電影畫面的本體思考

電影是視聽藝術，觀眾通過一幅幅電影畫面，結合聲音來了解影片的故事內容、熟悉人物和情節。電影攝影師是影片的造型者之一，是影片畫面的最終創造者。攝影師的任務，就是在膠片上創造性地記錄影片的內容，塑造銀幕形象，他是電影銀幕形象的直接創造者。攝影工作者必須正確認識電影畫面，并了解其功能和特點，才能更好地研究電影攝影藝術。

概念

畫面一詞，最早是從繪畫藝術中借用過來的。因為在默片時期，電影僅為視覺藝術，它和繪畫有許多相近之處。比如都是通過人的視覺器官來接受畫面所表達的內容，感受其藝術魅力的；都是通過具有明顯邊緣的兩度空間的平面，再現現實生活的。繪畫再現三度空間，電影則還要加上運動和時間，再現四維空間。區別在于電影是動的。因此它不僅是空間藝術，也是時間藝術，它不僅能再現客觀現實的立體感、空間感、縱深感，而且還能再現速度感和節奏感等，為四維藝術。早期人們把電影稱為“活動繪畫”或“活動照相”。由此延續下來，人們習慣于把一個電影鏡頭叫做電影畫面。

在攝制中，常聽到：“攝影師布置鏡頭”。而在構思或欣賞影片的造型時，又常聽到：“攝影師對畫面的光線處理”、“電影畫面的色彩配置”等。這說明電影畫面與電影鏡頭是可以通用的，它們不是截然不同的兩個概念，而是一個對象的兩種稱呼，場合不同、用法也有區別，電影畫面一詞使用的范圍更廣些。

電影畫格是電影畫面的物質存在形式，每個電影畫面都是由許多畫格組成；電影畫面則是電影畫格在時間運動中表現的銀幕形象。二者是有著內在聯系的一般與個別的辯證關系。一般講，畫格只具有技術上的意義，而畫面則是一個創作意義的視覺單位。

也有人把電影鏡頭與電影畫面看做是兩回事。認為電影鏡頭可以是一個電影畫面，也可以包含兩個、三個，或者更多的畫面。因為他們認為鏡頭里靜止的部分才可以稱為是畫面，從一個靜止的位置搖到另一個靜止的位置叫第二個畫面。這是沒有從繪畫的靜止畫面的概念中跳出來，背離了電影藝術具有的“動”的特征。電影畫面離開了時間的延續性，離開了運動的特點就不能算電影畫面了。

對于電影畫面的認識，庫里肖夫曾說過：“什么時候才變換畫面呢？什么又叫做新畫面呢？是否用同一拍攝角度所拍攝的每一畫格（畫面）都是同一畫面呢？要知道，畫面里的任何變化，勢必也變化了畫面的構圖。

“在第15圖里，婦女站在畫面的左方，而第16圖里，她則以另一姿勢站在樹蔭下面。但這并不算是兩個畫面，而是攝影師用同一角度拍攝的同一個鏡頭。可能那婦人在拍攝之初原來站在左邊，但在拍攝終了時則已經走到右邊深處去了。在這種情形下，構圖有了變化，但畫面仍一個。

“這正是電影構圖的主要特點之一，因為被攝物不是死的，而是在動作著，移動著。更正確地說，在電影畫面的構成，不應按照‘靜’的構圖規律（如繪畫或照相的構圖），而要按照適合于畫面里有著各種活動的特殊規律——不斷變化的構圖法。”(注1)

這些和我們對電影畫面的理解是完全一致的。這對正確地研究電影畫面和從事創作實踐是非常重要的。但他又說：“假如動作不是以靜止的攝影機由一個角度拍攝，而是運用‘移動攝影’——用攝影機在活動中從事拍攝的話，則畫面將不斷地變換著。”這里庫里肖夫把電影畫面與鏡頭看成是兩回事，他認為當鏡頭處于靜止狀態時，畫框內部被攝對象的位移，不算新的畫面的產生，而如果畫框移動了（即攝影機在運動中拍攝），即便被攝對象是靜止的，也要算新的畫面的產生。這樣的認識沒有把電影畫面與繪畫、照相的畫面各自的特點區別開來，也違背了他自己“在電影畫面的構成，不應按照‘靜’的構圖規律”的認識。而我們認為，無論鏡頭內部的被攝對象移動與否，畫框（攝影機）移動與否，只要從馬達啟動到停止，中間不斷開，都只能算一個鏡頭，或一個電影畫面。因為一個電影畫面構圖的變化，既應包含內部的運動，也應包含外部的運動（即攝影機在運動中拍攝）所造成的變化，而不應把外部運動排斥在外。這對完整地研究和處理電影造型、結構銀幕形象有利，也符合電影動的特征。

馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書中寫道：“畫面是電影語言的基本元素”(注2)。這指的便是一個鏡頭。他又說：“運動正是電影畫面最獨特和最重要的特征”(注3)。這個運動自然既包括內部的，也包括外部的。

因此，庫里肖夫所說的“每一膠片畫格，在拍攝了影像之后，都稱為畫面”，也是不夠確切的。因為畫格是組成畫面的基本單位，一般只具有技術上的意義。不應該把它們混為一談。

電影畫面的確切含義應該是：在特定的時間內，用固定的或運動的方式，不間斷地拍攝下來的，在影片中起著一定作用的，具有承上啟下關系的一個片斷，為一個電影畫面（或稱一個電影鏡頭）。

這個電影畫面只是剪接的素材，是電影語言、電影造型語言的基本元素，是表現場景部分內容的要素，而不是像一幅繪畫，一張照片那樣可以展開全部情節、展示主題的完整作品。

任何影片都是由許多內容、長短、景別以及拍攝方法不同的鏡頭組成。盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》、《工廠大門》只能是生活動作的翻版，是電影的萌芽狀態，不能稱作是藝術品。

影片的種類繁多，樣式、體裁、題材千變萬化，一部影片應該包含多少鏡頭數量是不同的。長故事片，一般有400—800個鏡頭（即畫面）。最多如《一個國家的誕生》有1500個鏡頭，最少如希區柯克的《繩索》僅用了十個長鏡頭組成。

現場拍攝的鏡頭，常包括這樣幾個部分：1．馬達啟動部分。2．場記板。3．被攝體與上一鏡頭動作的銜接部分。4．該鏡頭的內容。5．被攝體與下一鏡頭動作的銜接部分。6．為沖洗試驗片延長拍攝的部分。7．馬達關閉的部分。在前接臺上真正在影片中使用的只有第四部分。

此外，現場拍攝的一個鏡頭（一個畫面），也可能根據需要在影片剪接時把它剪成兩段或三段，中間插入別的鏡頭。這樣，原來的一個鏡頭在完成的影片中變成了兩個或三個鏡頭。此種現象在搶拍、多機拍攝時更為多見。

以運動方式拍攝的畫面，一次可以拍攝復雜的場面。攝影機的移動、搖攝、升降可以代替鏡頭與鏡頭之間的外部剪接，各種景別有機地組織在一起，再配合人物的調度，演員與攝影機之間距離的變化，也會造成全、中、近景等多景別的畫面效果。但無論這個鏡頭有多少長度，有多少景別變化，疊印若干次等，只要中間不斷開，不經過外部的剪接，我們都稱它為一個鏡頭，或一個畫面。反之，由兩個畫格組成的“閃電”、“炮擊”等只要與下個鏡頭斷開，經過外部的組接，就是兩個鏡頭。

有時經過特殊技巧處理的鏡頭，為了造成某種特定的效果有意在鏡頭中間插入一、兩個畫格，但它給人的印象是這個鏡頭中的組成部分，加上它才能造成這一鏡頭所要造成的特殊效果，這一兩個畫格不算做另一個鏡頭。比如美國片《伯明翰》中，男主角在大街上行走，為了造成車水馬龍的街景效果，以襯托他的急切心情，導演和攝影師在一個完整的鏡頭中適當的部位不時插進一兩格白色、黃色、灰色、紅色的畫格，以示各種顏色的汽車從鏡前或男主人翁面前閃過。這些畫格不是獨立完成一個含義，而是只有組接在這個鏡頭中才產生這個鏡頭所要表達的完整的含義，所以這一兩個畫格不算獨立的鏡頭，只是這個鏡頭中采取的特殊技巧。它與“閃電”、“炮擊”能表達各自獨立的含義不同。

因為每一個鏡頭都不是一個孤立的，完整的，與上下畫面無關的。所以對于每個電影畫面的拍攝，不僅要考慮藝術創作上的統一（造型蒙太奇的關系），也要考慮到技術質量的統一，如布光，攝影角度，影調，演員動作、方向、情緒等等。一般講，一個鏡頭只能是非常明確地、富有表現力地描繪出、表達出整個場景、整個情節中的某一個部分。盡管在巴贊、戈達爾的長鏡頭理論之后，某些影片出現用長鏡頭的偏向、甚至個別影片只由十多個鏡頭組成，那充其量一個鏡頭也只能完成一個情節或一場戲，而不能概括整部影片。更何況巴贊的長鏡頭理論的核心并不僅在于“長”，而在于突出影片的紀實性。

功能

電影畫面是現實再現的一種手段。是電影語言的基本元素。它既具有劇作因素，又具有造型因素，是兩者相結合的表現銀幕形象的具體視覺單位。

作為社會意識形態的任何一門藝術，它都必須是反映客觀現實的，電影也是一定現實生活在人類頭腦中反映的產物。文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫等各種文學藝術，反映現實的手段和表現形式各不相同。電影畫面是電影語言的基本元素，電影是通過一幅幅具體的、可視的、富有表現力的畫面反映生活、闡明主題思想、塑造藝術形象，所以電影畫面是電影反映現實的手段，是電影藝術家用它來反映生活、反映現實的基本表現形式。它也必然反映藝術家的立場、觀點、藝術水平和風格。

攝影機的照相性決定了電影畫面反映的是客觀現實。凡是呈現在攝影鏡頭的視野范圍以內的一切物體，都能被客觀地、如實地紀錄在膠片上，并通過畫面在銀幕上呈現出它們的直觀形象；同時，鏡頭前的一切景物又是經過導演和攝影師組織、加工，或者選擇，體現他們的創作意圖。因此，電影畫面既是客觀的、可視的，又是具有一定內含的，富有一定感染力的；既是物體外在形象的客觀紀錄，又能表現攝影、導演等主觀意念、愿望支配下塑造的藝術形象。

應從兩個方面來認識電影畫面的功能，一是它自身在影片中的作用，二是它對觀眾所產生的影響。電影畫面在影片中的作用具有：敘事作用、深邃的內涵作用（也可以說是畫面的滲透力、畫面的張力）、審美作用。

對于觀眾來講，首先是電影畫面的可視性在起作用。觀眾是通過視覺器官來認識和了解畫面提供的形象的。其次畫面的形象不僅要作用于觀眾的眼睛，而且要通過眼睛去感染人的心靈，引起人的聯想與思考。“因此，畫面再現了現實，隨即進入第二步，即在特定環境中，觸動我們的感情，最后便進入第三步，即任意產生一種思想和道德意義”(注4)。正如愛森斯坦認為的，畫面將我們引向感情（即感染活動），又從感情引向思想。

橫向比較

導演、攝影、劇作家對電影畫面的特點的認識側重面不同。本文側重研究它在造型方面的特點，多與繪畫、照相等造型藝術相比較。

一、電影畫面的畫幅比例是固定的。一幅繪畫的畫幅形式與繪畫表現的內容有著直接的聯系，畫家根據表現內容、創作意圖、風格等任意選擇畫幅長寬比例等。我國的山水、人物、花鳥畫，畫家或取長條、或取橫幅、或取扇形，畫幅形式結合內容變化。一幅照片其底片的尺寸比例雖然沒有更多的選擇余地，但印放照片時可以按照作者的選材、立意加以剪裁。電影則不同，無論攝影師采用的是8．75毫米的攝影機、16毫米攝影機，或是35毫米攝影機，其普通銀幕畫幅比例均為3×4（1：1．33），這是根據黃金切割律確定的國際標準。無論攝影師拍攝的對象是聳立的高山，或是橫向的河流，是龐大的建筑，或是小巧的擺飾，都只能在1：1．33的畫幅形式中安排。為了突破固定畫框的局限，格里菲斯在《黨同伐異》中，采用在光學鏡頭前加擋板或遮擋光線的辦法，把畫面遮成長方形或圓形。寬銀幕出現后，愛森斯坦為了解決垂直與水平的矛盾，曾提出把銀幕改為正方形。后來遮幅銀幕全景電影、環形電影，以及分割畫面的相繼出現，都說明藝術家在電影畫幅比例上所作的探索。但終因受攝影機、洗印機、放映機等機械的技術規范化所制約，一部影片的畫幅比例仍然是固定不變的。這就形成了電影畫面的一個重要特點，也是電影畫面構圖的重要特征。

此外，由于電視與電影的競爭，使得一些影片既要滿足電影觀眾看寬銀幕的要求，又要考慮到將來影片要在電視臺播放，所以制作時采用35mm膠片拍3×4的畫面，構圖時上下適當留有余地，在電影院放映時再遮擋成假寬畫幅，將來在電視臺播放則用普通畫幅比例，以便影像效果少受些損失。但這些仍不能改變“電影畫面畫幅比例固定不變”的這一特點。

二、電影畫面具有“動”的特點。照相和繪畫是以抓典型環境、典型動作的瞬間來表現主題、塑造人物、展示事件，使觀眾通過這一瞬間的可視形象去聯想畫面中沒能表現出的過去與未來。電影則可以直接表現出被攝對象的運動過程。比如人物由遠走近，運動員跳水、賽跑、花開花落的過程等等。

一幅照片或繪畫，一般只能包含一個景別。而電影畫面，由于攝影機的運動、攝影機與被攝體之間的相對運動，在同一畫面里它所表現的對象和構圖在不斷發生變化。因此電影畫面雖然也有一個明顯的邊緣，但它的景別是多變的。一個電影畫面可以表現一個景別，也可以表現出兩、三個或更多的景別變化。“動”的特點，使畫面可以突破固定畫幅比例的限制，通過有形的方框較為自由地表現沒有邊緣限制的現實空間。

三、一幅電影畫面不是孤立的、完整的藝術作品，它必須具有承上啟下的關系。電影必須借助于電影畫面才能將影片的內容傳達給觀眾，然而畫面的邊緣和它的特定的長度，使它在表現內容上受到了一定的局限性。一幅電影畫面一般不可能描繪出一個完整的電影形象，必須把許多表現不同內容的鏡頭相互組接起來，才能塑造出完整的藝術形象，敘述一個完整的故事，闡明主題，成為完整的藝術作品。電影畫面應該是影片的有機組成部分，是構成影片部分場景的組成要素，是表現影片部分內容的一個單元。每個畫面在影片中都有自己的位置和作用，它必須按照一定的順序連接以表達影片的內容，塑造銀幕形象。因此，每個電影畫面無論在內容上，或造型形式上，必須與前后鏡頭取得內在的統一，取得承上啟下的關系。這種連接有的要求連貫，有的則要求對比強烈，富有深刻的內涵。在畫面的組接中，連貫的敘述性的是普遍的現象，對比的、寓意性的是偶然的現象。

電影攝影師要從一場戲，從整部影片的影調、色調、角度、速度、方向、節奏、人物動作、情緒等等的協調、統一或對比，來考慮對每幅畫面的藝術、技巧的處理。

四、電影畫面具有“一次過”的特點，它在銀幕上停留的時間是有限的、短暫的，觀眾欣賞它是受時間限制的。

人們參觀展覽會觀賞一幅繪畫或照像作品，不受時間限制，有時可以一掃而過，有時可以仔細觀賞。這就使美術家為了更好地表現主題思想可以運用任何復雜的構圖形式。而電影畫面是受攝影機和放映機運轉頻率的制約的。一個長10米的鏡頭，放映時間只有20秒鐘，一次過。因此，攝影師簡練、恰當地組織畫面的空間結構和用光，并把握必要的長度，使觀眾在畫面中清楚地看到他必須了解的內容。

五、電影畫面可以再造空間和時間。電影能夠再現現實空間和時間，但它也可以再造空間和時間。一般講，電影是在自己的時間和空間中進行的，而不是在生活的真實時間與空間中進行的，不是客觀現實的翻版。電影創造的自己的時間和空間又是通過電影畫面去體現的。

改變攝影機的頻率可以改變正常生活的時間，改變光學鏡頭可以得到不同的空間透視感，畫面與畫面連接（即鏡頭與鏡頭連接）可以產生新的時間與空間概念。這些特點是電影假定性的所在。

六、電影畫面的逼真性。盡管由于對特技攝影、攝影技巧、技巧印片機等的采用，已證明了電影畫面上反應的事物，并非一切都是絕對的客觀視象，但仍然很難否定攝影機對鏡頭前提供的一切對象具有紀實性，電影畫面比起戲劇、繪畫、舞蹈、雕塑等藝術更具有逼真性。電影要表現山、水，就要讓觀眾感到這是真山、真水（科幻片、童話片有時例外）。雖然這些物體可能和現實生活還會有一定的距離，雖然攝影師采用的拍攝方法可以是實景，或棚內搭景，也可以是實景加工，或特技攝影，但最后形成的銀幕效果必須使觀眾相信確有其物，其立體感、形態感、質感是逼真的，這就是電影畫面的逼真性。

景別

所謂景別，即通常人們所說的全景、中景、近景、特寫等稱呼。自從攝影機擺脫了“樂隊指揮”式的定點攝影之后，電影產生了“景別”，產生了構成獨特的電影語言的可能性，也產生了使電影成為藝術的重要技巧和手段——蒙太奇。由于將不同距離拍攝的片斷連接起來，會使電影產生意想不到的藝術效果，電影開始成為一種獨立的藝術形式。

攝影取景，廣義講是對畫面的內容與造型的處理。狹義講，則是確定攝影機的角度、距離、選用不同焦距的光學鏡頭和確定固定或運動的具體拍攝方法等。景別的大小取決于攝影機與被攝主體間的距離，和不同焦距的光學鏡頭。只有確定了這兩個因素，才能確定被攝主體在畫面中的大小，也才能確定畫面的景別。

劃分“景”的類別，在世界電影領域中，大體有兩種方法：第一種是以主體在畫面中所占位置的大小比例來劃分。無論被攝主體是龐然大物，還是微生物，凡拍它的全貌，均為全景；拍它的局部則稱中景或近景；拍全貌，主體物在畫面中所占的位置較小，并能包括主體物周圍的許多物體和空間的，均為遠景。用這種劃分方法，拍攝遼闊的大海，如果以人為主體，海為背景，那就是大遠景。如果將主體換成了地球，同樣的畫面便成了地球的特寫了。這樣被攝主體本身的大小也成為確定畫面景別的因素之一。這種分類方法容易把概念混淆。英國教授雷納遜在《電影導演工作》一書中介紹的就是這種分類法。第二種，即以成年人在畫面中所占位置的大小為參數來衡量畫面景別的標準。一般劃分為大遠景、遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等。

大遠景：人在畫面中所占位置極小，離開攝影機較遠，畫面中環境氣氛占主要地位。在抒發感情、渲染氣氛、產生強烈的藝術感染力上發揮鮮明的作用。不適宜表現主體物橫向動感強的效果，因為它在大遠景中的運動速度顯得微不足道。

遠景：比起大遠景，人在畫面中的位置明顯些，它適合展示事件發生的環境和人物活動的背景，展示事件的規模和氣氛，表現多層景物等。

全景：可清楚地看到人的全身。它適于表現人物全身的形體動作，表現事件的全貌，交待時間、地點和時代特征等，并有利于表現人與環境的關系。

中景：表現人體膝蓋以上的畫面為中景。這種鏡頭既可以看清楚人物半身動作，也可看到人所處環境的細部，有利于交待人與人之間、人與物之間的關系。常用作敘事性的描寫。由于它接近人眼在通常情況下觀察事物的距離和視野范圍。所以這種畫面在一部影片中所占的比重較大，人們稱它為“正常畫面”或“常用畫面”。一般它又是從特寫到全景（或反之）不可少的過渡鏡頭。中景構圖多變，是影響一部影片質量的重要因素之

近景：腰部以上的人像為近景。這種鏡頭既能讓觀眾看清人物的面部表情，又可看到半身的動作和手勢。使觀眾產生一種交流感，產生置身于事件之中的感受。

特寫：肩部以上的人物頭像為特寫。它把人或物從環境中推選出來，讓觀眾更集中、更強烈地去感受角色的面部表情和內在情緒。突出特定的人物情緒，細膩刻畫他的性格。交待對象的細節。

大特寫：表現人物面部的局部，突出對象的細節，如一雙眼睛、一只耳朵、一個紐扣等。運用得當可以產生強烈的視角沖擊力，烘托情緒和氣氛。由于光學鏡頭技術的不斷改善，長焦距鏡頭質量的保證，六七十年代以來大特寫鏡頭使用得較過去明顯增多。特寫鏡頭是電影區別戲劇的重要因素之一。

總之，可以成人在畫面中的大小為參數確定景別。而凡是沒有人物出現的畫面，均為空鏡頭。

現代電影的場面調度極其復雜多變，為了擺脫舞臺式的構圖形式，畫面構成通過攝影機和人物的調度，焦點虛實的變換，運動鏡頭的采用，前景、后景和主體物位置的不斷轉換，幾乎使每個鏡頭都不只包含一個景別，因此不要拘泥于簡單的定義，應側重探求它的藝術效果。

從造型的角度講，特寫、大特寫、遠景、大遠景都具有最鮮明、最強烈的特殊視覺效果，都是有助于創造特定氣氛的鏡頭，但因此而濫用反而削弱了它的作用。尤其是那些用變焦距鏡頭快速推成一只眼睛、耳朵、嘴巴的特寫鏡頭，運用不當更令人感到俗不可耐。

選用景別，是全面衡量攝影師藝術水平的重要標志之一。確定鏡頭的景別是導演和攝影的重要創作過程。必須從影片的主題和內容出發，結合人們觀察事物的規律，對影片藝術處理的構思，以及作者的風格而定。攝影機、畫面所表達的情感也是攝影和導演的情感。攝影師最重要的工作之一就是要選擇對象，確定給觀眾看什么，不看什么，如何看。例如蘇聯導演普多夫金的《圣彼得堡的末日》，他在拍沙皇的將軍們研究對革命軍作戰計劃時，只拍他們頭部以下的部分，觀眾只看到這些人坐在桌子前面舉行軍事會議，但是看不見他們的臉，只看見他們身上穿的軍服，胸前掛滿了燦爛的勛章。普多夫金用這樣的鏡頭說明這是一群沒有頭腦的草包及帝俄的威嚴即將趨于崩潰。通常不應該把既不變換景別，又不改變角度的同一對象組接在一起，那會產生跳躍的、重復的、不順暢的視覺感受。有些影片或電視劇不注意畫面組接中的這一基本規律，常常出現把兩個景別、角度相近的畫面組接在一起。他們不是出于某一藝術效果的追求，而是缺乏畫面組接的基本知識、作者獨特的藝術構思。法國片《精疲力盡》的作者，則多次重復將表現同一角度、同一景別、同一被攝體的畫面聯接在一起，來表示男主角對女主人翁愛慕的視線，有時多達十一個鏡頭。這樣的組接由于他選擇的環境是行駛中的汽車內景，透過車窗可以看到后景的街道是隨著鏡頭的改變而改變的，所以觀眾會通過聯想去彌補省略的女主角的鏡頭。影片這樣選用景別的處理又形成了它的風格。有的作者在寬銀幕影片中，在同一畫面里處理兩組不同地點、不同時間、不同景別的對象，如《戰爭與和平》中，安德烈與娜塔莎在舞會上相識之后，兩人都很激動，在同一鏡頭里，銀幕一分為二，一邊表現安德烈找比爾談心，另一邊表現娜塔莎和母親吐訴衷腸。各又以變焦鏡頭交錯推前、拉后，隨著景別漸變為近景或全景，聲音也交替出現，鏡頭變近的一邊，對話聲漸顯，鏡頭變遠的，對話聲便淡出。雖然這里導演和攝影給觀眾看什么也有一定的強制性，但觀眾的視線有了較多的選擇自由。

這一切都說明攝影和導演必須從內容出發，不斷探討畫面景別的藝術表現力。

(注1)見庫里肖夫：《電影導演基礎》，第15頁。

(注2)(注3)(注4)見馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，第1、2、9頁。