湖北民歌曲體結構與《楚辭》體式因素

曲體結構，是音樂形式范疇的重要組成部分。民歌曲體結構，是傳統音樂形式范疇的重要內容。近幾年來，曲體結構因素及其所體現的美學價值，越來越引起人們的注目。民歌曲體結構所孕含的中華民族傳統的審美意韻，更是受到人們的青睞。

作為藝術現象之一的曲體結構，有著自己發生形成、發展成熟的歷史過程。與其它文化現象也必然有著千絲萬縷、難以分割的內在聯系。湖北民歌和《楚辭》，作為楚文化、楚藝術具有代表性的兩個部分，其緊密的內在聯系是源遠流長的。本文擬從湖北民歌曲體結構與《楚辭》體式因素之比較探析入手，尋覓獨具特色的湖北穿插體民歌及田歌套曲的發展蹤跡，以及它給予人們的啟示。

風采奇異的湖北穿插體民歌

具有曲體結構意義的穿插體指的是：在基于某一傳統聲腔、音調的基礎上，以穿插演唱兩組各具獨立意義的歌詞而形成的一種互相對比、互相依存、水乳交融的曲體結構。它以巧穿妙插、相映生輝而引人注目，如鄂中南民歌《翻一個荷花對牡丹》（見下頁譜例）。

這首民歌的兩組歌詞分別為：

A組為五言四句：

長的是喇叭，

短的是嗩吶，

哩哩喇哩喇，

吹得好悠雅。

B組為七言五句：

新填稻場白沙土，

稻場上面打稻谷。

兩個石磙一起打，

十二把揚杈對面翻，

翻一個荷花對牡丹。

這首民歌的總體曲體結構如：

A+：B+A：

這首民歌具備了穿插體曲體結構的典型特點：穿插演唱的兩組歌詞有一組處于主導地位，它在穿插體民歌演唱中，既有完整的陳述，又有巧妙的穿插，具有相對的穩定性，歌手們把它稱之為“號頭”、“梗子”，如A。而另一組詞則處于從屬地位，是歌曲中十分活躍的因素，具有極大的靈活性和變異性，歌手們把它稱之為“詞”、“葉子”，如B。民間流傳的“千歌頭，萬歌尾”的說法，即意指演唱穿插體民歌時“號頭”、“梗子”的變化，遠遠少于“詞”、“葉子”的變化。同一組“號頭”、“梗子”，可以穿插演唱許多不同的“詞”、“葉子”。歌頭仍是“號頭”、“梗子”，歌尾卻可以從天唱到地，從人唱到神。

由于穿插體民歌兩組歌詞相互獨立，所以其對比性非常強烈。音調、節奏的對比非常鮮明，其發展時常呈雙向狀態，有時給人突變之感。除此之外，還有兩個特點需要特別注意。

一是穿插方式，即“號頭”、“梗子”在穿插演唱中所處的位置。湖北穿插體民歌的穿插方式大體上可分為三種：1．完整地演唱“葉子”中的一句詞后穿插“號頭”，即整句式的穿插；2．將“葉子”中的一句詞分作幾次演唱，并在句中穿插“號頭”，即斷句式的穿插；3．將以上兩種方法綜合運用，即綜合式的穿插。

二是演唱方式。穿插體民歌“號頭”、“梗子”往往由和聲來唱，“詞”、“葉子”往往由歌師傅來領唱。

在強烈對比基礎上的多種多樣的穿插方式和演唱方式，使穿插體民歌在實際演唱中，呈現出熱鬧非凡的景象，給人以風采奇異的深刻印象。

穿插體民歌的歷史發展蹤跡

1．號頭樣式與和聲樣式

湖北穿插體民歌的號頭樣式是多種多樣的。

有簡短的。如七言一句：“你也和來我也和”。五言一句：“黃涼傘兒圓。”以及僅三個字：“日出高。”和兩個字：“八哥。”等。

有冗長的。如“雞蛋鴨蛋，十五對，十五雙，抱個窩雞象鳳凰，遇到黃鷹抓了一個去，灶門里出來個懶婆娘，手里拿著一個破竹棍，咳喝！半天云里喊聲娘，空跑一場。”這簡直是在敘述一件趣事了。

有整齊的。如五言四句：“一樹櫻桃花，開在巖腳下，蜜蜂不來采，空開一樹花。”五言六句：“一股清涼水，打姐田邊過，大姐喊口干，二姐喊口渴，口干又口渴，舀滴涼水喝。”五言三句：“腳踏之字拐，手扳枝子花，摘朵桅子花。”五言二句：“滿園一樹花，錦雞花兒開。”等等。

有參差的。如三言一句加七言三句：“上云關，云關上去九宮山，噴水崖頭如雪白，好個仙境在通山。”三言一句加七言一句：“紅日開，曬干露水等郎來。”七言一句加五言一句：“楊柳擱在樹溜上，遍地花兒香。”等。

鑒于穿插體民歌的號頭是用和聲方式演唱的，因此，我們可以從史料所載的和聲中尋覓到號頭的蹤跡。

《樂府詩集》所載古代西曲歌、吳歌的和聲樣式有：

五言一句。如《襄陽樂》載：“歌和中有‘襄陽來夜樂’之語也。”如此五言一句的和聲還有《那呵灘》、《朝云曲》、《桐柏曲》、《玉龜曲》四首。

五言二句。如《襄陽踏銅蹄》載：“其和云：‘襄陽白銅蹄，圣德應乾來’。”如此五言二句的和聲還有《烏夜啼》等。

三言一句加五言一句。如《江南弄》載：“……和云：‘陽春路、娉婷出綺羅’。”如此類型的和聲還有《龍笛曲》、《采蓮曲》、《鳳笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《金丹曲》等。

三言一句加七言一句。如《方諸曲》載：“……和云：‘方諸上，可憐歡樂長相思。”

長短句相間達四句之多的。如《三洲歌》載：“……歌和云：‘三洲斷江口，水從窈窕河傍流，歡將樂，共來長相思。”

上引史料所列和聲樣式在穿插體民歌號頭中都能見到，且穿插體民歌號頭樣式，遠遠豐富于史料記載的和聲樣式。和聲樣式與號頭樣式的雷同和一致，為我們探究穿插體民歌的歷史發展蹤跡提供了一把鑰匙。

2．號頭、和聲的穿插方式與《楚辭》“分”所處的位置

穿插方式，是指號頭、和聲在演唱中具有規律性的出現形式。史料中雖不乏和聲樣式的記載，但其出現形式的記載甚少。

《碧雞漫志》載：“今黃鐘商有《楊柳枝》曲，仍是七言四句詩……每句下各增三字一句，此乃唐時和聲，如《竹枝》、《漁父》，今皆有和聲也。”這與穿插體民歌整句式穿插法一致。

《唐音癸簽》卷十三載胡震亨考：“《竹枝》本出巴渝，其音協黃鐘羽，末如吳聲。有和聲，七字為句。破四字，和云‘竹枝’；破三字，又和云‘女兒’。后元和中，劉禹錫謫其地，為新詞，更盛行焉。”這與穿插體民歌的斷句式穿插法相符。

穿插方式吻合給我們的啟示是：民歌穿插體曲體結構，已有千百年的發展歷史了。

和聲和號頭是有差別的。號頭是具有曲體結構意義的名稱，一般指在穿插體民歌中起主導作用的那部分唱詞，它用眾人幫腔的和聲方式來演唱。而和聲，是一種眾人幫腔唱和的演唱方式，它可以演唱號頭，也可以演唱襯句襯詞襯字。認識和聲和號頭的這種差別，抓住和聲是號頭和一般襯句襯詞襯字之契合點，我們就能進一步探析《楚辭》中的“兮”與湖北穿插體民歌曲體結構所具有的內在聯系。

兮是虛詞、語助詞。湖北一些地方，特別是那些比較封閉不甚發達的地方，民歌中仍有用“兮”來作為襯字襯詞演唱的。這充分表明，《楚辭》中的“兮”與民歌中的襯字襯詞具有基本相同的作為語助詞的意義。

兮在《楚辭》中出現的位置很耐人尋味，不是出現在句中，就是出現在句尾。如：

入不言兮出不辭，

乘回風兮載云旂。

悲莫悲兮生別離，

樂莫樂兮新相知。

——節選自《九歌·少司命》

與前世而皆然兮，

吾又何怨乎今之人！

余將董道而不豫兮，

固將重昏而終身！

——節選自《涉江》

分在《楚辭》中這種比較固定出現的模式，給人增添了韻律感、節奏感，也孕育了一種體式意味。特別是出現于句中的兮，與《竹枝詞》出現于句中的和聲，與穿插體民歌斷句式穿插法相合；出現于句尾的兮，與《楊柳枝》出現于句尾的和聲，與穿插體民歌整句式穿插法相符。這啟示我們：把襯字襯詞襯句變為有實際意義的詞句并用和聲方式演唱時，號頭就產生了。襯字襯詞襯句是穿插體民歌號頭的母體。

3．通過以上探析，我們可以看到穿插體民歌源遠流長的發展蹤跡：

以一般虛詞、語助詞作為民歌襯字襯詞，由于其位置固定而形成某種模式；

依照某種模式可以將處于固定位置的襯字襯詞改換為有一定意義的號頭；

號頭形成后，可以用和聲與領唱進行演唱方式甚或音調、節奏特點等多方面的對比，從而使穿插方式不斷豐富；

最后形成巧穿妙插、豐富多彩、曲體結構獨特的穿插體民歌。

穿插體民歌源遠流長的發展途程證明：《楚辭》中兮所體現出的體式因素，是目前仍存在流行的穿插體民歌曲體結構之重要因子。

獨具特色的湖北田歌套曲

套曲，系各地按各自規定的較嚴格的組曲原則，由歌師傅擊鼓（或鑼鼓）演唱，由眾人接腔和唱的成套民歌。在田歌、風俗歌中很普遍，尤以田歌套曲曲體結構最有代表性。

套曲結構一般都很恢宏、龐大。現將有代表性的兩首套曲結構形式列表如后。

1．崇陽縣田歌套曲《挖地鼓》第一支號《清早起來不新鮮》（譜例見《中國民間歌曲集成·湖北卷》475—482頁）：

2．通山縣田歌套曲《挖山鼓》（譜例見《中國民間歌曲集成·湖北卷》457—474頁）

上述兩表所體現出的田歌套曲曲體結構的共性特點為：

1．一般由三大部分組成，呈三部性結構。

2、三個部分在速度上的特點是由慢到快，以至極快；節拍上的特點是由散板到規整節拍的慢速，進而漸快到快速。各部分、各段落雖明晰可辨，但在音調、旋律方面往往都是基于同一傳統聲腔的單線性發展，呈漸變、融合狀態。

3．三個部分在表現意義上的特點是：第一部分自由、悠長，具有明顯的渲染、烘托和呈示功能。第二部分規整、舒展，音調、節奏等富于變化，具有明顯的抒發功能。第三部分明快、緊湊、熱烈，吟誦性較強，具有明顯的渲泄功能。

田歌套曲的這些特點，與在中華民族文化發展史上占有顯赫地位的唐代燕樂大曲以及漢代相和大曲的結構形式和表現意義十分近似。事實上，古代大曲雖屬當時文化藝術發展的一個代表性部分，但它是當時的藝術家們在吸取民間藝術養料的基礎上不斷發展的結果。我們完全可以從存活于民間的田歌套曲中窺探到唐燕樂大曲的風姿和尋覓到漢相和大曲的蹤影（參見拙文《湖北田歌套曲與古代大曲的曲體結構比較探究》，載《中國音樂學》1986年第4期）。

田歌套曲結構與《楚辭》中的“亂”、“少歌”、“倡”等體式因素

1．田歌套曲第三部分與《楚辭》中的“亂”

《楚辭》中，有《離騷》、《招魂》以及《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》用了“亂”。大凡這些注明了“亂”的章節，無不具有突出主題思想，指出最后傾向的意義，同時給予讀者以強烈的形式變化感和扣人心弦的力量牽制。難怪漢王逸《離騷注》稱：“亂，理也。所以發理詞旨，撮其要也。屈原舒肆憤懣、極意詞；或去或留，文采紛華。然后結括一言，以明所趣之志也。”

王逸之論，雖從詩人情感表達需要的角度說明了“亂”所具有的點題明志之功能，但未論及“亂”所孕含的對藝術表現形式的其它多種要求。

《楚辭》中注明“亂”的章節，往往詞格形式較前都有一些變化。如《離騷》：

（前文從略）

陟陞皇之赫戲兮，

忽臨睨夫舊鄉。

仆夫悲余馬懷兮，

蜷扁顧而不行。

（亂曰）：

己矣哉！

國無人莫我知兮，

又何懷乎故都？

既莫足與為美政兮，

吾將從彭咸之所居。

“亂曰”后的“己矣哉”給節奏變化注入的活力非常明顯。

又如《懷沙》：

（前文從略）

進路北次兮，

日昧昧其將暮。

舒憂娛哀兮，

限之以大故。

（亂曰）

脩路幽蔽，道遠忽兮。

□路幽蔽，道遠忽兮。

懷質抱情，獨無匹兮。

伯樂既沒，驥焉程兮。

民生稟命，各有所錯兮。

定心廣志，余何所畏懼兮。

曾傷爰哀，永嘆喟兮。

世溷濁莫吾知，人心不可謂兮。

知死不可讓，愿勿愛兮。

明告君子，吾將以為類兮。

這一氣呵成的長段“亂曰”所帶來的激越前沖力，要求在速度、節奏方面較前文有新的變化，是每個讀者都能感受到的。

《楚辭》中的“亂”，用于情感抒發高潮的地方，用于文后，形成了獨具表現力的一個段落、一個部分，這與湖北田歌套曲第三部分所具備的藝術表現意義完全一致。

田歌套曲第三部分所具有的渲泄性功能，與藝術活動參與者們自身情感表現需要相一致，與藝術作品因內容發展需要掀起藝術表現高潮的要求相吻合。仔細分析具有悠久歷史的田歌套曲演唱過程，我們會在很大程度上看到田歌套曲活生生地展示了《楚辭》中“亂曰”部分的藝術表現形式。

從前列兩表中可以看到，湖北田歌套曲第三部分是在激越的音調、極快的速度、緊湊的節奏、急促的鼓點、粗獷的舞步、熱烈的氣氛中進行的。這啟示我們：“亂”作為《楚辭》中一個具有變換、轉折意義的體式因素，為了情感抒發的需要，亦必然要求多種藝術表現形式的配合。而田歌套曲第三部分較之前面兩個部分在音調的發展、旋律的潤色、速度的處理、節奏的變化、音色的安排、表達手法的運用等方面所顯現出的獨創、突出之處，正是對《楚辭》“亂曰”部分所要求與之配合的多種藝術表現形式的注腳。

2．田歌套曲結構與《楚辭》中的“少歌”、“倡”、“亂”

《楚辭》中，具有體式因素的“少歌”、“倡”、“亂”同時出現在《抽思》里，使《抽思》成為一篇具有更豐富的體式結構的作品。作者把這篇由八十六句詩文構成的作品，分成了四個部分：

①長段敘述部分，達四十句之多。

②“少歌”部分，僅四句。

③“倡”部分，有二十二句。

④“亂”部分，共二十句。

《抽思》前四十句主要是追敘過去的事君不和，申訴作者忠貞的心情和諫勸懷王的主要內容。詞格形式無甚改變，敘述平穩。

值得思考的是“少歌”部分。這四句與前文在詞格上并無變化，如：

（前三十六句略）

善不由外來兮，

名不可以虛作。

孰無施而有報兮，

孰不實而有獲？

（少歌日）：

與美人之抽思兮，

吾以其美好兮，

□吾以其美好兮，

敖朕辭而不聽。

詞格未變而注明用“少歌”，有這四句具有含括前文詞意的原因，也表明是作者以此為動因而對藝術表現形式，主要是對音樂甚或歌舞表現形式提出來的特殊要求。內容表達、情感表現的需要導致體式結構的變化由此可見一斑。

緊接“少歌”部分的“倡”，是在簡短的轉折以后，使文思樂意進一步地發展。“倡曰”部分前兩句：“有鳥自南兮，來集漢北。”特別具有鮮明的承上啟下作用。

第四部分“亂”總括全文，掀起了全文的最高潮，其藝術表現形式猶如前文所述。

類似《抽思》這樣有四個部分的體式結構，在湖北民歌套曲中也有所見。如鄂東南陽新縣田歌套曲《打單鼓》的曲體結構，如下表（譜例見《中國民間歌曲集成·湖北卷》448—456頁）：

這首套曲的收集者注明：“演唱時七番鼓次序不能顛倒，只能跳唱。用得最多的是三番鼓（腔）。不一定唱全七番鼓，如第四、五、六番鼓可唱可不唱。”

對照上表和說明，可以看出：《打單鼓》的冷鼓部分作為全曲的序，是《抽思》所沒有的。第一、二番鼓相當于《抽思》的長段敘述部分。第三番鼓吻合于《抽思》的“少歌”部分。第四、五、六番鼓，與《抽思》中轉折以后的“倡”部分相當。掀高潮的第七番鼓與《抽思》“亂曰”部分總括全文的功能完全一致。

鑒于湖北田歌套曲曲體結構與《楚辭》體式結構的驚人相似，可作如下推測：現今遺存于湖北民間的民歌套曲，特別是田歌套曲，其曲體結構的雛形，至少在楚文化發展途程中的鼎盛時期就形成存在了。

幾點啟示

1．距今兩千多年前誕生的《楚辭》和現今仍在民間流傳的民歌，在體式與曲體結構上有如此緊密的聯系，一方面說明藝術形式一旦形成后所具備的相對穩定性與生命力，一方面也實證了中華民族歷來就有在文學藝術活動中對形式美的不懈追求。作為藝術形式范疇的文學體式和音樂曲體，是其創造者文藝修養水平高低的重要標志。《楚辭》以其獨具一格的體式為世人所頌揚，湖北民歌以其紛繁的曲體結構成為中華民族音樂寶庫中的明珠，這表明注重藝術形式美的觀念和實踐，在我國文化藝術傳統中占有重要地位。

2．湖北作為楚文化、楚藝術的發祥地，荊楚先民在這里繁衍生息。湖北民歌曲體結構所呈現的紛繁樣式和《楚辭》所展現的體式因素，以對比性強烈為其主要特點，這充分表明了荊楚先民熱切追求對比性的藝術效果而不斷求索的精神。民歌套曲中各部分、各段式之間的對比性一般呈融合的、漸變的，單線型的狀態，而穿插體民歌兩部分間的對比性一般呈強烈的、鮮明的、突變的、雙向型的狀態。這表明：追求對比性的藝術效果成為藝術發展，包括藝術形式不斷發展、豐富的動力性因素。《楚辭》體式方面的對比性因素較《詩經》鮮明、復雜，湖北民歌曲體結構的對比性因素則更為我國北方漢族地區民歌曲體結構所難以比擬。這充分體現了荊楚先民對中華民族文化發展作出的貢獻。

3．湖北民歌作為群眾的心聲，是歌詠者情感的流露，《楚辭》作為詩人的情懷，是吟誦者思意的寫照。湖北民歌和《楚辭》都具有強烈的情感表現力量。情感表現與文學體式、音樂曲體結構等藝術表現形式的有機結合，表明荊楚先民在藝術活動中以情感表現為中心，不受形式的羈絆，調動各種各樣的形式為情感表現服務的觀念和實踐，是湖北民歌曲體結構樣式紛繁和《楚辭》體式因素多樣的基礎。如果說楚藝術具有濃郁的浪漫主義特點，那么，以情感表現為中心而創造出來的多種音樂曲體結構、文學體式，就成為這個特點重要的藝術形式保證之一。