毛澤東論文藝的審美本性

前一段，在文藝界出現一股資產階級自由化思潮，這股思潮武斷地認定毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），“不是從文藝特別是審美出發，而完全是從政治需要出發”(注1)，只“強調文藝的功利性”，文藝的“政治實用功能”，而根本無視文藝的審美本性。因此有些人就叫嚷“我們現在仍然處在《講話》的傳統的陰影中或正在受到它的威脅”(注2)，要求文藝從《講話》的“陰影”中解放出來。那么到底什么是文藝的審美本性呢？毛澤東的《講話》是否只談文藝的政治實用功能而不從文藝的審美本性出發呢？

從歷史唯物主義看，文藝是一種特殊的社會意識形態，是人類審美意識形態的物化形式。其本體或本性應包括三個主要層面：第一、再現客體層，主要是真實地再現客體本身的審美屬性；第二、表現主體情思層，主要是表現主體的審美意識，如審美感知，審美體驗和審美趣味，審美理想等。它是主體和客體審美關系的反映，是主客體相融合的產物；第三、是藝術的審美形式，即作品的存在方式或物化形式，即作品的語言、結構、體裁、技巧等。只有這三者的統一和有機融合才構成藝術的審美本體、本性，把其中的任何一項孤立出來并以此作為藝術本性，我們認為都是不符合文藝的本體、本性的實際的。因此，我們不同意文藝的生活本體論，即機械唯物主義的反映論或摹仿論、再現論；也不同意文藝的心靈表現本體論，即主觀唯心主義的人類主體論，以及作品存在本體論即作品形式或文本本體論，把文藝本體本性完全歸結為人的本體與人類學本體。有人把文藝看作是人的主體的外射或“自我表現”和“純審美形式”，根本否認文藝與社會生活的關系，否認文藝是主體與客體的審美關系的真實反映，然后又以這種主觀唯心主義或形式主義、唯美主義的文藝觀念來非議毛澤東文藝思想，這完全暴露了他們的思想實質。我認為：恩格斯關于“較大的思想深度和意識到的歷史內容同莎士比亞劇作情節的生動性和豐富性的完美融合”(注3)的文藝主張，就是對文藝審美本性的三個層面最科學最完整的概括。如果以這種“三融合”的觀點來看待毛澤東文藝思想，我們可以說，毛澤東文藝思想不僅繼承而且發展了馬克思主義關于文藝本性的學說，也完全符合文藝的實際。

第一，從文藝與社會生活、藝術美與生活美的關系看。

毛澤東強調文藝作為一種觀念形態是一定社會生活在作家頭腦中反映的產物，社會生活是文藝的唯一源泉，強調作家要深入生活。觀察、體驗、研究、分析各種各樣的人和各種各樣的生活方式、斗爭形式。“應當根據生活實際創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進”(注4)。毛澤東同志堅持唯物主義美學觀，不僅反對“從愛出發”的主觀唯心主義文藝觀，而且也反對把古人和外國人的文藝作品當作文藝源泉的這種本本主義文藝觀，辯證地解決了源與流的關系、文學的繼承與革新的關系。同時，毛澤東同志堅持能動的反映論，反對機械、直觀的反映論，強調文藝與生活“雖然二者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈、更集中、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”，強調文藝創作應當把“日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化”(注5)。既強調了藝術美來源于生活美，是生活美的反映，又強調了主體的審美理想、審美情感在反映過程中的能動作用，從而與各種唯心主義和舊唯物主義文藝觀劃清了界限。

第二，從文藝與作家主體的關系講。

毛澤東同志十分重視作家的世界觀的改造，充分發揮文藝家的主體能動性。而文藝家的主觀世界，不僅包括立場觀點，也包括與創作密切相關的態度問題、感情問題。毛澤東同志反復強調“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義”，“政治不等于藝術”等特殊問題，認為作家學習馬克思主義主要用來“觀察世界、觀察社會、觀察文學藝術，并不是要作家在作品中寫哲學講義”(注3)，目的在于保證文藝有豐富的內容和正確方向。他并且多次以魯迅為例，說明學習馬克思主義與文藝創作的關系。他在《論魯迅精神》一文中說到：“魯迅先生第一個特點就是他的政治遠見。他用顯微鏡和望遠鏡來觀察社會，可以看得遠、看得真。”而這個望遠鏡和顯微鏡就是馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義。毛澤東還說到魯迅后期的雜文沒有片面性，就是因為他這時掌握了馬克思主義的緣故。但是，馬克思主義是否就不破壞創作情緒了呢？毛澤東同志認為，馬克思主義對那些形形色色的剝削階級的、“個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾的非無產階級的創作情緒”“是注定要破壞的”，“而在破壞的同時，就可以建設起新東西來”。(注7)

其次，毛澤東同志十分強調作家創作思維的特殊性，提出“詩要用形象思維，不能像散文那樣直說。所以，比興兩法是不能不用的”(注8)。同時也十分強調作家創作中想象與情感活動的重要性。他的《送瘟神》二首和《七律·到韶山》的序言及其創作經過，都說明毛澤東對作家創作主體中的思維和心理特點是注重的，并有豐富的創作和鑒賞實踐經驗。

再次，毛澤東還非常重視發揮作家的創，作個性，強調作家應該“標新立異”，創作的題材、體裁、風格和創作方法應該多樣化；同時又十分尊重人民群眾的欣賞趣味和審美要求，強調作家的“標新立異”應該為人民群眾所歡迎，應該把作家的創作個性與為中國老百姓所喜聞樂見相結合。這樣就能把文藝的革命化、群眾化、民族化與文藝的創新和多樣化正確地結合起來，把作家與群眾結合起來，保證文藝既有正確的方向又有豐富的內容。

第三，從文藝的審美形式看。

毛澤東論述文藝的審美本性，不僅與客觀社會生活的審美屬性、主體的審美心理、藝術思維和藝術個性聯系起來，而且十分注重藝術的審美形式的獨創。藝術作為審美意識的物化形式，其審美形式的重要性不僅在于能充分、深刻、完美地將審美意象傳達出來，使讀者充分地感知、體驗、領悟，而且其藝術形式本身就具有相對獨立的審美價值。因此，古往今來的藝術家在注重藝術內容的同時，總是苦心孤詣，慘談經營藝術品的審美形式。毛澤東同志作為偉大詩人和博通古今的藝術鑒賞家，自然懂得藝術形式的重要性。他在這方面的論述是非常精辟而系統的。

首先，對藝術始終堅持“三個統一”，反對兩種傾向。即“政治與藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”；既反對“政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號’式的傾向”。在文藝批評標準上，堅持“按照藝術科學的標準給以正確的批判”(注9)，又強調藝術標準的歷史性、具體性，反對抽象的固定不變的藝術批評模式。

其次，強調“藝術與科學不同，科學沒有民族形式，藝術有形式問題，有民族形式問題。藝術離不開人民的習慣、感情以至語言，離不開民族的歷史發展”(注10)。

再次，提出“百花齊放、推陳出新”，主張藝術形式、藝術風格和藝術方法等要多樣化。早在抗戰時期，毛澤東就主張在抗日的大前提下，“應該允許各種各色藝術品的自由競爭”，在藝術形式方面，“不但要有話劇，而且要有秦腔和秧歌，不但要有新秦腔新秧歌，而且要利用舊戲班”(注11)。解放后，則強調指出：“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格”，“中國的語言、音樂、繪畫都有它自己的規律”。“要有民族特色，要有自己的特殊風格，獨樹一幟”。(注12)不僅如此，他還認真研究過中國古代神話，發表過與馬克思對希臘神話相似的看法。他還親自探索和支持探索中國新詩、平劇和音樂等藝術形式的民族化、現代化道路，發表過重要意見。毛澤東一貫主張對中國和外國的文化遺產都要批判繼承和借鑒，并且以魯迅為例，說“魯迅對外國的東西和中國的東西都懂，但他不輕視中國的”。他認為：“中國的面貌，無論是政治、經濟、文化，都不應該是舊的，而應該改變，但中國的特點要保存，應該是在中國的基礎上面吸取外國的東西。應該交配起來、有機地結合”，“向古人學習完全是為了現在的活人，向外國人學習是為了今天的中國人”。他既反對“中體西用”等保守派、改良派，又反對“全盤西化”、“西體中用”的洋教條、洋八股。(注13)

復次，毛澤東同志十分重視語言和文風問題。文學作為一種以語言為媒介塑造形象對生活進行審美反映的藝術形式，其語言的準確鮮明、生動，是衡量傳達審美意象真不真，藝術形象美不美的重要標志。對此，毛澤東同志十分內行。他不僅以自己的偉大著作和詩詞提供了運用語言的光輝范例，而且在許多著作文件、書信和批示中對語言和文風問題做過許多精辟的論述，對作家、藝術家怎樣向人民群眾、古人和外國人學習語言提出了切實可行的途徑和方法。這方面，只要提一提他的《在延安文藝座談會上的講話》、《改造我們的學習》、《反對黨八股》、《對晉綏日報編輯人員的講話》，解放后《中國農村社會主義高潮》中的許多按語以及關于詩的幾封信，就可見出毛澤東同志的貢獻。我們可以說，在這方面毛澤東同志的造詣和貢獻完全超過了馬克思主義經典作家中的任何一位。

總之，毛澤東同志在對文藝的審美客體、審美主體和審美形式及三者的有機統一中對文藝的審美本質、本性作了全面的深刻的論述，雖然他的某些個別論點已經過時或失之偏頗，但從總體上看，我們如果抱著實事求是的態度，完整地科學地理解毛澤東文藝思想體系，那么我們就應當承認，毛澤東文藝思想不僅符合文藝的審美本性、本質、特征，經得起文學史、文學創作實踐的檢驗，而且對馬克思主義美學有發展，并且具有我們時代和民族的特色，是中國化的馬克思主義文藝美學。

毛澤東同志論述文藝審美本性的科學性是與它的許多特點緊密結合在一起的，這主要表現在以下幾個方面：

第一，堅持以辯證唯物主義作基礎，是最徹底的唯物主義美學。毛澤東同志認為，生活美與藝術美二者都美，但人們不滿足于前者而要求后者，就是因為生活美雖然是藝術美最生動、最豐富的唯一源泉，但卻又是自然形態的東西，粗糙的東西，有如未經加工的璞玉，只有經過藝術家的創造性勞動，亦即藝術的典型化，才能加工成具有更高審美意義的藝術作品。這里，毛澤東同志把藝術對生活的審美反映與藝術家的審美創造高度地結合起來了。而藝術家主體性的發揮和審美創造，最終又必然受到社會生活客觀規律和人民群眾審美要求的制約。毛澤東同志從延安時代起，就一貫反對文藝界存在的“唯心論、教條主義、空想空談、輕視實踐、脫離群眾等等”不正之風。

第二，堅持以歷史唯物主義為基礎，尊重人民大眾的美學要求和美學理想的歷史主體地位，是最徹底的人民大眾的美學。毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》、《給延安平劇院的信》、《論聯合政府》、《文化工作的統一戰線》、《唯心史觀的破產》、《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》、《介紹一個合作社》等許多文章、書信，都對人民大眾的歷史主動性、創造性給以充分的肯定與高度的贊揚。他始終堅持人民大眾的審美理想與社會理想、政治理想的一致。無論是文藝創作、文學欣賞或文學批評，都始終把對待人民大眾的態度如何（歌頌或是暴露），是否“為中國老百姓所喜聞樂見”，是否尊重人民大眾的審美趣味與審美習慣，當作衡量文藝作品藝術性的有無與高低的重要標準。

第三，是建立在通曉文藝的基本原理與特殊規律的科學認識基礎上的，而又十分強調文藝的民族特色和民族風格，堅持文藝的一般本性與民族特色的結合。有人認為毛澤東不像馬克思和恩格斯，對外國文學名著，“他讀得很少，中國的現代文學作品也讀得很少”，因此，“僅僅只有對某一民族的傳統文學的了解，要科學地界定文學的本質，揭示其復雜內部規律，確實是不大可能的”(注14)。這種說法只能暴露出他們自己的無知。毛澤東同志對中國古代歷史和文化具有精深的造詣和修養，對藝術的許多領域，諸如詩詞、散文、小說、戲劇、書法等均有極高的藝術鑒賞力，這是舉世公認的事實；同樣，他對“五四”以來的新文化運動和現代文學，特別是魯迅的創作道路作過精深的研究。《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》等許多著作即是明證。而他對外國文學的了解也絕不是只有那么可憐的幾部，根據毛澤東同志已經發表的著作中提到的外國名家名著，還有外國學者、作家和記者，寫作出版的毛澤東傳記、回憶錄中提到的，或者在延安演出的外國名劇等，總計不下幾十部，至于他對馬恩列斯著作包括美學著作以及蘇聯文藝作品與理論的了解，就更不用提了。而他作為一位偉大的哲學家的理論修養，以及他作為無產階級革命家的立場、世界觀方法論，以及他作為偉大的無產階級詩人和散文家、政論家，更是為他對文藝本性的科學概括提供了堅實的基礎。正如毛澤東所說：“藝術的基本原理有共同性”，“有共性，也有個性，有相同的方面，也有相異的方面，這是自然的法則，也是馬克思主義的法則”，“作曲、唱歌、舞蹈都是這樣”。藝術的一般原理是通過各國藝術包括中國藝術的民族形式表現出來的，毛澤東同志根據中國藝術所科學闡明的關于藝術本性的一般原理同樣具有極大的普遍性和涵蓋性。如果說非要通曉各國藝術之后才能界定藝術的本性，那么我們可以說，連馬克思和恩格斯這樣的偉大人物也作不到，因為他們對文藝審美本質作出自己的科學概括時，也主要是根據歐洲文藝的實際，難道據此能說他們的文藝論述也是非科學的嗎？

但是，毛澤東同志在論述文藝本性時，又始終把文藝是否具有民族風格當作文藝本性、本質的重要組成部分加以強調。這不僅是因為文藝的共同性，一般原理只有通過各具特色的民族文藝才能體現出來，還因為他深刻地認識到，文藝不同于科學，“藝術離不了人民的習慣，感情以及語言，離不了民族的歷史發展”(注15)。文藝作為一種對社會生活審美反映的特殊意識形態，民族生活、民族性格、民族心理、民族語言和民族的審美習慣要求，必然要反映到文藝作品中去，構成作品的血肉，所以必然具有民族風格和民族形式。但理論上如此加以強調，成為指導文藝實踐的一種自覺要求，確實是毛澤東文藝思想的重要特點，并且有極大的實踐和理論意義，它既是對“五四”以來部分人形式主義地對待中國古代文化和外國文化的老八股和洋八股的一種反撥，而且對文藝如何更好地為人民大眾服務，讓新文藝更好地在中國大地上生根開花至關重要。有人認為毛澤東同志“強調民族形式，而與‘五四’以來借重外來形式的新文化傳統相脫離”，這不僅是對毛澤東文藝思想和“五四”新文化傳統的歪曲，而且也說明了這種人他自己恰好是“五四”新文化運動統一陣線中以胡適為代表的右翼即“全盤西化”論的繼承者，是對“五四”革命精神的反動。

(注1)李澤厚：《中國現代思想史論》，第85頁。

(注2)(注14)《書林》1989年第5期。

(注3)恩格斯：《致斐·拉薩爾》。

(注4)(注5)(注6)(注7)(注9)(注11)《毛澤東論文藝》，第65，65，29，79，74，84頁。

(注8)《毛澤東詩詞選》，第167頁。

(注10)(注12)(注13)《同音樂工作者的談話》。

(注15)《新民主主義論》。