲、百花、云霞、人物，一一無不備天真之色。”《髹漆錄》楊明注指出：“黑唯宜漆，而白唯非油則無應矣”；“天藍、雪白、桃紅，則漆所不相應也。古人畫飾多用油。”從奩畫色塊脫落的情形來看，畫中的顏料，正是以透明度較高的油作調合劑的。王世襄在《髹漆錄解說》上考證，漆地彩畫使用的調色油，荏油的可能性最大。古代漆器中的白色并不太白，因為荏油之類的植物油，原本呈淡黃或淡棕色。經二千三百年的老化，《王孫親迎圖》中的白色物象，如天鵝、豬狗、柳絮、服飾、旌旗等，色相都變成了有些沉悶的米黃色。

《王孫親迎圖》和其他楚墓中的同類畫種一樣，在髹有黑漆的底上勾線和敷色。它采用單線平涂的方法，在畫面上施以桔紅、土紅、土黃、肉色、青、綠、褐、赭、白等色。它是用色最多的先秦繪畫作品。

這幅漆地油畫，系由毛筆繪制。邵墓中出土的同現代書畫工具幾乎別無二致的毛筆，簡直就是一項無須商榷的聲明。當然，楚國畫筆同楚國書筆也許不盡相同。直到清代，漆工的畫筆制法仍如古代畫工一樣秘不外傳。值得注意的是，出土的楚漆器同秦漢漆器的繪畫技術相比，后者常常相形見絀。這種現象說明先秦漆畫技術具有雙重的保密性：一是占有世職的畫工家族的技術保密，二是國家對畫工家族的控制和壟斷。秦漢之交，據《鹽鐵論》介紹，漆繪工藝品的價格比青銅器貴十倍。其昂貴之處顯然在于技術上的難度。老子的“國之利器不可以示人”的謀略，表示先秦軍事和生產上都實行技術保密。秦攻占楚都后，擄楚國漆工到咸陽，正是漆器實行技術封鎖的原因。保密容易導致技術上的失傳，因而也就不難理解，從戰國到東漢，漆器繪畫技術不呈直線上升趨勢。從而使得楚國漆地油畫，充當了秦漢上下該畫種的里程碑。

奩畫的藝術處理手法也存在類似的問題。《王孫親迎圖》中，對禽獸和樹木處理的高明，令人贊嘆。天鵝在畫中起到了一石三鳥的作用：說明主題，指示時令，充實與活躍場景，連綴畫面。倘若象有的漢畫像石那樣，將殺死的禽獸掛在肉架上，不免產生大煞風景的感覺。柳樹的處理更為精彩。它那飄蕩徘徊的姿態，給規范化的婚禮注入了生氣并賦予作品以相應的情趣。這種搖曳多情的動感，開中國畫樹木迎風招展的先河。唐代以前那些靜止不動的樹木，盡管在技法上時有發展，而在藝術處理上，較之《王孫親迎圖》卻大為遜色。可惜的是，邵漆奩同王公貴族的私人漆器一樣，由于不是商品，也不是可以公諸于眾的陳列品，從它問世起，便一直藏在深閨，無人知曉，藝術家的匠心也就難免被淹沒。以致我們不能不遺憾地發現，《王孫親迎圖》中的某些藝術手法，如雁、豕、犬等食物的生命化和樹木的擬人化，在秦漢以后漫長的一段歷史中竟然不復出現。

《王孫親迎圖》的藝術手法，有兩點特別值得重視。

第一是空間的壓縮與互滲。眾所周知，先秦繪畫中，沒有三維空間的概念，即畫面無縱深感。這種傳統使得畫工在處理三維空間中的物象時，通常采取了回避的手段。《王孫親迎圖》大體也是如此。畫面中的林蔭道上，只有靠近觀者一側的柳樹，而樹枝也絕無重疊的現象；并行的馬腿以及車仆手中的馬韁，則使用省略的手法，造成意到筆不到的效果。但有趣的是，畫工在處理車輪和車廂的關系時，卻運用了一種空間互滲的方式。作者先畫出一個完整的輪圈和完整的車轂，然后以中部的車轅作為分界線，在輪圈的下部畫車輻，而上部卻畫車廂，從而形成極為奇妙的矛盾空間。值得注意的是，在信陽楚墓漆器殘片中，車輛的畫法與之完全相同。顯而易見，這種空間互滲的手法，在圖像學中具有斷代的價值。

第二是“特征識別法”的突破。所謂特征識別法，即畫家對表現對象的描繪，不是出于固定視點的觀察，而是強調最能顯示對象特征的固定側面。倘若對象具有復雜的形體結構，則將幾個重要部分的特征進行人為的組合。如古埃及繪畫中的人物，頭部為側面，身體為正面，雙腳為側面。由于這種描繪方法既便于識別，又容易把握，因而，人類遠古繪畫差不多都經歷了“特征識別法”的階段。古代埃及、巴比侖、印度和中國的繪畫，概莫能外。

《王孫親迎圖》中，人物的形態同半坡彩陶中的舞蹈圖和滄源巖畫中的造形，已經判然有別。如果說后二者只是象征性的符號，前者則是鮮明的、具體化的形象。依照特征識別法，畫中幾位在道路上立迎的侍者，本來可以簡單地畫在道路的另一邊，以正面形象出現，而作者卻別開生面，作了相反的處理。

不過，特征識別法在《王孫親迎圖》中，仍占有相當的比重。畫面上的樹葉、車馬、大雁、冠緌、旌旗等等，均能讓人窺見出遠古繪畫的痕跡。

藝術史上的價值

《王孫親迎圖》是獨幅通景畫。

該畫被五株柳樹分為五段，乍一看，好象是一套組畫或一組連環畫。可是，除了天鵝的造型之外，各段中的具體人物、車馬、柳樹等，都沒有連環畫中重復出現的現象。

五株柳樹與其說有分組的作用，不如說有通連畫面的功能。先秦各國均有林蔭馳道。秦國馳道兩邊，每隔三丈（約合8.3米）植松。楚馳道上的樹種不見于文獻。《王孫親迎圖》告訴我們應為遍布楚地的柳樹。

用樹分割和通連畫面的古代美術作品不絕于史。其樹大致分兩種。一種是建木、扶桑、社樹之類的神木，形態莊重、對稱、靜止、單純、圖案化；另一種是普通的樹木，形態自由、豐富、不對稱、有真實感。顯而易見，《王孫親迎圖》中的柳樹屬于第二種。至今我們還沒有發現比它更早的同類型作品。即使排除時間座標，它在諸多作品中，也不失為出類拔萃的佳構。

《王孫親迎圖》作為時代明確、畫面完整的先秦人物車馬出行通景畫，它在繪畫史上的重要地位不容置喙。眾所周知，通景畫在中國繪畫史的長河中，經久不衰。通景畫—→海幔（海幕、通景屏）—→手卷（橫卷、長卷），成為六朝以來有案可稽的中國畫的主要款式。

《王孫親迎圖》的第二個價值，是它填補了中國美術史上的一項空白——先秦沒有情節性繪畫。

先秦不乏主題性繪畫作品。而情節性繪畫到漢代以后才開始出現。情節，通常包括生活事件的開端、發展、高潮和結尾幾大部分，各部分的顯現和進展在時間上具有連貫性。《王孫親迎圖》在表現邵僪親迎這個故事情節時，截取了情節的發展（行進）和高潮（接待）兩個部分，并給予觀眾以開端和結尾的聯想。

東漢王逸在《天問章句》的序言中曾描述楚國宗廟壁畫“圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事。”歷代引者總是強調其琦瑋僪佹的一面，卻忽略了古賢圣行事紀實的一面。《天問》中關于穆王周游天下、幽王娶褒姒以及王亥兄弟同有易氏之女的愛情糾葛等等，無疑都是紀實的情節性繪畫。在我們視這類壁畫是《王孫親迎圖》的一個直接淵源的同時，更有理由認為后者是推測楚宗廟壁畫的重要參考資料。

《王孫親迎圖》的第三個價值，是它為我們論證謝赫六法的產生，提供了一個古老的歷史依據。謝赫距邵八百年，其間沒有留下專門的畫論，但并不意味著六法僅僅是謝赫個人靈機一動的產物。在此之前的長時期內，一些優秀作品都可以為他的立論作注。謝赫在《古畫品錄·序》中指出：“雖畫有六法，罕能盡該；而自古及今，各善一節。”我們且不妨用六法來衡量一下《王孫親迎圖》。

“氣韻生動”，向無定論。按張彥遠的解釋，氣韻當指對象的神。在《王孫親迎圖》中，主角的瀟灑與矜持，隨從人員的規矩與拘謹，禽獸的動態與柳樹的情趣，無不顯得神采奕奕，生動有致。

“骨法用筆”。同后來的水墨畫相比，該畫盡管在線條的使用上沒有后者復雜多變的技法，然而從油畫不以線條見長的角度看，其用筆在同類作品中卻屬上乘。即使同北魏屏風漆畫列女古賢圖相比，兩者的筆法也只有繁簡之別，并無高下之分。

“應物象形”，“隨類賦彩”，“傳模移寫（一作傳移模寫）”，簡直可以說是作者的自覺追求。作者窮盡戰國時期所能找到的顏色，按照當時的寫實手法，不僅刻意再現對象自身的輪廓、比例與色彩，而且注意描繪對象與對象之間的尺度，從而給人以如臨其境之感。

先秦以來，畫壇有一向被公認為難畫的對象：人物、狗馬、柳樹。《韓非子》載：“畫孰難？曰，狗馬最難……狗馬人所知也，旦暮于前不可類之，故難。”顧愷之曰：“畫人最難。”民間畫訣云：“畫獸難畫狗，畫樹難畫柳。”令人吃驚的是，《王孫親迎圖》集難畫對象于一圖，卻給人以平易的印象。而畫技的高明，就在于寓難于易。

“經營位置”，是該畫值得推崇之處。由于畫中人物眾多，安排處置頗為棘手。為了避免主次不分，作者將八個次要人物背對觀眾——這在中國先秦繪畫中極為罕見；而其他露出面部的次要人物，均無奪目的個性和姿態。畫中最長的一段，中間有三人奔跑，其動態在內容上具有追隨與導引的作用，在構圖上則有維系前后畫面的意味。三人大幅度地邁步而沒有明顯地產生喧賓奪主之勢，是因為作者在處理人物時使用了修辭上的復沓手法。

《王孫親迎圖》的第四個價值，是它作為先秦楚國繪畫的實例，對我們從美術學的角度解釋老子“大象無形”的思想給予了啟迪。

大象無形，曾被古人弄得玄而又玄。這暴露出歷代腐儒總愛在諸子語錄中尋找微言大義的治學情結。其實，在向往遠古小國寡民社會的老子那里，他的思想言論不一定象他的解釋者們所解釋的那般復雜深奧。當他面對繪畫中色彩紛繁、古意不存的傾向而聲稱“五色令人目盲”時，他推崇的無非是上古繪畫用色的簡約、單純和虛實處理的得當。對于繪畫技術的發展和繪畫表現手法的豐富這類同社會演變相一致的進步，老子表現出嘲弄和排斥的態度。聯系老子的藝術觀加以分析，所謂“大象無形”，應理解為巨大的物象和自然景觀（天地山川陵陸等）是觀賞性繪畫中無須描摹的對象。王逸所謂楚國壁畫“圖畫天地山川”，其圖并非觀賞性繪畫，而是用于祭祀的天象圖和用于軍事與行政管理的地圖。

《王孫親迎圖》告訴我們，戰國中期，楚國宮庭繪畫依然保留著戰國以前大象無形的特征。而這種特征，到“大象有形”的山水畫問世后，仍舊被畫壇承繼，成為中國繪畫千古不易的規范。

《王孫親迎圖》的第五個價值，是它為我們解決畫史上的一個疑案，提出了新的證據。《論語·八佾》上有一句沒有語言環境的短語：繪事后素。《考工記》上也有一句同樣暖昧的話：凡畫繪之事后素功。對這兩句話有兩種解釋，一說繪畫起手于素描，一說繪畫最后上白色。《王孫親迎圖》證實了后一種解釋。從色塊脫落的現象可以看出，白色的確是在最后涂上去的。因而，繪事后素的立論，只不過是出于一個極為簡單的技術原因，即白顏料的附著力差。為避免白色脫落后對輪廓線和其他顏色產生影響，于是最后著白色。

《王孫親迎圖》的第六個價值，是它作為一幅先秦時期紀實的風俗畫，同《清明上河圖》一樣，具有文化學上的多重意義。由于楚國禮儀文獻失傳，這幅畫所體現的楚國婚儀、車馬、旌旗、服飾、道路等形象資料就顯得彌足珍貴。它為我們考察和分析已經和將要出土的楚國繪畫，推出了一個范本。

風俗畫的一個基本特點是富有人情味。這在《王孫親迎圖》中不難發現。畫中人物固然有地位的差別，卻不象后來的人物畫，如《歷代帝王圖》之類，主從人物的身材差距達到不近人情的地步。淡化這種差別，既同社會風氣有關，更同奩畫作者的身份有關。地位低下的宮庭畫工，在不得不描繪宮庭生活的同時，可以采取一種平民的態度，賦予作品以世俗的情調。

按周禮規定，媒人為下士，車仆為中士。畫工不詳，據推測也應該在下士之列。因而，士一級的王孫婚禮，對于同一階層的高級畫工，應該是最容易接受的宮庭儀禮。同時，在先秦列國中，楚國民風淳樸，等級制度不象中原地區嚴格，庶民為官和貴族降為庶民的現象于史有征，等級觀念不甚濃厚，從而也就使作者可能充分地注入自己的情感和想象力。正是這非凡的想象力，成了佚名的作者同當代和未來的欣賞者形成共鳴的契機。

(注1)《荊門市包山楚墓發掘報告》，《文物》1988年第5期。

(注2)劉彬徽等：《畫苑瑰寶——“金秋郊游圖”》，《江漢早報》1987年5月22日；閻頻：《包山大冢珍品擷英》，《文物天地》1987年第6期。

(注3)胡雅麗：《包山2號墓漆畫考》，《文物》1988年第5期。

(注4)崔仁義：《荊門市包山二號墓出土的迎賓出行圖初論》，《江漢考古》1988年第2期。

(注5)陳振裕：《楚國車馬出行圖初論》，《江漢考古》1989年第4期。

(注6)《包山2號墓竹簡概述》，《文物》1988年第5期。