荊楚遺風——跳喪

荊楚大地上，有一種極富生命力的古老民間藝術形式，歷千年不衰，綿綿流傳至今，這就是喪鼓。喪鼓，實際上是一種以歌舞方式來吊祭死人的獨特喪葬習俗。在荊楚不同的區域，喪鼓的形式不盡相同，因而名稱也有差異。如孝歌、鼓盆歌、坐夜歌、打喪鼓、喪堂鼓、繞棺游所、打待尸、跳喪鼓等等。綜括起來，各地的喪鼓無外乎三種表演形式：坐著演唱的“坐喪”；圍繞靈柩演唱的“繞喪”（或稱“轉喪”）；在靈前或圍繞靈柩放歌舞蹈的“跳喪”。跳喪融歌、舞、樂三位一體，存遠古遺音，留楚聲韻律，是我們探尋古代楚國音樂風貌，把握楚藝術精神實質的一個重要依據。本文擬從民族音樂學和文化人類學的角度，對荊楚跳喪鼓做一簡略全面的描述。

荊楚跳喪鼓概況

在荊楚大地的鄉村山野，一旦有人亡故，四鄰五舍、親朋好友皆相邀紛至，以熱烈的歌舞形式——跳喪鼓來懷念故人，慰藉生者。不論死者是男是女，也不論其職位尊卑、名望高低，即使死者生前與人結有怨仇，活著的人也不計前嫌，去為他（她）“跳喪”。荊楚民間稱此為“生不記死仇，亡者為大”，“人死眾家喪”。在有些地區，還有年高或久病難愈的老人，要求人們在他（她）面前跳喪，這叫“活喪鼓”。活喪鼓現已少見。

死者家人在鄉鄰到來之前除升火做飯，買酒燒茶，最要緊的是布置好靈堂，騰挪出跳喪的場地。靈柩通常安放在堂屋正中，棺材下方燃著一盞長命燈，棺前的供桌上擺著盛有五谷的升斗，斗里插著長青樹枝。棺頭上方立有一束白紙花鑲貼的竹篾門拱，篾條的根數等于死者的年齡，故稱歲竹。在緊靠棺材的左前方，一個大木盆上安置著牛皮大鼓，靈前空出的場地就是跳喪的地方。跳喪鼓通常在夜晚進行。入夜，幾聲清脆的三眼銃撕開靜寂，牛皮大鼓驟然擂響，人們涌入堂前，三兩相邀，對著亡人，踏著鼓點，放歌狂舞，通宵達旦。

跳喪鼓的核心人物是掌鼓者。掌鼓者既要擂鼓擊節，指揮唱腔和套路的變換，要還即興編唱和領唱。所以，掌鼓一般由當地技藝（含歌技和舞技）最出色、威望高、人品好的中年男子擔任。隨著掌鼓人的鼓點和唱腔變換，舞者一會兒和唱一會兒接唱，并不斷地變換舞姿。場上的情緒時而深沉雄渾，時而激越奔放，時而優雅雋永，時而歇斯底里。當到高潮時，掌鼓人也棄鼓而舞，和眾舞者一道模仿山林中的飛禽走獸，蹲、越、扭、展、顫，跳出各種高難度的舞姿。如飛騰的“猛虎下山”、奇險的“臥馬懸蹄”、兇悍的“老鷹展翅”、幽默的“猴子爬巖”、詭譎的“古樹盤根”、精巧的“燕兒銜泥”。夜幕下，激人心弦的鼓點，質樸粗獷的歌聲，行云流水般的舞步和圍觀人群的狂呼吶喊，透出令人震撼的原始宗教祭典的氣氛，又散發著原始社會群體圍獵生活的溫馨。

跳喪鼓的歌詞內容十分廣泛。一般代代相傳，沿襲成套的傳統唱詞往往偏重于頌贊楚先民開疆辟業的艱辛歷程和民族發展的輝煌業績。即興編唱的歌詞則以現實生活為主要內容，生活、愛情、農事、勞作，無所不包。總之，跳喪鼓里有天國的寧靜，也有地獄的可怖；有仙境的祥和，也有人世的辛酸；有悲天慟地的“哭喪”，也有纏綿風流的“五句子”情歌，荊楚跳喪鼓是一個內涵豐富、充滿矛盾的和諧整體。

荊楚跳喪鼓源流

荊楚跳喪鼓源于何時何地，并無史書記載。通過對現存跳喪鼓本身的分析和對其所處文化背景的考察，筆者認為荊楚跳喪鼓應是起源于古代楚國先民的原始宗教活動，最早它只不過是對圖騰標志的簡單動作模仿。楚先民以鳥為圖騰，塑造出理想的神鳥鳳凰，翩翩翱翔的鳳凰成為楚藝術精神的象征，而模仿鳥飛翔的舞蹈動作“鳳凰展翅”就是跳喪最重要的基本舞蹈語匯。原始宗教包括萬物有靈、圖騰崇拜、靈魂不滅、祖先崇拜、宗教祭典、巫術等行為和觀念。在楚國，從圖騰崇拜和靈魂不滅觀念的基礎上發展起來的祖先崇拜顯得尤為強烈。楚人追溯自己的祖先篳路藍縷的艱辛業績，常把那些有重大貢獻的祖宗擢升為神，加以隆重厚祀，同時寄希望祖宗的英靈時時給以庇護。崇拜祖宗的思想越來越濃厚，祭祀祖先的儀式也越來越隆重。直到今天的荊楚跳喪鼓中，歌頌先祖、懷念古人仍是其重要內容。正是這種頻繁的祭祖祀神活動和日漸盛行的巫風，為這種原始圖騰歌舞發展成大型的喪葬歌舞創造了最合適的氛圍。到了屈原的年代，荊楚大地上重淫祀，喜巫覡，敬祖先，度亡靈已蔚然成風。東漢王逸說：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。”當時的宮廷祭祀活動十分壯觀，民間的祀神活動也有相當規模。《九歌》中的《國殤》，就是屈原仿照民間祭祀歌曲為英勇捐軀的將士所作的祭歌。戴震在《屈原賦注》中說，“國殤，死國事……歌以吊之。”在今天的鄂西南巴東的跳喪中，還將《國殤》原詞入歌，這種聯系不是偶然的，把《國殤》視為楚國時的喪鼓歌詞，亦不無道理。

古代巴人的原始歌舞也是荊楚跳喪鼓的直接源流。據《晏公類要》記載：“荊楚之風，夷夏相半，有巴人焉，有白虎人焉，有蠻蜒人焉。巴人好歌，名踏蹄。白虎事道，蠻蜒人與巴人事鬼，紛紛相寖以成俗。伐鼓以祭祀，叫嘯以興哀。”這里所指的夷，主要是古巴民族。歷史上的巴人活動區域正好是現在土家族的主要聚居區。唐人樊綽在《蠻書》中說：“巴人祭其祖，擊鼓而祭，白虎之后也。”巴人以虎為圖騰，是尚虎的民族。在這些區域，至今仍盛行的跳喪鼓里模仿虎的動態的舞姿俯拾皆是。而“猛虎下山”、“虎抱頭”等動作，更是把虎的強悍和英武表現到了極致。鄂西南的土家族跳喪時，靈柩上還常常蓋上虎皮毯，虎圖騰的意味更濃。古代巴人居崇山峻嶺之中，狩獵和戰爭生活使他們創造出慓悍驍勇的巴渝舞，這種見于許多史書記載的巴人戰舞可惜已湮滅于歷史長河，但透過跳喪中表現狩獵和戰爭情形的舞蹈語匯，卻能夠窺見到巴渝舞的蹤跡。歷代各種史志、詩文都經常提到巴人的一種歌舞形式踏歌。踏歌，極有可能就是流傳至今的跳喪鼓。《巴東縣志》載：“巴人尚武，擊鼓踏歌以興哀。……父母初喪，鼙鼓以道哀，其歌必狂，其眾必跳。”《夔府圖經》里說：“父母死……打鼓踏歌，親屬飲宴舞戲一月余日。”《蠻溪叢笑》描述，土蠻人“死亡群聚歌舞，舞輒聯手踏池為節……名踏歌。”上述踏歌，意義明顯，無疑是指喪葬歌舞。《晏公類要》則曰：“巴人好踏啼，伐鼓以祭祀，叫嘯以興哀。”踏，踏節；啼，啼叫，引申為高歌。踏啼即是踏節高歌，為祭祀、興哀而踏啼，自然應是喪葬歌舞。類似的記載還很多。從形式上看，所謂踏歌與跳喪一樣，一定有鼓擂擊相伴，“其歌必狂，其眾必跳”。踏歌還十分重視腳步合上鼓點的節奏——踏節；跳喪則這樣唱道：“叫錯號子猶是可，搞錯腳步逗人說。”因此，所謂的巴人踏歌恐怕只是在一定時空范圍內跳喪的別名。楚文化是一種兼容并蓄的文化。早在巴被秦滅掉之前，楚、巴兩民族在長期的戰亂和民族遷徙中已不斷融合，兩種文化幾近水乳交融。跳喪，這種起源于原始宗教的喪葬歌舞也在這種文化混融中不斷吸取養料，終于發展成后來的大型風俗歌舞。在長期楚、巴雜居的西楚和川東巴蜀地區，古老歌舞跳喪鼓的族屬問題是難以弄清的。考慮到強盛時的楚國版圖幾乎包容了整個巴國，對這種古老歌舞的族源做更精微地探究也就幾乎不必要了。

在民間有一些關于跳喪起源的傳說。一說源于莊子。“莊子喪妻，鼓盆而歌。人們紛紛效仿，得以世代相傳。”湖北長陽發現的一本跳喪《老本經》上，就有請莊子的內容。當地的老藝人回憶，“從前跳喪，必須先請莊子，莊子是跳喪的老師傅。”一說源于唐朝目蓮和尚。“目蓮喪母，自己擊鼓以悼之。”一說源于楚先民的生活。楚先民曾生活在崇山峻嶺之中，到處是兇猛的野獸，人死后，野獸喜食死者的尸骨，為保全尸首，人們便圍繞死者徹夜敲打呼喊，慢慢演變為跳喪鼓。這些傳說雖然都沒有說清跳喪的起源，卻都證明了跳喪的古老。

荊楚跳喪鼓分布現狀

作為一種古老的喪葬習俗，跳喪鼓曾經伴隨著楚人的生活流行于廣袤的荊楚大地。在湖北的諸多地方史志中，對跳喪鼓都有或多或少的描述。如《石首縣志》載：“喪事，則有喪禮。親朋紛紛來祭，并守靈柩，整夜打喪鼓伴靈。”其喪鼓歌這樣描述：“三步半，朝前梭，背靠背，擦身過，二人對面笑呵呵，你一個歌，我一個歌，鼓聲不住歌不落。”《宜都縣志》載：“宜邑踵楚舊習，信鬼而尚巫，喪葬之儀，頗多出入，雖然土俗相沿，不可盡廢也。……葬期先一日晚，孝家備酒，請族親友鄰伴。夜酒畢，勿論諸人，皆繞棺而跳，一人擊鼓，眾則隨口作歌，彼此相嘲，名為跳喪。”《長陽縣志》載：“臨葬夜，眾客群擠喪次，一人擂大鼓，更互相唱，名曰唱喪鼓，又曰打喪鼓。歌詞大都吊亡靈慰生者，其聲甚哀。”《巴東縣志》載：“舊俗，歿之夕，其家置酒食邀親友，鳴金伐鼓，歌呼達旦，或一夕，或三五夕。”《施南府志》載：“喪葬前夕，繞棺歌唱謂之打喪鼓，蓋即挽歌之遺。”這些描述，說明跳喪在荊楚腹地影響之大，流行之廣。不過，今天跳喪鼓的中心地區是在宜昌西部和鄂西土家族、苗族自治州及川東的部分地區，這是由于歷代楚人西遷引起的“楚聲西移”所致。我國歷史上由于戰亂有過數次大的全國性人口遷徙，遷徙的主要路線是由北向南，富饒的荊楚大地自然成為北方移民的重要去向。如東漢末年和西晉時，就有數十萬戶居民遷往荊、湘地區。“安史之亂”使北人南遷愈演愈烈，荊、湘之地人口激增。從“靖康之亂”到明代的流民運動，荊楚腹地又接納了大批北方移民。經過這些規模浩大的人口和民族遷徙，昔日荊楚大地的主人終于讓位給北方移民，世世代代在這里生息的楚人只得一次又一次地向西面的巴蜀之地挺進。

有史可考的較大規模的楚人西遷，一是劉備入川，不但其軍隊幾乎盡由荊州人組成，還攜走大批荊楚居民百姓；二是元代末年，為躲避元軍的殘酷鎮壓，楚人大批“避地入蜀”；三是康熙年間，湖北省“攜家入蜀者不下數十萬”（《四川通志·楚民寓蜀疏》）。實際上，未見史載的楚人小規模西遷幾乎從未停止過。雖然有一些楚人遠遷至蜀的腹地成都平原，但更多的荊楚移民卻選中了西楚和巴、蜀交界地區的崇山峻嶺和江河險灘定居下來，與當地土著和睦相處，過著相對穩定的生活。他們把多采多姿的荊楚民間風俗和傳統的楚藝術也帶到這里，與巴蜀文化和土著蠻夷文化進一步融合，使得正宗楚聲在這片神奇的土地上不但得以傳承保存，而且得以豐富和發展。鄂西南的跳喪鼓，正是綿綿不斷地延續著楚國音樂的古老旋律。跳喪鼓在鄂西南的盛行地區，與古老的荊楚音調“減三聲腔”民歌的遺存地基本吻合(注1)，而跳喪鼓本身也有以“減三聲”行腔的歌腔，這從另一側面說明了“楚聲西移”現象的存在。在荊楚腹地（主要指以江陵為中心的江漢平原地區），由于受到北方儒文化和理性思想的影響，跳喪鼓逐漸演化成情緒比較莊重肅穆、節奏比較悠緩沉郁、歌詞比較文雅冗長的坐喪鼓和轉喪鼓，舞蹈成分從中消失，歌、舞、樂三位一體的原始藝術形式遂告解體。坐喪和轉喪加強了歌詞的文學性，卻失掉了原始音樂舞蹈那種強烈鮮明的情感因素和動人心魄的藝術魅力。

荊楚跳喪鼓的分布現狀還有些待解之謎。如鄂中南的石首縣，目前相鄰各縣沒有跳喪活動，此地卻古風盛行。石首跳喪鼓在唱和舞之間，更注重唱。因避諱“喪”字，跳喪鼓常被稱為跳三鼓(注2)。在屈原故里的秭歸三閭樂平里，鄰近各鄉也均無跳喪活動，筆者1988年卻在那里偶然覓得遺存古風。秭歸的跳喪與其它目前盛行地區的跳喪比較，顯得更原始、更古樸、更蒼勁，有著更明顯的鳳鳥圖騰痕跡。筆者初步認為，秭歸跳喪鼓較多也較原始地保留了楚先民喪葬歌舞的風格特色，是嚴格意義上的楚藝術。鄂西南土家族和川東地區的跳喪鼓則是荊楚文化和巴蜀文化及其它土著文化融合的結晶，而巴蜀文化的印跡尤為突出，在藝術形式上與成熟時期——戰國時期的荊楚喪禮歌舞有緊密的聯系。石首跳喪鼓正好處于從跳喪向轉喪形式演變的階段，原始藝術的強烈情感渲泄性已逐漸淡化，理性精神越來越具有重要地位。促成這種古楚遺風在荊楚大地局部呈島狀分布的根本原因是什么？是人文的因素？亦或地理的影響？這有待于做更深入細致的研究。

荊楚跳喪鼓的音樂形態

荊楚跳喪鼓在音樂形態上與其它各類體裁的荊楚民歌有許多共同特征。如核心三音列的延伸、拓展和變化是旋律行腔的基礎；調式多為五聲性徵調式，羽調式次之；微調式的常用旋律音列為“徵羽宮商（5612）”四聲音階；羽調式的常用旋律音列為“羽宮商角（6123）”四聲音階；商調式的四聲音階“商角徵（2356）與徵調式的四聲音階可做隨意轉換，形成“商、徵系統”，如此等等。本文不打算對這些共性再做一番闡釋，只是對跳喪鼓所獨有的一些音樂形態特征進行初步探討。

1．基本節律及其變化使用

把現存民歌的節拍進行統計分析，我們發現二拍子、四拍子、散拍子是民歌大量運用的節拍，其它種類的拍子相應要少。而荊楚跳喪鼓貫穿始終的核心節拍是拍子，這在別種體裁的民歌尤其是大型的民歌套曲中更是罕見。據古文學專家考證，雙音節節奏的四言詩，是古老詩詞的特征，如“斷竹——續竹，飛土——逐肉”(注3)，“關關——睢鳩，在河——之洲”等等。《楚辭》中的《桔頌》，“后皇——嘉樹，桔來——服兮”也是四言的。這種詩的雙音節節奏，從音樂的角度看，就構成“輕重格”的節奏。因此，“輕重格”的節奏也應當是古老音樂的特征。（參見楊匡民《湖北跳喪鼓今昔論》）跳喪鼓的節拍、節奏體現著它自身的古老特色。

跳喪鼓的這種基本節奏極富動感。在跳喪現場，只要這種鼓點一起，人們便情不自禁產生應節踏跳、隨舞和聲的強烈欲望。就象長陽喪鼓所唱，“聽到喪鼓響，不跳腳手癢”。但是，跳喪鼓拍子造成的動感，與圓舞曲的律動效果卻大異其趣。我們知道，拍子由兩個單三拍子（）構成。三拍子的自然重音在第一拍，形成“強弱弱”的律動，即圓舞曲式的律動。跳喪的鼓點是由單錘敲擊鼓心發出的“亮”音（鑼鼓經記作“咚”，雙錘同時重擊鼓心的特強音也叫亮音，鑼鼓經記作“隆”）和敲擊鼓邊發出的“啞”音（鑼鼓經記作“大”，裝飾性的反彈輕擊鼓心的音也屬啞音，鑼鼓經記作“不”）構成。亮音在力度和音量上明顯強于啞音。亮音、啞音是跳喪鼓用于節奏強弱變換的物質手段。通常情況，跳喪鼓也遵循“強弱弱”的律動，第一拍用亮音，二、三拍用啞音，其律動感接近圓舞曲。如把上述基本節奏形用鑼鼓經記譜則為：隆·不隆咚咚咚大大大但很多情況下，跳喪鼓在第一拍（強位置）上敲擊鼓邊發出啞音，在第二拍或第三拍（弱位置）上敲擊鼓心發出亮音，使強弱倒置、輕重移位的現象也普遍存在。這種重拍頻繁的自由移位，強弱秩序的隨意組合，打破了三拍子的自然律動。強位置上的啞音（鼓邊音）和弱位置上的亮音（鼓心音）、切分節奏和裝飾色彩，是跳喪鼓的拍子節律更加生機勃勃，充滿特殊動感的根本原因。

跳喪鼓的拍律動有異于圓舞曲的律動還表現在舞蹈的韻律上。當音樂為拍子時，其舞蹈常常為腳是一拍一步，身體是一步一顫，雙手引著兩臂象太極拳一樣在空中作線性運行，絕無明顯的重拍。仿佛人體的靜脈里緩緩流動的血液，似靜實動，靜而不滯。這種欲靜還動的舞蹈動作和動感極強的鼓點結合起來，相互制約，產生以動寓靜、以靜制動的中和效應。在跳喪中，二拍子、四拍子與基本的六拍子也常常交替出現，各種拍子的轉換既加強了動與靜的鮮明對比，也體現著動與靜的和諧統一。

2．自由旋宮轉調

跳喪鼓音樂中，調式調性的轉換是很常用的手法。民間歌手那種自由旋宮轉調的嫻熟技藝令人驚嘆。湖北長陽的喪鼓歌《請出一對歌師來》，全曲僅僅三十六小節，竟然用了五次轉調，并且都是三度和二度關系的遠關系轉調。曾侯乙墓出土編鐘的實際音響和音律銘文都說明，在戰國時期楚國音樂的自由旋宮轉調已成為可能。《文選》中對于楚音樂“引商刻羽，雜以流微”的記載，音樂理論界的闡釋雖然不盡一致，卻大都確認這是楚國音樂的轉調手法。跳喪鼓的音樂實踐證明，旋宮轉調甚至在荊楚的民間音樂中也已被大量運用。《楚辭》中，作者注明為“少歌”的部分，其詞格與前面的部分并沒有任何變化，因此音樂節奏突然變化的可能性很小。聯系到跳喪鼓所體現的楚音樂的頻繁嫻熟的轉調，“少歌”極有可能就是指音樂的旋宮轉調。

3．獨特的多聲思維

在現有的荊楚民歌中，除了號子有一領眾和固定支聲性質的多聲現象，從前還未發現有多聲思維的其它體裁的民歌。筆者1988年在鄂西南巴東野三關的一次跳喪現場，卻意外收錄到一首叫《長聲哨》的多聲部喪鼓歌，這首民歌的多聲思維方式與勞動號子的多聲思維方式迥然不同，也有別于一些少數民族，如壯族、侗族的多聲部民歌。其基本特征是多人長嘯為歌，縱橫交錯，不求和諧，若離若合，多聲效果奇特而美妙。在以往的研究中，音樂理論家已把我國的多聲部民歌聲部之間的結合關系歸納為或模仿，或支聲，或對比性的音感思維模式，而《長聲哨》的長嘯式多聲組合，卻一點也不能用西方的傳統音樂理論或已經抽象出的中國民歌的多聲思維模式來套。總體把握，你能夠強烈地感受到它縱向排列的和聲效果，卻難以用現有的記譜法標示出兩音之間究竟是什么和聲音程；在多聲思維上，可以感受到聲部間有模仿，有支聲，也有對比的性質，仿佛是一種有序組合，可時而出現的爭相長嘯，各聲部忽高忽低、忽長忽短，好象不要規律，追求偶然，又流露出強烈的渾沌無序性，給這種多聲音樂蒙上一層迷幻神奇的色彩。中國古代的賢哲和古希臘的智人都曾提出過“宇宙旋律”的概念，認為宇宙中包含著音樂，宇宙旋律體現著宇宙的至美。宇宙中的萬事萬物貌似渾沌無序，但它們卻無疑是遵循著一定的秩序的。然而，當人們試圖找出建立這種秩序的根本規律時，又茫茫然陷入深深的困惑。無序反映有序，有序制約無序，正是“宇宙旋律”的真諦。跳喪鼓的多聲現象，就是楚先民憑著特殊的敏感本能悟到的“宇宙旋律”的奧秘，它反映出楚先民朦朧的宇宙意識。

如果進行文獻考據，我們會發現跳喪鼓的長嘯式多聲現象在我國的傳統音樂中不是偶然的、孤立的。它應當是我國古代特有的一種多聲旋律進行思維方式的遺存和發展。晉人成公綏有一篇著名的《嘯賦》，繪聲繪色地描述獨特的歌唱方式“長嘯”，其中許多文字是關于多聲音樂的，如“眾聲繁奏，若笳若簫，磞硠震隱，訇，繽紛交錯，列列飆揚，啾啾響作”，“似鴻雁之將鹐等等。這里的“眾聲繁奏”、“繽紛交錯”、“群鳴號”顯然是多聲現象。“若離若合，將絕復續”則說明了聲部的組合手段和旋律的進行方式。這種多聲歌曲色彩是很豐富的，“協黃宮于清角，雜商羽于流徵”。在音律方面，存在著晉人也已經感覺獨特的地方，“音均不恒，曲無定制”，“唱引萬變，曲用無方”。在情緒和意境上，《嘯賦》這樣形容：“邈姱俗而遺身，乃慷慨而長嘯”；“發妙聲于丹唇，激哀音于皓齒，響抑揚而潛轉，氣沖郁而熛泰清，集長風乎萬里”；“或冉弱而柔撓，或澎濞而奔壯，橫郁鳴而滔涸，冽飄眇而清昶。”筆者不吝筆墨，正是驚嘆“長嘯”與荊楚跳喪鼓何其相似！就連“因形創聲，隨事造曲，體物無窮，機發響速，怫郁沖流，參彈云屬”，“動唇有曲，發口成音，觸類感物，因歌隨吟”的即興創作方式；“喟仰抃而抗首，嘈長引而憀態；甚至“于時曜靈俄景，流光蒙氾”的特定演唱時間，兩者也毫無二致。“長嘯”妙在“信自然之極麗，羌殊尤而絕世”，“良自然之至音”，實在也是“奇妙蓋音聲之至極”的宇宙旋律。

本文無意探討《嘯賦》描述的“長嘯”與荊楚跳喪鼓是否有某種內在的、本質的聯系(注5)，只是想通過比較分析，說明跳喪鼓《長聲哨》的“長嘯”式多聲現象在我國古代的音樂生活中確實早已存在，我國古代的哲人也早已認識到這種音樂已達到“音聲之至極”的審美高度。而“長嘯”式的多聲現象與現代音樂的許多探索多有不謀而合之處，更是意味深長。

以上對跳喪特有的多聲現象所作的淺釋中，較多地進行了定性描述尚缺乏有說服力的定量分析，這是因為筆者目前還難以用現有的傳統音樂理論對其定量分析，這方面的研究有待深入。但是，對跳喪鼓的一些特殊音樂現象作一些定性分析，這對于宏觀把握它所體現的楚人的音樂觀和楚音樂的精神氣質，還是有一定意義的。

4．跳喪鼓中的古代曲體遺存

（1）《楚辭》中的重要曲式因素“亂”的運用。

亂，是《楚辭》中常見的重要曲式因素。在早于孔子的時代，我國的音樂創作中就有亂的手法，并已成為專門名詞。楊蔭瀏先生在其《中國古代音樂史稿》中對亂作了三點推論：

a、亂有短有長，而一般則是長于其前的各個歌節。長，便于發揮。這說明了亂的形式在一曲中有適于突現高潮的作用。

b、大多數的亂，比之其前多個歌節，在句法上都有突然的改變。這說明了在音樂上必然有節奏的改變。即使句法不改變，仍然并不排斥改變音樂上節奏效果的可能性。

c、亂若是高潮所在，則除了結構的長短、節奏的變化以外，可能在旋律的運用、速度的處理、音色的安排、唱奏者表達手法的運用等方面，都會有其突出之處。(注5)

這些推論，在跳喪鼓音樂里被全面展示出來。筆者認為，跳喪的每一首喪鼓歌的基本曲體即是“歌十亂”（這里的“歌”、“亂”是筆者命定的，民間并無此稱謂。）其亂的特點與上述推論非常相似。我們不妨把《九章》的亂和跳喪鼓的亂作個比較：

《九章·懷沙》

〔歌〕進路北次兮，

日昧昧其將暮。

舒憂娛哀兮，

限之以大故。

〔亂〕浩浩沅湘，分流汨兮，

脩路幽蔽，道遠忽兮。

懷質抱情，獨無匹兮，

伯樂既沒，驥焉程兮。

（后略）

《跳喪鼓·開堂》

〔歌〕先民開疆辟業，

我氐守土耕稼。

須要勤勞，

不要懶惰。

〔亂〕唱歌的二哥子，唱起來吧！

跳喪的老信子，跳起來吧！

從上例可看出二者在句法上的明顯變化。從音樂上看，《開堂》的亂在音節和旋法上，亦都與前面的歌節產生較突出的變化。喪鼓歌中亂不改變句法而改變音節的例子也有，但不多見。在現存跳喪中，當亂處于高潮所在時，除上述句法和音節的變化外，在速度的處理（或突慢、或突快）、音色的安排（往往是高、平腔和真、假聲的突然轉換）、鼓點的疏密、舞蹈的情緒上，都有突出之處。

跳喪鼓的亂與《楚辭》的亂如出一轍，可以窺探到二者曲體上的血緣關系。《楚辭》僅有歌詞傳世，跳喪鼓卻有完整的、“活”的音樂。楊蔭瀏先生研究《楚辭》得出亂的三點基本推論，而對跳喪鼓的全面研究，又將為楊先生的推論提出有力的佐證。

（2）漢代大曲中的曲式“解”的運用。

在漢代大曲中出現了一種重要的曲式，解。解的基本特征是只有快速的樂舞而無歌唱。解在情調上是奔放的；在地位上，解常用在樂曲末尾，它前面的樂曲是主體，它是一個附加上去的部分(注6)。

跳喪鼓中，也存在著與上面的特征基本一致的結構部分，筆者暫命定其為解。跳喪鼓是大型的民間歌舞，往往連續跳二、三個通宵，為了調節氣氛，留住來賓，需要不斷地掀起高潮。因此，相當于解的“虎抱頭”、“猛虎下山”、“燕兒銜泥”等輔助性的套路便穿插其間。這些套路一般競技性很強，跳時鑼鼓如暴雨傾瀉，普通舞者退到場邊，由掌鼓者帶領舞技出眾的人輪番作出模仿老虎、燕子等飛禽走獸的各種蹦、跳、翻、越動態的高難技巧。當跳喪至最后一夜的天亮前，也一定以解——“送五巾”伴靈柩出葬。此時，促急的鑼鼓、狂烈的舞蹈、悲天的慟哭、噬心的長嘯，把跳喪的氣氛推至最高潮。解在跳喪中發揮著十分重要的作用。

目前還難以說清跳喪鼓的解與漢代大曲的解的淵源關系，但從結構、內容、情緒等各方面觀照，現存跳喪鼓的解與漢代大曲的解有異曲同工之妙，至少可以認定它也是一種古老曲體的遺存。

5．大型連環歌舞套曲

荊楚跳喪鼓由內容不同、風格各異的多套歌舞（其中不歌的部分即是解）構成。通常以開場的一套為核心，暫定其名為核心套A，簡記作A核。除了核心套以外的多套歌舞（包括解），主要起著或調節氣氛或渲染情緒的輔助作用，暫定其名為輔助套B、輔助套C、……，簡記作B輔、C輔、……。核心套不斷以原形或變體出現于輔助套之間，使各套有機地聯成一個整體，形成大型連環歌舞套曲。其典型曲式如圖：

這有別于歐洲音樂的回旋曲式。首先，套曲中的各套分別具有完整性和獨立性，不必互為存在的前提。A核的穿插連環更多是意蘊和情緒上的、因為A核是跳喪中真正具有喪葬意味的套路，它的不斷出現，主要是為了強化這種特定的意味，以免輔助套的其它功能（如雜技化的“燕兒銜泥”、幽默詼諧的“啞謎子”、極度悲傷的“哭喪”等）任意發展，削弱和淡化了這種意味。而A核在曲式上的連接作用較之回旋曲的主部要小得多。其次，A核的穿插和輔助套的次序亦是自由隨機的，何時跳何套，除依基本的連環規律外，更受當時當地的情緒、氣氛的影響。不同的組合導致結構的豐富變化。例如可以是下面的式樣：

以鄂西南巴東野三關跳喪為例。它共有十二套，分別是待尸、搖喪、懷胎歌、幺倆伙、啞謎子、燕兒銜泥、幺姑姐、哭喪、螃蟹歌、長聲哨、猛虎下山、送五巾。“待尸”是喪葬意味濃郁的核心套，其余為輔助套。通常以“待尸”開頭，然后根據情況跳一些輔助套。譬如當夜深人困時，就跳詼諧的“啞謎子”、激烈的“猛虎下山”，當孝男孝女痛哭于靈前時，就跳“哭喪”。“哭喪”悲天慟地，使情感得以充分渲泄，在某種程度上減弱了哀者的悲痛。“待尸”不斷穿插其間，給整個過程規定了莊重肅穆的基調。最后在“送五巾”熱烈的鑼鼓聲中，跳喪結束。除了基本套，也常常任意把幾套糅在一起，形成新的套路。所謂“風夾雪”、“三合一”等套，均屬這種結構。這種有限制的自由架構原則，使得曲體靈活多變，絕不呆板。

6．歇舞相伴鐘鼓齊鳴

中國古代音樂的特征是歌、舞、樂三位一體，密不可分。歌與舞，從楚地現存跳喪中我們仍能窺其古代風貌，那種認為楚人的舞姿已在長曳千年的流光中消失，無可描摹了的看法，對照跳喪鼓里隨意可見的原始圖騰、原始狩獵活動的痕跡，顯然有失偏頗。樂，一般所指的器樂部分，現存跳喪中雖然只有擊節的鼓，但古代楚國的跳喪是可能有更多的樂器甚至大型的鐘鼓樂隊伴奏的。其理由如下：

（1）據《九歌》所載，楚國當時的民間祀神活動所用樂器以鼓為主（今亦同），還有鐘、磬、瑟、竽、篪、排簫等，這些樂器在曾侯乙墓均有出土，也大量見于春秋戰國時期另外一些楚墓的出土實物中。

（2）先秦時，王侯與百姓的等級差別并不象后世那么突出，“若夫禮樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所于民同也。”（《禮記·樂記》）宮廷祭祀用大型樂隊，跳《九歌》樂舞；百姓祭把當也有規模小些的樂隊。同時，戰國時很多士大夫對于當時的民間音樂是不歧視的。跳喪雖然產生于民間，但王公貴族死了，肯定會利用這種熱烈的喪葬歌舞形式。“禮非樂不行，樂非禮不舉。”（《通志·樂略》）這時的跳喪有大型鐘鼓樂隊伴奏是不成問題的。可以設想，曾侯的靈柩正是在鐘鼓樂聲中，合著狂熱的跳喪舞蹈被葬于地下的。為了慰藉孤魂，全套樂器也隨葬九泉。

（3）跳喪音樂的調式音階大多屬于“商徵系統”。所謂“商徽系統”包括音程之間的相對關系完全相同的兩種調式音階：

二者在調式調性上的轉換是極方便也是很隨意的。荊楚民歌尤其是鄂西南民歌，多屬于“商徵系統”。根據近年來編鐘音樂的演奏實踐，發現“商徵系統”的音樂最適合在編鐘上演奏。

（4）長陽跳喪鼓里有這樣的唱詞，“鼓是皮，鐘是鐵，敲了半天應該歇。”(注6)民歌是古代社會生活的活化石，既然當地現存跳喪只用大鼓擊節，這個鐘很可能是指古代跳喪的伴奏樂器編鐘之類。

所以，荊楚跳喪鼓至遲在戰國時期已是歌舞相伴、鐘鼓齊鳴、規模宏大的喪葬樂舞。后來只是由于封建等級觀念的加強，百姓與王侯的距離日漸拉大；也由于楚國本身的猝然天折，跳喪又完全回到民間，器樂部分也只剩下掌節奏的鼓了。

要說明的是，本節已不只是對現存跳喪鼓的具體音樂形態研究作為主要內容，而是期望通過整體研究，意欲描摹出楚國鼎盛時期荊楚跳喪鼓的總體風貌。

荊楚跳喪鼓體現的楚藝術精神

荊楚跳喪鼓是荊楚人民世世代代用心血澆灌的藝術之花，它曾伴隨著楚人度過漫長的歲月，它散發著濃郁的楚藝術芳香，體現著楚藝術的精神氣質。

1．崇高的悲劇精神

“凡是任何事物，只要它是派生的，則它必須面對它的痛苦解體。”（尼采：《悲劇的誕生》）正是死亡，從古至今永恒地恐懼著人類，困擾著人類。“我必須死這種想法，以及死后的境遇是如何，二者是我們意識的極度關懷。”（《生命的悲劇意識》）黑格爾認為，“人的存在是被限制的，有限性的東西。人是被安放在缺乏、不安、痛苦的狀態，而常陷于矛盾之中。”最偉大的英雄也渴望永留于世間，希冀一種死后的生命。生與死的矛盾，即人意識到的有限的個體生命和時空無限的宇宙的矛盾，給人類以最難解的迷惑，是人類悲劇意識最深層的心理背景。荊楚跳喪鼓的悲劇精神和派生出的悲壯之美皆源于此。

楚先民深知生命的短暫和死亡的不可抗拒，內心也難以逃脫對永恒的期求。但是，楚先民沒有耽溺于這種噬心的恐懼之中去悲天憫人；也沒有徒勞去尋找子虛烏有的“長生草”、“不死藥”；而是“勇敢地肯定矛盾，殉于矛盾，為的是戰勝矛盾，在虛空毀滅中尋求生命的意義，獲得生命的價值，”化死亡的恐懼感為深沉的生命緊迫感。面對死人的靈柩放歌舞蹈是要有勇氣的，每一步，每一聲，都震顫著未亡人的心靈，刺激著心靈中最終極的欲求：永恒！永恒！就在這狂烈刺痛的時刻，人們感到自己與那無盡的生之欲望合而為一了，體會到生命根本上是一種不滅的愉快與力量，生命是永恒的，擁有生命是幸福的。于是，面對死者，楚人卻大唱男女性愛的歡樂，大唱懷胎分娩的期盼和喜悅。難以理解嗎？實際上正是由于個體生命不可抗拒的解體，更激發了對整體生命延續的贊美。民族的繁衍才是至關重要的。

屈原的《國殤》是極具這種悲劇精神的。《國殤》，實際上可視為昔日楚國的跳喪鼓歌詞。《國殤》記敘了一次真實激烈的戰斗場面：笙旗蔽日，短兵相接，創傷累累，尸橫遍野。英勇的楚軍指揮官為國捐軀，血染疆場；士兵們圍繞著同伴身首分離的遺體，擊鼓鳴金，長嘯當歌，踏節為舞，追悼犧牲者的英魂，亦更激勵將士們去迎接新的戰斗。這里，對生的渴求更上升為為民族存亡而戰不惜拋頭顱、灑熱血的堅定信念，即后世所說的愛國主義。當深沉的生命緊迫感喚起的是自強不息的民族意識；當強烈的民族意識加速了民族的發展和進步；夢寐以求的永恒希冀與存在合一，悲調便化作禮贊的歌聲，上升為崇高的悲壯美。楚國由一個篳路藍縷的弱小氏族，一躍而成為雄踞南方爭霸天下的泱泱大國，正是得益于這種極富悲壯色彩的民族精神，它顯示出一個自信和向上的民族的旺盛生命力。悲劇意識是民族繁盛的原動力。

2．朦朧的宇宙意識

在古代華夏諸民族中，楚人可能是最具宇宙意識的。與北方諸國比較，楚國進入階級社會較晚，較多地保留了原始文化。正是受到充滿綺麗幻想的原始神話、傳說的啟迪，使楚人在宏觀把握宇宙上，有著特殊的敏感。反映在《楚辭》和大量楚藝術遺跡中，是“游目”、“流觀”的審美意識。楚人早就認識到宇宙中包含著音樂，天體的運行，四季的變易與音樂和諧。在曾侯乙墓，和編鐘一起出土的，就有二十八宿天相圖。于是，楚人在音樂中極力去拓展人的感性空間，本能地想在音樂中體現宇宙的根本法則，使宇宙意識成為楚音樂最重要的精神氣質，極大地豐富了音樂的內涵。在跳喪鼓里，這種宇宙意識不但體現在前述多聲現象中，還體現在對運動美和空靈美的追求里。

宇宙間的萬事萬物都以運動的方式存在。人類要認識宇宙，把握宇宙，也只能在運動中實現。不動，何以游目流觀？荊楚跳喪自始至終飛揚流動，翩翩翱翔，動為根本，欲靜還動，洋溢著宇宙的生命運動之力。跳喪音樂的拍子律動和淡化律動、講究氣韻的舞蹈動作的交織；核心套的悲壯氣氛和輔助套的愉悅情緒的轉換，都體現著天地間無處不在、無時不有的矛盾運動。跳喪的動是絕對的，靜是相對的，靜的目的是追求空間感，靜以動的不同方式來獲得。因而不管是音樂還是舞蹈，都不以絕對的休止來表現靜。當跳喪達到高潮時，人們竟自然而然進入“離形去智，物我兩忘，身如搞木，心如死灰”的境界。雖然歌聲不止，舞蹈不息，但這時的運動反倒體現著安寧，產生出愈是動而愈顯靜的奇妙和諧。宗白華先生認為中國人對道的體驗是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”。歌舞者一旦進入這種流行與空寂，即動與靜交融的境界，心靈便會產生無與倫比的巨大空間，這空間可以包容整個宇宙。“美，是在有限中看出無限。”不空，何以游目流觀！

3．狂熱的情感渲泄

在一些原始村落中，土著歌手們常常因為自己忘情的歌唱而心血涌塞，昏厥在地，因為他們的歌唱“已成為自己的感性生命活動的內容，表現了人的強烈情感和欲望之火。”荊楚跳喪也具有這種狂熱渲泄情感的特性。它的旋律和節奏與歌舞者的感情波動，意緒奔涌，甚至呼吸的疾徐，心跳的強弱緊密相聯，充滿了近于原生狀態的生命體驗。這與楚人的性格吻合。據史書記載，西楚一帶，“其俗剽輕，易發怒”，“楚俗促急”。“直到今天，我們仍能感受到楚人辦事風風火火的性格。”（見張正明：《楚文化史》）跳喪鼓的渲泄特征是由楚人的性格決定的，反過來又為楚人渲泄火熱的情感提供最合適的氛圍。人們在死者靈前放歌狂舞，揮汗如雨；大碗飲酒，如醉如癡，完全進入“離形去智，妙悟自然，物我兩忘”的藝術境界。有人曾撰文認為，中國傳統音樂的美學特征是“哀而不傷”、“樂而不淫”、“怨而不怒”、“發乎情，止乎禮義”的中庸性，如果這是針對中國文人音樂的主流而言，或許不無道理，而具有楚藝術精神的荊楚跳喪鼓對此恰恰是個極大的反動。歡樂則盡情歡樂，哀傷則無盡地哀傷。沒有任何抑制情感爆發的清規戒律，人追求自由的本質在跳喪中得以無拘束地對象化。藝術給人的美的享受是與心境的自由程度成正比的，因為藝術“是從有限世界的黑暗與不可解中的解放。”（徐復觀：《中國藝術精神》）當然，單純的情感發泄不僅不可能成為真正美的藝術，有時甚至會產生破壞性。跳喪鼓的前述悲劇精神，又給這種狂熱的情感渲泄注入了理性的內容，使其最終成為令人震撼的、悲壯的、具有很高審美價值的喪葬歌舞。

4．浪漫主義氣質

中國藝術史上開浪漫主義先河的是《楚辭》。楚藝術具有濃郁的浪漫主義色彩已為人們公認。荊楚跳喪鼓也顯示出強烈的浪漫主義氣質。首先，它表現在有許多原始神話還留存在唱詞里。經過千百年的演變，這些神話中的神顯然離原始的蒙昧愈來愈遠，愈來愈成為人的感情的寄托，也愈來愈被塑造得有血有肉。往往一段唱腔，一首唱詞里，神與人相互擁抱，成為一體。在今天的跳喪中，還有宗教滲透的現象。跳喪常常與道士做道場（道）、端公踩罡（巫）結合起來進行。但是宗教在跳喪中從來沒有爭得主角的地位，楚人只是借以渲染神秘虛幻的氣氛，增加一層浪漫色彩，并無接受宗教洗禮和凈化靈魂的愿望。

跳喪的浪漫主義氣質還表現在它大膽綺麗的想象，追求怪異之美。一是音樂形態上的怪異，如前述獨特的節奏現象和詭譎的“宇宙旋律”，都與我們一向公認的“華夏正聲”迥然有別。二是舞蹈造型上的怪異。一般說來，以身體為物質手段的舞蹈藝術在審美追求上具有挺拔、超越、舒展、和諧的共性。如果說源于西方的古典芭蕾追求人體的超拔、崇高、飛揚，注重向理想空間——高空發展；中國的大多數民族民間舞蹈追求的是人體的柔和、飄逸、俊美，側重在身體所擁有的自然空間——中空發展；跳喪舞則追求人體的堅實、厚重、綺詭，極力在緊貼大地開拓空間——低空發展。所以，跳喪舞的基本體態是兩膝彎屈，雙腳緊扣大地；胸部輕扣，兩肘徵屈。在此基礎上發展出一整套以攏、順、顫為風格特色的舞蹈語匯。一些以動物姿態命名的舞蹈語匯，如“鳳凰展翅”、“燕兒銜泥”、“猛虎下山”、“臥馬懸蹄”等，實則都沒有拘泥于單純模仿某種動物的動態，而是發揮出豐富的想象力，把幻想與現實、抽象與具象結合起來，創造出理想的神態。聯系到楚墓中出土的“虎座飛鳥”和許多器物上龍鳳合體的圖案及許多不明真意的怪異紋飾，可看出追求怪異之美的確是楚先民的傳統。千百年來，荊楚大地的社會、歷史發生了巨大變化，這種審美傳統積淀卻越來越深厚。怪異，折射出楚人力圖超越現實的理想。

5．感官美的追求

現存跳喪鼓帶有強烈的追求感官愉悅的娛樂功能。這種功能是由原始宗教歌舞的娛神演變來的。在跳喪鼓的發展過程中，隨著社會的更迭和進步，風俗、信仰、審美等文化現象都起著相應的變化。楚人對那些幻想之神的頂禮膜拜也逐漸減弱，原始歌舞中那些用以“樂神”的歌舞被越來越摻入人性的內容，逐漸成為表現塵世歡樂的娛人的歌舞。跳喪鼓的每一個觀眾也都可以是參與者，娛人實則即是自娛，每一個舞蹈者都懷有追求自身感官快樂的目的。把感官享樂作為目的，是嚴格意義上的跳喪的異化。所以，嚴格意義上的跳喪——核心套雖然也追求人的愉悅和快感，但那是一種心的愉悅、靈魂的快感，如前述強烈地渲泄情感而獲得的崇高悲壯感。感官的愉悅功能主要由輔助套擔任。由于鄉村文化生活的缺乏，輔助套在發展過程中不斷溶進各種形式的民間藝術，如燈歌、小調、雜耍甚至民間武術等等，娛樂性越來越強。強烈的愉悅功能使輔助套在各方面都比核心套顯得更為活躍，對跳喪鼓在結構上發生整體變化起著最主要、最積極的推動作用。也正因為跳喪鼓兼有娛樂功能，民間流傳著“白事當作紅事做”的說法。人們在辛苦勞作之余，管它“紅事”“白事”，趁此放松放松，娛樂娛樂，也是順理成章的。但以此而判定跳喪鼓的根本情緒是歡樂的，那就有失偏頗了。任何時候也不應忽視核心套的喪葬意味貫穿始終，核心套的結構形式總是相對穩定這樣一個事實。實際上，不管場上因輔助套造成的娛樂情緒多么強烈，只要核心套的鼓點一起，悲壯的氣氛立刻復罩全場。荊楚跳喪鼓終究體現著悲劇意識，體現著楚藝術特有的、崇高的悲壯之美。

在中華文化的百花園里，楚文化是一株奇花異葩，曾經芳香四溢，光艷照人。楚文化是在軍事強擊下猝然天折的處于上升期的文化，絕不是因為老朽而自然衰亡的。所以，楚文化從來也沒有真正中斷過，它的昂揚精神，它的迷人氣質不斷地影響著后世的文化。尤其是在荊楚大地的各種民間藝術中，不但有著楚藝術精神的閃光，甚至不同程度地傳承和體現著楚藝術的形式特征。荊楚跳喪鼓周身奔涌著楚文化的血液，散發著濃郁的楚藝術氣息，凝聚著傳統的楚音樂風貌，完全可以稱為楚聲遺韻。雖然喪葬歌舞之習俗應當是所有原始民族共有的文化現象，例如非洲的某些原始部落，我國云南的一些少數民族和臺灣的高山族，也都有喪葬歌舞的習俗遺存，但這些遺存大多已是遠古風尚的殘陽余輝。唯有荊楚跳喪鼓不僅能經千年滄桑把這種原始習俗保留下來，并且不斷地吸收、溶進后來產生的各種民間藝術形式，最終發展成今天仍盛行的大型喪葬歌舞，不能不說是個奇跡。這里面蘊含的深刻的社會、歷史、文化的原因，有著很高的研究價值。

荊楚跳喪鼓的價值不僅在文化研究方面，直到今天，它仍能帶給人極大的審美愉悅。作為參與者，本身會得到美的享受；而一個初見跳喪的人，更會在心靈的震撼中激發起深沉的生命感。沒有很高的審美價值，跳喪鼓能流行至今，那是難以想象的。荊楚跳喪鼓多方面體現了楚音樂藝術的風神，對于我們在藝術創造和藝術審美上發揚光大楚文化的優良傳統，不無借鑒之處。

在今后相當長的時間內，只要死亡仍困擾著人類，只要鄉村的喪葬習俗不發生根本改變，跳喪——這一古老的風尚仍會延續在荊楚大地，伴隨荊楚人民的生活。隨著時代的進步和人們對生命意義認識的更新，這一楚先民的文化遺產肯定會不斷增添新的內容。事實上，伴隨著農村改革開放的浪潮，今天的跳喪鼓正發生著前所未有的急劇變化。例如自娛性愈加突出，有些地方，年輕人干脆把它跳成了“土迪斯科”；跳喪的環境常成為獨特的鄉村信息交流場，人們在那里傳遞、交流著科學種植、生產致富的各種信息。對于從事民族音樂學和文化人類學研究，這可能是一大不幸。但我們應該明白，在時代急劇變革的今天，荊楚跳喪鼓自身正面臨著嚴峻挑戰。它只有派生出新的意義，其生命力才會更加旺盛。以我為主，兼容并蓄，納百川于大海，這正是充滿自信的楚藝術精神，正是體現出楚文化的博大胸懷。

(注1)有關這種特殊音調屬荊楚古音的研究，參見王慶沅、盧天生：《荊楚古音考》。載《音樂研究》一九八八年第四期。

(注2)石首方言無“江陽轍”，統歸“言前轍”，ang韻于an韻同，故喪與三諧音。

(注3)這首古老的《彈歌》通常斷為二字句，但完全可看作雙音節節奏的四言詩。

(注4)在鄂西南的“鑼鼓歌”中有個叫《長聲號》的唱腔曲牌，民間藝人也叫《長聲哨》，其音樂特征與跳喪鼓的《長聲哨》很相似。雖然哨在意義上與嘯無明顯聯系，而號卻有呼嘯、大叫之意。湖北民歌曲牌中，哨與號可通用。據此，有理由認為：“長聲哨＝長聲號＝長聲嘯”。

(注5)參見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》。

(注6)當地人習慣把金屬器物統稱鐵器，銅器也在內。