楚美術論綱

幾乎是人類伊始，即有藝術伴隨人類前行。在悠久的人類歷史中，世界上所有的民族都創造出了自己的美術樣式，或說是“觀看的形式”（forms of beholding，沃爾夫林語）(注1)。歷史上遺留下來的這些形式各不相同的美術中，既凝聚著人的向往追求精神，也閃爍著人的創造智慧光芒。翻開藝術的史冊，數千年來人類仿佛憑著魔法般創造出的許許多多“觀看的形式”一一呈現在我們面前，令我們目不暇接，驚嘆不已。康德說：“想象是一位偉大的藝術家，不僅如此，它還是一位魔術師。”(注2)確乎如此，我們看到各民族的想象力天賦，幾乎可以說是最集中地反映在其藝術之中。

藝術中的向往追求精神昭示著后世，不斷激勵著后來的人們，成為他們繼續創造的一種精神動力。而集中表現在藝術中的各民族的想象力天賦與創造才能，則總是給后來的創造者們以無窮的啟迪。因此，每一個民族歷史上遺留下來的杰出美術品，都是這個民族的寶貴精神財富，它們當然屬于全人類，但首先應當屬于創造它們的這個民族。這是因為民族作為一種文化的機體，總是由共同的文化來源和文化傳統而形成的有機整體。從某種意義上說，歷史上出現過的優秀美術形式，都要對其后的人類文化發生影響。只不過這種影響由于錯綜復雜的歷史運動的緣故，有時是直接的、一脈相承的，因而是清晰可見的。如五千年前的埃及美術對古代希臘、羅馬美術及其后近兩千年的歐洲美術的影響，就是一個直接的未曾間斷的傳統。有時又是潛在的、間接的、隔代的或跨文化區域的。如原始藝術、東方藝術、非洲黑人部落藝術之于西方發端于上個世紀末的現代藝術，又如本文所將要討論的楚美術之于中國乃至世界的當代美術。所有這些影響或聯系，或說是各種文化因子相互傳遞、碰撞的奇異瑰麗現象，都成為美術史學者、文化人類學者極有興味的永久的課題。這是因為，誠如沃爾夫林所說，“人類的想象力總是要使它的機體和各種發展的可能性在美術史中體現出來”，而且“毫無疑問某些觀看的形式作為種種可能性事先存在著，這些形式是否發展和如何發展取決于外部的環境”(注3)。

一

作為東方的一個藝術大國，東方藝術體系的一個主要組成部分，在數千年的歷史長河中，我們的民族向人類世界奉獻了許多絕妙的美術品種，許多十分獨特的“觀看的形式”。中國的原始彩陶藝術、商周青銅器藝術、漢唐石刻、中國傳統繪畫、中國書法藝術等，均早已在世界美術發展的綜合圖景上占據了各自醒目的位置。雖然著名的英國美術史家貢布里希在其被譽為“有高度影響的”、“超越時代和超越時間的卓越著作”《藝術發展史》中，談到中國美術的時候還只是說：“中國人很早就精通鑄造青銅器的藝術，古代神廟中使用的青銅器有一些可以追溯到公元前一千年間，有些人說還要早。然而除此以外，我們對中國藝術的起源所知有限。關于中國繪畫和雕塑的記載卻不這么早”(注4)，但事實是不僅上述各種出自中國的美術樣式，作為一些獨特的“觀看的形式”早已在世界范圍引起了眾多藝術家和美術史學者的關注，吸引了越來越多的專業研究者，在海外美國已經成為研究中國畫史的一個中心(注5)，而且新中國成立以來的考古發掘，又不斷展示出中國古代美術未為人知的令人驚嘆的面貌，從而大大拓展了中國美術史這一學科的視野。

對于美術史、藝術學、文化學領域的研究者，中國古代南方楚美術的發現，無疑是本世紀最令人激動的一個考古發現。

自本世紀20年代中期開始，特別是本世紀70年代以來，在安徽、湖南、河南，尤其是湖北等地出土了越來越多的楚文物(注6)。隨著這六十多年里越來越多的楚文物的出土，人們對楚美術的獨特風格面貌，有了越來越強烈而深刻的印象。這種強烈而深刻的印象是世界范圍的。早在1972年，一位新西蘭的漢學家諾埃爾·巴納德（Noel Barnard）就曾敏感地指出：“真正的楚文化以其獨創的形式從各個方面表現自己。”巴納德認為楚國的漆器、木刻藝術、木工技藝、器具與房屋建筑等，相對于古代世界的其它地方，已達到了無與倫比的地步。他甚至還指出了一些源于楚國的藝術基調，即他稱之為“鉤佩與環飾”的地方樣式等(注7)。

在巴納德作出上述論斷以后不到20年的時間里，楚的故地又接二連三地有了許多驚人的考古發現。

僅舉其犖犖大者就有：

1978年舉世矚目的隨縣曾侯乙墓大型編鐘，以及數量相當可觀的鑄造精美、造型別致的青銅禮器（如采用熔模鑄造工藝制成極為繁復細密的口沿附飾的青銅尊盤、腹部飾有十字形凸帶紋的典型楚風格聯禁大壺、精致華美的錯金銀提鏈壺等），各種保存完好制作精工的漆木器（如腹部兩側繪有撞鐘擊磐和擊鼓舞蹈兩幅奇異圖畫的漆鴛鴦盒，分別繪有甘八宿圖、青龍白虎圖與后羿射日故事的漆，蓋頂及雙耳雕刻有繁褥的盤龍紋飾的彩繪描漆豆等）的出土；

1982年湖北江陵馬山一號楚墓的發現。這個被稱為“絲綢寶庫”的楚墓中出土了一大批保存得驚人完好、織造精細、文彩綺麗輝煌的絲綢刺繡品；

1986年湖北荊門包山二號楚墓彩繪富麗堂皇的龍鳳紋漆棺和被譽為我國先秦時期繪畫最高水平代表的漆畫等杰出藝術品的重見天日。

盡管已出土的這一系列精美文物，與尚在地下還未被發掘出來的楚藝術寶藏相比，其數量顯然是微不足道的，但它們已足以展示楚這個神奇的藝術王國無比旖旎的藝術風貌。已有足夠的證據可供斷言，無論在中國美術史上還是在世界美術史上，楚美術都有重要的地位。盡管我們對楚美術的研究還只是剛剛開始，處于一個初初起步的階段，但無論就其藝術樣式還是它所包容的文化內涵而言，我們都已能強烈感受到楚美術那十分獨特的魅力。透過它我們看到了上古時期人類心智和精神的一種十分獨特的藝術顯現。從這一意義上講，楚美術的特殊風貌不唯明顯區別于中國商周時期北方地區的美術，同時也是完全可以和古代埃及美術、巴比倫美術和希臘、羅馬美術相提并論的。

二

以前講中國商周時期的美術，主要是青銅器藝術。現在看來，楚的漆器、絲綢、繪畫無不閃耀著奪目的藝術光彩。它們造型奇特，神秘詭譎，充滿無拘無束的想象；它們紋飾飛揚流動，色彩艷麗繁富，對比強烈而又整體諧合，洋溢著一種浪漫的激情和充沛的生命活動；它們制作精細，巧奪天工，顯現出它的創造者們卓越的創造能力和仿佛是無窮盡的才思機智。所有這些，特別是它們的造型、紋飾和色彩，綜合為中國上古時期一種特殊的藝術風格，與同期中國北方中原地區所出土的文物迥然有別。

雖然以漆器、絲綢比青銅器藝術，有物質媒材的不同所導致的一些藝術形態與風格上的差異，但作為人的審美感覺的顯現，作為表現為藝術符號的藝術感覺，楚美術與同期中原地區各諸侯國美術的不同風格樣式（包括對不同物質媒材的選擇和利用），主要應是由文化上的不同特質所造成的。還可以看到，即使是以青銅器比青銅器，楚的青銅器藝術至遲在春秋晚期到戰國早期之間也已經形成了自己鮮明獨特的風格。春秋中期即已出現考古學界稱之為于鼎和升鼎的兩類楚式鼎，此外還有一些具有較濃的楚風格的銅禮器，如盞、球形敦、獸頭提梁盉、環鈕夔足盤等。而且，“楚國銅禮器的紋飾，與中原銅禮器的紋飾相比，組合更復雜，手法更細膩，線條更柔美，有怪異之狀而無猙獰之態，令觀者有親近之情而無震懾之感”(注8)。到了戰國時期楚的透雕和熔模法制造的青銅器，則不唯作風別致，其制作技藝之超群絕倫，也簡直到了令人嘆為觀止的鬼斧神工地步。

當然，從已出土的文物看，楚美術的成就還是以在漆器、絲綢、繪畫方面顯示得最為充分。已見實物的楚繪畫，除兩幅著名的帛畫《人物龍鳳圖》與《人物馭龍圖》外，還包括一些精彩的漆畫作品。絲綢上的圖案花紋也可說是特殊材質的繪畫。而楚美術中的漆木器則是兼有雕刻與繪畫兩種造型因素的綜合藝術樣式。

戰國漆器絕大部分出自楚墓，這不僅因為立國達八百年之久的楚國是先秦時期幅員最為遼闊的國家，也是因為漆器在楚文化中占有十分重要的地位。從已出土的楚漆器數量之多，品類之繁，可知戰國時期楚的漆器使用已遍及當時物質生活和精神生活的諸領域。楚的漆器手工業的發達，既有地域因素，也有經濟、文化的因素。孕育了楚文化的長江流域地區盛產嘉木柔材，為各種精美的木刻器具提供了豐富便利的天然資源，以楚郢都（今湖北江陵）為中心的鄂北、湘西、川東、豫南等地區，則為我國產量豐富品質優良的漆原料產地。楚國重視手工業的發展，設有專管“百工之官”的“工尹”和“工正”，這顯然為漆器業和絲織業的發展提供了條件。楚的漆器手工業的發達，還可從其對后世的影響看出，有的考古學家認為，秦滅楚后，楚的漆器工藝傳統未被消滅，而是被轉移到秦的咸陽和成都，到了漢代又繼續在成都等地發展(注9)。湖北云夢睡虎地所出秦墓漆器、湖南長沙馬王堆所出西漢墓漆器，其裝飾風格的神秘怪誕、飛舞靈動，顯然與戰國楚文化中的漆器一脈相承，可為這一論斷的佐證。漆器具有裝飾效果華美、輕便、堅固、耐用等優點，但其制作工藝復雜，工序繁多，故價值昂貴，自古以來被視為奢侈品，即使到了漢代，漆器與銅器價值相比較，據桓寬《鹽鐵論》的記載，也還是“一文杯得銅杯十”。有如此之多精美漆器出土的楚國，當時之經濟繁盛，國家富庶的情況，當可想見。然而對于我們，楚漆器最有意義的方面，還在于“這些在地底下埋藏了兩千多年的木胎漆繪的藝術品，依然閃耀著令人目眩神迷的異彩。飛速流逝的時光，非但沒有給它們蒙上塵垢，反倒使之越發顯得璀璨奪目。與當今某些毫無想象力的美術作品相比，它們顯然洋溢著更多青春的氣息，更多飛揚的神采和更多虎虎的生氣。比起那些缺乏想象力的現代作品，它們倒更能在我們心靈深處激起層層波瀾，使我們得到某種不可言喻的審美享受和某種激越奮發的精神力量。仿佛它們也是一種和我們共時的存在。”(注10)

我國是蠶桑技術的發源地，考古發現表明至遲在四千七百年前，中國就有了較高水平的繅絲和織絹技術。相傳公元前4世紀希臘和羅馬即以Seres（意即“絲國”）一詞稱中國。關于光彩奪目的中國絲織品在古代世界引起的驚奇，最有趣的故事莫過于有關公元前53年那場使古羅馬執政官克拉蘇陣亡、羅馬人慘敗的卡爾萊戰役的記載。據說在那次毀滅性的戰役中，安息人使羅馬軍團眼花繚亂的、繡金的、顏色斑爛的軍旗，是羅馬人前所未見的第一批絲綢織物。而這些“柔軟而輕盈，堅韌而新穎，光滑而精致，顏色鮮艷，光澤斑斕奪目”的織物，正是來源于被稱為“賽里斯”（Seres）的中國(注11)。考古發現證實中國絲綢刺繡傳到國外要遠比上述記載為早，蘇聯巴澤雷克大墓出土的中國春秋戰國時期刺繡鞍褥面用辮繡法繡出的花草鳳鳥雉翟紋，其藝術特征即與戰國楚墓所出的刺繡完全一致(注12)。雖然文獻記載戰國染織工藝以齊魯地區最為發達，但迄今已發現的先秦時期的絲織刺繡品實物多數是楚國的。湖北江陵馬山一號墓，不過一小型楚墓，出土衣物竟達三十五件之多，其中除三雙鞋外，全為絲織品，幾乎包括了我國先秦時期絲織品的全部品種(注13)。蔴就是這批精美絕倫的絲織刺繡品遺物，以其變化多端無比生動的各種龍鳳紋形象，把楚美術的造型意識和審美追求，把古代楚人的生活理想從一個側面展示在我們面前。

與漆器上的彩繪紋飾一樣，馬山一號墓絲綢上那些精力彌滿的飛鳳和蟠龍，既非對大自然的單純摹仿，也非單純的自我藝術表現，而是一種自由生命形象的創造。雖然作為“有意味的形式”和“情感的符號”，它們可能是遠古圖騰意識孑遺，可能是某種神秘狂熱的宗教情感的宣泄，但它們穿透無始無終無邊無際的時空所展示的，則首先并不是它們曾經有過的象征意蘊，而是一種生命的自由精神，是自由的生命本身。這乃是楚美術為我們創造的生命和生活的意義，也是它能讓我們最先把握的一種感性特征。也許基于此，沈從文先生才會說：“楚絲綢具有強烈的現代感。”《楚文化史》的作者張正明先生才會說：“要了解鼎盛期楚文化的造型藝術風格，首要的研究對象就是絲織品和刺繡品的花紋。”(注14)

三

從楚漆器、楚絲綢等藝術品上，不難看出一種很有生命力的文化精神。

楚漆器和絲綢上那些流變著的鳥紋、云紋、氣象紋和動物紋，可以說就是一種活躍的生命機能的盡情發揮，它們讓我們感受到一種充滿著運動和力量的令人振奮的美。

楚漆器上的紋飾，雖然也淵源于商周青銅器、玉器上的那些獸面紋、龍鳳紋、云雷紋，但已完全摒棄了商周器物中以獸面紋、龍風紋為主體，以細密規則的云雷回紋為底的威嚴、猙獰的程式化作風，而代之以一種活潑灑脫得多的新風格。令人不得不佩服楚先民大膽支配傳統的氣魄和再造傳統的膽略與智慧。因為這種新風格的產生，乃是將傳統的怪獸、龍鳳形象肢解打散，予以變形，再重新根據裝飾、表現或象征的需要組合起來，造成全新的藝術境界和神韻。

雖然雄踞于青銅禮器之上達數百年之久的饕餮獸面紋的解體，耳、目、口、鼻分離，演化為互不相屬的幾何形花紋，從而失去其昔日不可一世的雄風，這樣一種不可逆轉的時代大趨勢，也同樣反映在西周后期至春秋戰國時期的青銅器藝術之中。但直至戰國時期，一些青銅器裝飾花紋中，饕餮獸面紋的形象盡管已經聲勢全非，卻依然形容宛在，仿佛一個不散的陰魂。只是在楚器的新裝飾風格中，我們才能完全看到一種徹底驅散陰霾之后的云蒸霞蔚的氣象。

這一點商承祚先生早在三十多年前即已指出，并在他所編的《長沙出土楚漆器圖錄》一書中作了頗為精彩生動的描寫：

銀扣盒蓋圈頂上的紋飾，繪上了曲折回旋的東西，錯綜復雜，難以捉摸，與其說是龍鳳的變形，不如說是卷曲的云態；同器蓋面的四風身上繪上了恰當的云紋，代替著鳳的眼、毛、羽、嘴、尾等部，再用鮮麗的朱色，加在無光黑漆涂成的鳳身，這樣一來，特別表現出鮮艷沉實、和諧流暢的效果。

……

盆的圖案，中間三出旋轉紋，象征雷聲隆隆的音響，并在周圍涌出卷曲善變的云朵，穿插伸屈的閃電。這些無名的匠師，從自然境界的現象參入一種神秘的幻想，——創造出一幅雷雨景象，是值得提出的。

這是一種在遼闊深邃的空間里所展現的運動和力量的美。我們從中不唯可以看出楚美術所特具的審美觀照方式，亦即本文下面將要論及的那種不礙于物，不滯于心，無拘束，無罣礙的“流觀”審美方式；更能強烈感受到一種富于想象，充滿生命激情，發揚蹈厲的民族氣質和文化精神。楚美術這種上天入地，游目騁懷的審美觀照方式，及其所體現的這種發揚蹈厲的文化精神，顯然是與千古以來被譽為“奇文郁起”的《楚辭》文學相一致的。

楚藝術所體現的這種崇尚生命的運動與活力，強烈向往自由的文化精神，是上古時代北方同期文化中所相對缺乏，以及后來的中國文化中所相對被壓抑了的一種精神。應該看到，上述鼎盛期之楚美術樣式的出現，不僅因為孕育它的南國楚地，是一片神話、詩歌、音樂、舞蹈交相輝映，充滿著浪漫激情和不羈想象的肥沃土壤，更因為孕育它的時代是一個開放、活躍的“百家爭鳴”時代。而自公元前140年漢武帝采納董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的主張后，兩漢以降的中國文化，一直以儒教精神為主導，以中原文化為本位。在長達兩千年的時間里，儒家的倫理綱常觀念成為中國人思想言行的一種強制性規范，這種規范又憑借封建皇權以各種政治手段不斷得以強化，這就在相當大的程度上窒息了我們民族文化中本來就有的豐富想象力與創造活力。

產生于南方的老、莊思想無疑對楚美術的發展有深刻影響，這影響主要表現為對精神生命——靈魂的執著，以及對自由精神境界的追求。聞一多認為：“道家是重視靈魂的，以為活時生命暫寓于形骸中，一旦形骸死去，靈魂便被解放出來，而得到這種絕對

自由的存在，那才是真的生命。這對于靈魂的承認與否，便是產生儒道二家思想的兩個宗教的分水嶺。”(注15)本文認為這也許正是關于楚美術中超乎尋常的想象力來源的一條真正線索。關于非洲藝術，畢加索曾經說過這樣一段話：“要是我們能使神靈成為有形的東西，我們就能獨立了。神靈、無意識（關于這一點，人們談論得還是不多）、情感——它們都是一回事。”(注16)可見想象力正是人使神靈、無意識、情感成為有形的東西的一種本質力量，黑格爾因此而稱它為最杰出的藝術本領，如前所引，康德則直接把想象看作“是一個偉大的藝術家”。楚美術中“這些古老的漆器藝術品之所以使我們流連忘返，我想，恐怕首先是因為它對我們心中沉睡已久的想象力發出了召喚。這召喚令人激動不安。”(注17)

對自由精神境界的追求，表現在楚美術中，乃是使我們能產生一種有如莊子所說的“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的超脫感。與此相聯系的則是對宇宙生命力的贊美、欣賞與喜愛。“無論是自然物，也無論是藝術作品，最重要的，并不在于‘美’或‘丑’，而在于要有‘生意’，要表現宇宙的生命力。這種‘生意’，這種宇宙的生命力，就是‘一氣運化’。”(注18)莊子哲學中的這一美學思想，在楚美術中也得到了充分的體現。

但是隨著儒家思想統治地位的鞏固和強化，道家哲學在中國藝術中的影響便被迫發展了其另外的一面；老莊的無為而無不為，成了“萬慮消沉”（郭熙）的真正無為；表現宇宙之生命本體的“道”與“氣”，則變成了“靜故了群動，空故納萬境”（蘇軾）式的超然靜觀。以此之故，兩千多年來，楚美術的特殊光彩，不僅未被發揚光大，甚至于幾幾乎湮沒無聞。長期以來，世界對楚藝術的了解主要是《楚辭》，而對其造型藝術則完全陌生。也許正因為此，當從本世紀20年代中期開始陸續出土了大批楚文物之后，世界看到了一種與中國后期封建社會的美術中那些寓動于靜、冷漠超然、高蹈遠引的藝術表現絕然不同的藝術風格時，才會產生極大的驚訝。楚美術之所以受到世界范圍的關注和重視，除了它那獨特的藝術魅力、它的藝術價值和文化價值外，還因為它代表了我們民族文化中被兩千多年的歷史沉積物所掩蓋了的一種傳統——殉騷、楚韻傳統，和一種精神，一種積極進取、發揚蹈厲的文化精神。

四

大量楚文物的出土，不僅為楚美術的研究提供了豐富的實物資料，開闢了中國美術史這一學科中的一塊新的研究領域。而且也使我們能有把握地預見中國美術史研究的一個新階段的到來。因為楚美術的重見天日，它那獨特的風格樣式和還有待深入揭示與闡釋的文化意蘊，不僅展示了中國古代美術未為人知的一些方面，也為中國古代各個時期美術的研究提供了新的參照系統，這必然會導致美術史研究方法上的一些變化。

首先，楚美術使我們發現中國美術史是包容許多方面的歷史，而對其中的某些方面，我們至今還缺乏起碼的認識，我們心目中的傳統，充其量也只不過是一種破碎的或片面的傳統。我們慣用的一些解釋美術作品的方法，其實并不具有普適性。至少，我們還缺乏視覺樣式史方面的研究，還有待于發展純視覺方面的理論，而如文杜里所說：“如果想在藝術批評中發展純視覺理論的可能性尺度，那么就必須放棄樹立種種標準的追求，并且承認當運用到一定歷史條件時它是具有相對性的。”(注19)在這方面里格耳在西方美術史學中的兩點創見或可為我們提供有價值的參考，第一，他反對“在表現人物和與人有關事物的美術以及只是具有裝飾性的實用或小型藝術之間的主從的等級區別”，而“其目的正是為了對那些時期藝術的感覺和觀察的特性予以確認和再發現”(注20)。據此，我們完全有理由認為，中國藝術的精神，不只表現在中國的山水、花鳥和人物繪畫之中，也同樣表現在楚漆器、楚絲綢等藝術品中，為此，我們必須致力于從楚美術中去確認那些尚未被發現的中國藝術的觀察特性和藝術感覺。

第二，里格耳批評了藝術中把風格的產生歸之于目的、材料和技法而不把創造精神考慮在內的解釋方法，指出“藝術作品如果與精神性的創造過程相分離將趨于死亡；它必需追蹤溯源，返回創造的起點。”里格耳因此而提出了“藝術的意愿”（或譯“藝術意志”）這一概念。里格耳的“藝術的意愿”，“并非某些時期藝術諸多目的的綜合物，而是藝術追求的傾向，是它的美學脈搏，它的生命之芽。換言之，是一種能動的價值，一種力量；這是必須與風格的外部特征相區別的風格的根源。”(注21)

雖然文杜里批評里格耳的理論更偏重于理想主義，但卻肯定其把注意力集中于藝術品，借助于種種視覺的式樣探尋每件獨立的藝術作品所賴以創造的基本原則，并進而指出：“藝術的意愿”乃是創造性的藝術家強大的自覺意識(注22)。

楚美術研究的視角當然應該是全方位的，我們可以從神話學、考古學、歷史學、文化學、人類學、社會學的諸多角度一一切入。毫無疑問，美術史研究，必須借助于上述各方面研究的具體成果，將它們綜合為自己的廣角鏡頭。然而從美術史與藝術學的角度，也許首要的是對楚美術視覺樣式特性的總體宏觀把握。因為這樣才有可能進一步探尋每件獨立藝術作品所賴以創造的基本原則，它的藝術追求傾向及其動因，“藝術的意愿”——它的美學脈搏，它的生命之芽，或說是它的能動的價值，它的力量。

當然也存在一種與此反向的解釋方法，如沃林格在其《抽象與移情》一書中所作的那樣，首先分析一個民族的世界感，即該民族面對世界所形成的心理態度，包括其對世界的感受、印象以及看法等，也可說是這個民族的一般精神狀態。然后由此精神狀態去界定該民族的藝術意志——沃林格的“藝術意志”概念來源于里格耳，亦即前引“藝術的意愿”——最后去解釋該民族藝術作品的風格特點(注23)。

但不論是藝術風格特征根源的探尋，還是對這種風格特征的解釋，前提卻必須是對該風格特征的基本的、總體的把握。這種把握首先是在不同風格樣式的比較中形成的。下面我們轉入對楚美術的風格特征，它的視覺樣式特性的初步考察，不妨先從它與埃及美術、古代希臘、羅馬美術的比較著手。

五

與古代埃及美術作為神權政治與宗教相結合的產物，以嚴格規范化、程式化的手法創造出來的神性象征物不同；與古代希臘美術那種由型式化的形象和具體形象之間的巧妙平衡而獲得的單純和諧的美，與古希臘人對人體美的理想追求及其精湛的寫實技巧也都大相徑庭（按貢布里希的說法，希臘人的這種美術樣式現在已經是遍及半個世界的圖畫語言了(注24)），楚美術既不像古代埃及美術那樣，讓人戰戰兢兢地匍匐在至高無上的神的腳下，也不像希臘美術那樣重視表現個別對象的獨特輪廓，拘泥于得之直接觀察的對象形體特征。它那瑰麗流暢、情感外露、富于抽象美的藝術風格，是體現為人神交融的一種人與自然關系的生動藝術寫照。楚美術所表現出的獨特藝術智慧和超乎尋常的藝術想象力，源于楚民族達觀的生命態度，即對死亡的超越，對精神生命的執著與愛，對神秘未知世界和自由精神境界的忘我追求。以上這些具體表現在楚美術的視覺樣式上則形成以下方面的特征：

一、“周流乎天”的流觀審美觀照方式與遼闊深邃的空間美感。

楚美術中無論是漆器的造型、絲綢的紋樣，還是繪畫作品的藝術圖式，都透露出某種神秘的宇宙蒼穹意識。楚美術圖式顯然不同于希臘美術立足于固定的視點，以靜觀方式對具體的形式包括其透視縮短所作的如實模擬。楚美術中幾乎沒有一個圖象是人在日常生活中從固定視角可以直接觀察到的對象或場景。漆器、絲綢的造型、紋飾、色彩等自不待言。即使是新近出土的包山大塚車馬人物出行圖，那極有生活氣息的畫面，也經過抽象化的處理，首尾相接的全景式構圖，更非游目流觀而不可得的景象。楚美術中的空間也非希臘美術那種可度量的三維空間，而是一種不可度量的幻化空間。我們在楚美術中看到的圖象，是只有遨游的心靈才有可能獲得的圖象，因此我們面對楚美術作品，往往會不自覺地產生一種輕快的，仿佛離開大地般的超脫感與升騰感。這種審美感覺恰如桑塔耶那所描寫的：“我們的靈魂仿佛樂于忘記它與肉體的關系而幻想自己能夠自由自在地遨游全世界，正如它可以自由自在地改變其思想對象，心靈可以從中國走到秘魯，而絕不會有任何局部體力的變化，這種解脫的幻覺是令人高興的。”(注25)

江陵雨臺山楚墓出土的虎座立鳳，《楚文化史》的作者張正明先生視為鼎盛期楚文化的象征，說它“集壯、美、奇于一身，令觀者神旺”(注26)。就是這只昂首展翅，背插一對杈枒張揚的鹿角，神氣活現地踏在虎座上的鳳鳥，輕松地占領著它四周的空間，并賦予周圍的空間以濃厚的審美氣氛，這正是它的神奇之處。從造型處理上看（此處暫不涉及其神話學內容和與實用功能有關的象征含義），鳳鳥的翅很不起眼，可是那插在背上的一對鹿角，在產生輕靈的升騰感的同時，也為我們創造了一個遼闊的空間。就藝術形態而言，這件作品的意象與神韻，最能體現楚美術“周流乎天”的觀照方式及其“大象無形”的宇宙蒼穹意識。在繪畫作品中，無論是人物馭龍圖、人物龍鳳圖還是河南信陽長臺關楚墓所出的錦瑟圖畫，無論是造型寫實或夸張怪誕的人物、龍鳳、怪獸，全都飄浮在楚美術那特有的幻化空間里；而楚漆器中所有那些用紅、黑二色繪出的縈回舒展、變幻莫測的紋飾，湖北隨州擂鼓墩所出的衣箱上的漆繪，包括甘八宿圖和后羿射日圖，都讓我們聯想起大氣盤旋的宇宙景觀；西漢的一些漆器紋飾也往往表現一種深邃神秘的星空感，那顯然也是楚美術的流風余韻。

楚美術中透露的這種濃厚的宇宙蒼穹意識，也許可以追溯到楚民族的遠古先祖祝融那里。據《史記·楚世家》記載，祝融為高辛氏的火正。楚神譜中的祝融，則為火神和雷神，如果揭去神話的外衣，楚人的先祖實際上是遠古之世觀象授時的天文學家(注27)。世代相傳的觀象授時職能，無疑開拓了楚人的審美視野，豐富了楚人的審美想象，升華了楚人的審美意識。古人有“制器者尚象”的說法，春秋戰國時期青銅器中的敦，其中一種造型有如天體，蓋鈕與器足同形，合之成球狀或橢圓形的，考古學已證實為楚人所獨創，爾后才傳到北方中原地區。由此也可見上古文化中南北造型意識之差異。

康德說：“有兩種東西，我們愈是經常不斷地思考它們，它們就愈是使我們的心靈充滿永遠新鮮和更加強烈的驚嘆和敬畏，這兩種東西就是：我們頭上的星空和我們內心的道德法則。”(注28)輕靈升騰的造型感與遼闊深邃的空間感結合在一起的楚美術，更多關注的顯然是我們頭上的星空；而與此相對待，質樸、渾厚、凝重的商周銅器和北方石刻藝術，似乎總是眷顧著足下的黃土，它們總是執拗地指向我們內心的道德法則。

楚美術的這種特殊審美觀照方式，與楚文學的審美觀照方式是一致的。除了前引莊子的“乘云氣，騎日月，而游于四海之外”，翻開《楚辭》我們到處可以看到詩人遼闊的神游，如：“覽相觀于四極分，周流乎天余乃下”，“及余飾之方壯分，周流觀乎上下”，“駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇”（《離騷》），“曼余目以流觀兮，冀壹反之何時”（《九章·哀郢》）。但是與語言文學中的“神游萬仞，心鶩八極”的區別在于，楚美術是在視覺樣式上極為出色地為我們創造了游目騁懷的審美對象，它們更多訴諸我們的直覺，對我們的審美感受能力與想象創造能力來說，也許更有啟迪。

二、超越模擬的象征意象構成。

在藝術表現手法上，楚美術最突出的一個特點是幻象與真象交織、抽象與具象手法并用。如前所述，它常常是將現實的世界打散，將具體的對象肢解之后重新構成新的藝術形象和審美空間，表現出一種我們只有在現代藝術中才常可見到的抽象構成意識。這種奇特大膽的手法所造成的形象、空間和氛圍，其整體效果總是大于局部的和，其規模氣度往往出人意表，博大精深，不同凡響。這使楚美術作品一般都具有小中見大的特征。楚美術精神氣度的博大恢宏，不是以其體量的巨大來獲得的，象古埃及美術中矗立在廣漠無垠的瀚海里的那些金字塔、法老王像，以其超常巨大的體積來震懾渺小個體的心靈那樣；楚美術的這種“大象”也不是后來中國山水畫史中所創造出來的全景山水那種“以小觀大”，“咫尺具千里之勢”的包羅性的“大象”。楚美術的“大象”乃是一種“放之則彌六合，卷之則退藏于密”的無形“大象”，或可說是老子“大象無形”說的視覺方式體現。

楚美術的這種創造手法，也與楚文學異曲同工。在楚文學中，如馬茂元先生所說：“我們一翻開《楚辭》，就好象進入了‘美人’‘香草’‘寶玉’‘明珠’的另一個世界，所有一切成為抽象意識的象征，都是生活中足以引起美感的客觀事物的形象的匯合。這在構成作品形象性的規模氣魄上就顯得與一般民歌迥然不同了。”(注29)但是，這種抽象意識的象征形象匯合，表現在視覺形式中，卻有一個與文學很不相同的特點，即對客觀事物視覺表象的超越，或說是對模擬手法的超越。

從漆木器看，楚美術這種超越模擬的視覺形象構成方法可歸納為兩大類。

一類是整體上呈抽象形式，或具有濃厚的抽象意味，而局部則參照具體自然對象的視覺表象加工制作，用具象寫實的手法雕刻出來，不過即使是這些用具象寫實手法制作的形象，也不是自然對象的如實模擬，它們也已經在很大程度上被形式化了。屬于這一類的除各種形態的鎮墓獸外，特別值得一提的是江陵馬山一號墓木雕辟邪和望山一號墓木雕座屏。木雕辟邪全件用一樹根雕成，抽象感極強，利用樹根的天然形態所呈現的獸類動物游走的神態，又可謂出神入化。最令人驚奇之處在于，除了頭部雕刻成具象的虎頭外，這件辟邪的四條長腿被雕刻成竹節狀，四條竹節狀的腿上又分別雕刻出六個生動具體的小動物形象，包括一條蜿蜒爬行的蛇，一條吞噬青蛙的蛇，一只捕食小雀的蜥蜴和一只蟬。這真是一個奇特怪異的組合，它所引起的審美驚奇難以言狀。木雕座屏整體為規則的橫長方形，下有座，全長不過51．8厘米，通高僅15厘米，就在這么小的空間里以對稱而富于形式感的格局將鳳、鳥、蛇、蛙、鹿、蟒等五十五個小動物相互交織，結構為一個象征與符號的王國，一個超模擬的神話世界。對自然對象的生命形式體察入微，加之巧奪天工的透雕與浮雕技法，使得各種動物形態生動自然，有如五十五個精力彌滿的生靈，而它們之間相互制約的關系又給整個作品籠罩了一層神秘的氣氛。這本是一件帶裝飾風格的實用工藝品，除了其精工巧麗，絲絲入扣的制作工藝，艷麗而和諧的彩繪令觀者贊嘆外，更有審美價值的應該說是它那整體意象構成的不可捉摸的神秘意蘊。

屬于這一類樣式的另一件杰作，是江陵雨臺山所出的蟠蛇卮，整體意象就像一件抽象感極強的現代雕刻品，近觀其細部，卻是由二十條雕繪如生、盤曲纏繞的蛇所構成。

另一類剛好相反，整體造型具象明確，形態真實，雖然其中有的將其母題進行了大膽而有匠心的形式化處理，但對象的基本特征總是被巧妙地凸現出來，如江陵雨臺山墓所出的那件彩繪鴛鴦豆，蓋和盤合成一只盤頸側視的鴛鴦，下部由一線型挺拔秀美的圓形底座承托，單純洗練的造型，輔以色彩斑斕的彩繪，一望而知其為何物，卻又立刻讓你感到它不是自然，而是豐富多彩的大自然濃縮凝聚而成的一個造型，一件藝術品。這樣的造型很難說它具象還是抽象，再現還是表現。要說再現，那是對心靈的再現，要說表現，那是人的智慧和才能的表現。局部翅、羽、尾、腳等則以抽象、夸張、變形的手法彩繪出來。使你意想不到的是在尾部又以對稱的形式出現一對金色的形象具體明確的鳳鳥，這形中之形，象中之象，又是楚美術抽象構成意識的一個體現。與此器構意相近的隨縣擂鼓墩出土的漆鴛鴦盒，造型上顯得更逼近自然對象一些。兩相比較風格上存在細微差異，前者端麗大方，后者更為生動靈巧。但是擂鼓墩鴛鴦盒上的象中之象，繪在兩側的兩幅面積僅為7×4．2厘米左右的撞鐘擊磐圖和擊鼓舞蹈圖，卻為楚美術中登峰造極的繪畫杰作，奇詭的造型，流暢的線條，抽象意味甚濃，最能代表楚繪畫的風格特色。方寸之地氣象萬千，則又充分體現出楚美術小中有大，小中見大的藝術特征。

眾所周知，楚地神話傳說異常豐富，楚俗“信巫鬼，重淫祀”，祭神音樂歌舞極為流行，這當然是闡釋楚美術的一個重要依據。但同時也應看到，在楚美術中，這種抽象意識構成的象征集合，卻并非單純的神話、巫術觀念意識的演繹或圖解。這是因為，當藝術直覺被形式化后，藝術品就有可能擺脫觀念的羈絆而獲得新的文化內涵。就其當時的功能而言，楚美術作品無疑都要受觀念意識的支配和制約，但是楚美術這種超越模擬的象征意象構成手法本身，給了藝術直覺和想象以極大的回旋余地。這樣，當一件漆器、一件木雕作為一個完整得有如生命機體一樣的藝術品被創造出來時，它就既不是純粹的自然，也不是純粹的觀念，在包容某些自然形式和觀念內容的同時，它也就是它自身。只要比較一下楚墓中所出的各種立于雕刻的方座之上，其基本形態為凸眼，長伸舌，頭插一對鹿角的鎮墓獸，與埃及美術中的“司芬克斯”或長著母獅頭的“肖克米特”女神，亞述雕刻中人獸結合的薩爾貢二世宮門守護神“人首飛牛”，還有我國漢代繪畫中人首蛇身的伏羲、女媧之間的造型差別，就可清晰了解楚美術的這種構成樣式的性質了。顯而易見，前者比后者有更為豐富的純視覺性因素。

楚美術的抽象構成意識在漆器紋飾圖形中更有許多杰出的表現。江陵李家臺4號楚墓所出的一件漆盾，正面除邊飾外全由豎長方格幾何圖案裝飾，方格內系紅、黃、藍三種顏色兩兩搭配而成的各種曲尺形、鋸齒形的平面幾何構成。整體看去流光溢彩，有意味的是仔細端詳每一局部，會使你聯想起西方現代藝術中以蒙德里安為代表的，以非具象的幾何圖形為基礎的“冷抽象”藝術來。像李家臺漆盾這樣純以直線幾何形抽象構成裝飾圖案，在楚器中并不占主要地位。大量的紋飾圖形以流動的曲線構成，雖然細分楚器紋飾的構成樣式，有形象具體明確的寫實型，有對自然形態分解、變形、加工的夸張型，也有純抽象的幾何型，但無論哪種類型其總體風貌都是飛揚流動的。以流暢的曲線為主導風格的特點也同樣反映在器物的造型方面，這便是楚美術視覺樣式的另一個突出特征。

三．對運動感、流動感的絕妙傳達。

楚美術的這一純形式風格上的特征，極易從直觀上把握，前引巴納德對楚藝術的觀感，即他所說的“鉤佩與環飾”的獨特樣式，即指這種以流暢的富于節律感的曲線為主導造型因素的視覺樣式。事實上，以體現生命

運動本質的流暢曲線為美的觀念，貫串在整個中國藝術之中。這一點在一個西方人看來常常尤其明顯。貢布里希在談到中國藝術時曾說：“中國藝術家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。中國藝術家要畫飛躍的馬時，似乎是把它用許多圓形組合起來。我們可以看到中國雕刻也是這樣，都好像是在盤繞旋轉，卻又不失堅固性和穩定性。”在分析顧愷之的《女史箴圖卷》時，他又更進一步指出：“它（指《女史箴圖卷》）也表明中國藝術家已經掌握了表現運動的復雜藝術。這幅中國早期作品中絲毫沒有生硬之處，因為畫中特別喜歡用起伏的線條，這就賦予了整個畫面一種運動感。”(注30)

只是，在楚美術中，這種以流暢的曲線傳達出來的運動感，顯得更為鮮明強烈，更加活躍生動，也更富于變化。這顯然與楚人對生命運動形式的喜好，對生命活力的崇尚有關，也是和前述楚美術的流觀審美方式密切相聯系的。孔子說：“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。”(注31)與北方中原地區的上古時期美術相比較，楚美術應該說是一種智者的藝術，其造型和紋飾中的那種節奏輕快，如行云流水一般的音樂感，那種飛揚流動、意氣風發的舞蹈感，正是楚人樂觀開朗，積極進取的一般精神狀態的視覺形式的表征。或換而言之，楚美術那流動感極強的藝術圖式，是與楚人一般精神狀態同形同構的一種視覺樣式。

楚美術的這一風格特征在漆木器、絲織品乃至繪畫中都表現得十分明顯，以上的論述中已多有提及，這里不再一一舉例。需要說明的是，雖然由于物質媒材的不同，以及制作工藝上的限制，楚銅器上的紋飾，遠不及漆器與絲織品中的紋飾那么生動流暢，無拘無束，但作為一種統一的風格樣式，飄逸流動，輕盈圓轉的線型范式在楚銅器中仍隨處可見，與中原銅器之裝飾風格仍有顯著的不同。可以江陵望山2號墓出土的一件銅尊為例，該器“蓋和腹布滿了嵌銀花紋。蓋頂為云紋，細若游絲。蓋頂與蓋緣之間為一圈變形龍紋和變形鳳紋，以四個鳥形鈕為界分為四個單元，每個單元有六龍、六鳳，龍紋與鳳紋之間施以云紋，龍游，鳳翔，云流，極盡婉轉、裊娜、飄蕩之美。”(注32)

四、抽象的色彩意識與驚采絕艷的色彩美感。

如果說楚美術的中心母題是鳳鳥，那么楚美術的色彩基調就顯然應該是紅黑二色了。

據文化史學者解釋，這是由于楚人崇鳳，楚俗尚赤。崇鳳，因為楚人以為鳳是其先祖祝融的化身；尚赤，也與楚人先祖祝融氏在遠古之世掌觀象授時，燔燎祭天之職有關(注33)。

這就是說，我們在楚美術中看到的那種以紅黑色的強烈對比為基調，在此基調上再敷陳五彩；深邃、幽遠、虛玄與斑斕、繽紛、悅目；深沉的哲理感受與愉悅的感官刺激；心靈的震懾與感官的享受奇特地交匯融混在一起的驚采絕艷的色彩效果，來源于楚人的遠古圖騰觀念和祖先崇拜意識。

楚美術的這種色彩表現方式，顯然有其深層的歷史文化內涵，還有待深入揭示闡釋。但從它所提供的視覺樣式上看，其基于一種抽象的色彩意識，是肯定無疑的。不難看出，楚美術在色彩表現方面的藝術追求傾向，與其流觀的審美方式、抽象構成的象征手法本質上是一致的，其共同的美學特征是超越靜觀的模擬，超越視覺的表象結構，不是把可見的東西重復一遍，而是將不可見的東西創造性地表現出來。

從以上極為粗略的分析，已可看出楚美術這種超越模擬的藝術圖式，與古代埃及美術和希臘、羅馬美術以靜觀的方式，基于認知的渴望對外部視覺世界所作的精確再現的藝術圖式之間的巨大差別。而在超越模擬這一點上，楚美術又與20世紀的現代藝術有許多方面的同工之妙。作為“觀看的形式”，它們都為欣賞者的想象和情感的主動介入創造了十分廣闊的空間。說楚美術有強烈的現代感，正表明它與現代人的審美心態、藝術趣味有許多相通之處，它因此而獲得了現代觀眾的普遍認同。

但是，與古代埃及美術、希臘美術相比，楚美術遠沒有埃及和希臘美術那樣聲名顯赫的歷史地位和對人類歷史文化所產生的深刻而久遠的影響。造成這種歷史事實的原因當然十分復雜，除了前面提到的中國兩千多年的封建文化一直是以儒教精神為主導，以中原文化為本位的原因外，還有與楚美術相對應的希臘美術則是一種經過了發揚光大的文化藝術。也許可以說希臘美術的歷史效應是一種放大效應。如果沒有13世紀末意大利雕刻家比薩諾從中世紀塵封的寺院庫房里發掘出古希臘雕刻，沒有15、16世紀歐洲文藝復興的巨匠們將希臘美術作為古典范本，用以突破中世紀那生硬冷漠、無表情、無生命感的藝術程式，沒有18世紀初期開始的歐洲對古希臘的建筑、雕刻的發掘，特別是德國美術史家溫克爾曼對希臘、羅馬美術風格的卓越研究，那希臘美術的歷史命運又將如何呢？

不過楚美術的歷史命運與希臘美術的歷史命運又多少有些相似之處。難道古希臘美術不是經過了4世紀至13世紀這歐洲歷史上的中世紀“黑暗的一千年”之后，才經由文藝復興的大師們發揚光大的嗎？遺憾的只是楚美術的這一發揚光大時期來得太晚了一點。

正如希臘藝術的人文主義精神及其解決形體塑造、空間、質感等一系列藝術問題的方法，其對比例、平衡和節奏的藝術處理手法等適應了偉大的歐洲文藝復興時代一樣；楚美術對生命活力的崇尚，積極進取、樂觀開朗的精神，以及它那放縱主觀，勇于想象，以超模擬的手法建構奇特藝術空間的本領，也非常適應于我們的時代。這正如沃爾·夫林所說，某些觀看的形式作為種種可能性事先存在著，這些形式是否發展和如何發展取決于外部的環境。作為一種觀看的形式，楚美術與我們的時代環境有著深刻的內在聯系，因此，有理由認為，楚美術將會在21世紀的中國和世界發揚光大，一種新的楚風將出現在新世界的東方。

(注1)(注3)參見沃爾夫林《藝術風格學》，遼寧人民出版社。

(注2)(注28)轉引自〈蘇〉古留加《康德思想今論》載《哲學譯叢》1981年5期。

(注4)(注24)(注30)貢布里希《藝術發展史》，天津人民美術出版社。

(注5)參見薛永年《美國研究中國畫史方法述略》，載《文藝研究》1989年3期。

(注6)參見《楚文化考古大事記》。

(注7)諾埃爾·巴納德致力于中國漢代以前歷史、藝術文化和考古的研究，1972年寫有專論《楚藝術的起源與性質——衡量中國對太平洋區域影響的必要序言》，提交新西蘭維克多大學中國研究討論會，此處中譯參見湖北省社會科學院《國外社會科學選譯》1981年1—2期。

(注8)(注14)(注26)(注27)(注32)(注33)參見張正明《楚文化史》。

(注9)參見俞偉超《關于楚文化發展的新探索》，載《楚文化新探》，湖北人民出版社。

(注10)(注17)參見拙文《對想象力的偉大召喚》，載《美術》1983年3期。

(注11)參見L·布爾努瓦《絲綢之路》，新疆人民出版社。

(注12)參見《中國美術全集·工藝美術編8》。

(注13)參見《江陵馬山一號楚墓》，文物出版社。

(注15)參見《聞一多全集·神話與詩》。

(注16)貝塞亞特·基夫萊·塞拉西《畢加索得益于非洲藝術》載聯合國教科文組織《信使》中文版1981年2月。

(注18)參見葉朗《中國美學史大綱》。

(注19)(注20)(注21)(注22)參見L·文杜里《西方藝術批評史》，海南人民出版社。

(注23)參見沃林格《抽象與移情》，遼寧人民出版社。

(注25)參見桑塔耶納《美感》。

(注29)參見馬茂元選注《楚辭選》。

(注31)《論語·雍也》。