“《搭錯車》現象”的自我思辨

近幾年來，戲劇界把沈陽話劇團的演劇活動稱之為“《搭錯車》現象”。這一方面是因為以《搭錯車》為標志的新鮮的演劇形態與它的轟動效應引起了戲劇理論家們的關注，另一方面，在這種肯定之中也深蘊著戲劇界人士對克服戲劇危機的焦灼和期待。

從《搭錯車》到《走出死谷》，再到《喧鬧的夏天》，四五個寒暑，八千里路云和月，淚水和歌聲伴我們走過了萬里行程。青山綠水中有我們的求證，轟鳴的列車輪聲里有我們的思索和期望。我們究竟想干什么？我們正在干什么？這主觀意愿難道真的不曾清醒和明確過？《搭錯車》歌詞唱道：“從來不曾想起，永遠不會忘記”。誠如斯言。該是回首我們的足跡，清理我們思路的時候了。

危機的啟示

八十年代初，一場深刻廣泛的戲劇危機突然降臨。沒有多少時間，話劇，戲曲，歌劇，舞劇等一切劇字號的演出紛紛落馬。曾經多次喊過的“狼來了”，不再是謊言和預測，已成為閉上眼睛也要承認的現實。

我們猝不及防，無力招架，也無還手之功。我們委屈，失意，呻吟，吶喊。當然，它也逼得我們沉靜下來思索。為什么在改革開放的八十年代，百業俱興，而獨戲劇淪入低谷？！為什么昨天還寵愛我們的觀眾，一夢醒來便拂袖而去，另覓新歡？！我們為什么對外部的變化沒有預測，或者說缺乏最低限度的心理準備？我們是怎么懵頭懵腦地走入低谷的？甚至禁不住還要想：這鋪天蓋地的戲劇危機究竟是好事還是壞事？

經過思考之后，我們的回答是：這是建國后歷史第一次認真地交給中國戲劇從業者的有關戲劇生存ABC的一張考卷。

八五年春夏之交，我和蘇金榜、王延松踟躕街頭。一座座大廈拔地而起，富士膠卷和各種廣告抬眼可見，個體“的士”往來街巷，大小攤販叫賣街頭。昨天還視搖擺舞為異端的老者今晨走進了迪斯科舞班。商品經濟的妖魔已從瓶子里放了出來，正在改變人們的心態，節奏，價值取向和審美需求。我們的人民已經告別了昨天，跨進了新時代的門檻。

我們的腳步在一座座劇場前畫著問號。那里演出紅火，一個個不知從哪兒蹦出來的輕音樂團幾乎拿著一張節目單，就唱得好生得意。一批批觀眾涌進去，沒人理睬我們，一任我們站在那里難堪。輕音樂真是欺人太甚，他們毫無顧忌地登堂入室，把那曾屬于我們的觀眾盡數擄去。

“外面的世界很精彩，外面的世界很無奈。”我們又回到自己的辦公室，希圖在迷濛的煙霧中窺見生路。不錯，這是一場災難。它不僅給我們一臺臺曾經很上座的戲拔去了引信，也使我們不再自信排一出什么戲會有人看。演出蕭條，劇團工作如何安排？劇團經濟如何保證？演職人員低落的情緒如何控制扭轉？話劇隊伍的藝術建設和自身建設會不會成為虛話？劇團工作管理者的自信心將何以確立？如此的想象就象多米諾骨牌的頹倒令我們冷汗驟發，不寒而栗。

不是一出戲出了問題，不是一個劇團出了問題，更不是我們服務的某一個環節出現了問題。戲劇運動大面積梗塞，使得我們不得不想到自身機體也出現病灶。當我們的人民（也就是觀眾）帶著且驚且喜的陌生感走進新生活的時候，當他們急切地體驗新鮮感受的時候，我們沒能與之同行。當觀眾已經告別了舊時代的欣賞方式的時候，我們未能把握住生活早已發出的暗示和前行的方位，觀眾拉開了與我們的距離，戲劇危機主要的原因在我們的內部。仔細想，建國以來我們的戲劇過慣了舒服的日子。我們有著從未衰減過的繁榮，而未曾想過戲劇本該就有這必然的生存艱險。生活并沒有給我們機會讓我們學習生存意識和應變能力。于是我們從天上掉了下來。但是，生活并未虧待我們，我們掉到了地上，掉到了戲劇本應處在的真實土壤上。在這塊土壤上，不生則死，同時也會滋生出真正有生命力的藝術。

我們又回到了體育館，捕捉和尋找觀眾欣賞的興奮點。當我們作為一名觀眾，投身到輕音樂營造的藝術氣氛里時，我們發現這里不僅僅是架子鼓和搖擺，那一首首歌把我們帶進去，向我們傾吐了許多人生體味和感受，給我們許多對生活美好的解釋。輕音樂以輕取勝，是不是我們的人民心里負載太重，企望在歌聲里得到一種解脫？輕音樂以明快的節奏取勝，是不是它嫌我們的生活過于拖沓，希望人們的心理在這里得到一種調整？輕音樂以情取勝，是不是它表述的細微的情感更會刺激我們觀眾的神經？輕音樂取得的成功是不容置疑的，它為我們提供了成功的先例，也喚起了我們的表現欲和占有欲。

世界上的藝術從來都是取人所長，為我所用。也從來都是向觀眾欣賞的熱點進軍，然后確立自己不容排斥的位置。我們要向體育館進軍，向占領觀眾的制高點進軍，要把被輕音樂奪走的觀眾重新爭奪回來。我們要來一個魅力比賽，來一次服務競爭。我們要證實，證實我們還存在，不會那么容易被人趕出歷史舞臺。我們要為生存而競爭，要形成屬于我們的優勢。如果輕音樂能給人一首歌一段舞，那么我們先占有這歌這舞，再給人一個故事，一個人物，一個命運，一個人生；如果輕音樂只能在較單純的聲光中展示藝術家的個體魅力，那么我們可以發揮戲劇多媒介綜合的優勢，展示群體藝術的魅力。我們不相信把幾種觀眾欣賞的藝術表現手段綜合起來反而會沒人看！我們應該有這樣的自信，也應該有這樣的能力。我們決心下定，要搞一臺歌舞故事劇《搭錯車》。

嚴格地講，競爭是力量和智慧的較量。當我們真的以一種競爭的眼光看待別人和審視自我的時候，我們感到了介入這種游戲的嚴峻和冷酷。好在我們的對手也并不十分強大，好在我們已明了：“舍此一步，別無生路”，我們唯有拿出我們能舍出來的一切，就是地獄也要走一遭。競爭會帶給我們從未承受過的壓力，也會激發我們從未展現的潛在的爆發力，能否成功，就看我們的能力和運氣了。

我們把創作的思維伸展到體育館空間，把隊伍領到從未涉足的領域，把所有的精力、體力、錢財全都傾倒在這里。當我們沒錢借錢，賣汽車換錢，把凡是需要的都盡可能辦齊時，當我們幾十個日夜練歌練舞排戲終于走出排練場的時候，我們真的都熬紅了眼睛，這時沒有想也沒敢想退路，因為我們早已沒退路了。裝完臺，借著酒勁，我們說：“如果我們所做的一切還換不來起碼的效應，我們就從體育館高架上跳下去。”

危機可以置人于死地，也可以給人以新生。《搭錯車》在遼寧體育館初戰告捷，使我們且喜且悲感慨萬端。我們感謝這偉大的時代，使得我們敢為前人所不為。我們更感謝這場發人深省的危機，它使我們明白了戲劇生存所不可少的求生意識和競爭意識，并為我們注入了新的觀念與活力。我們深悟：與其說危機是對昨天戲劇運動的反思和批判，莫如說它是對新的更有生命力的戲劇運動的引發與啟蒙。中國的戲劇界應該勇敢而明智地面對這場危機，并永遠珍存著從此獲得的危機感。

平民意識的覺醒

幾乎是從感覺到戲劇危機之日起我們就在談論觀眾；也幾乎是在意識到觀眾日漸減少的時候，我們才感覺到和承認了戲劇危機。危機表層意義和深層內涵的判定都緊系兩個字：觀眾。我們曾在過去許多年里占有過觀眾，又在這些年里失去了觀眾。我們沒變，而是觀眾遠離了我們。我們沒有別的出路，唯一的出路就是跟著時代的感覺走，尋找觀眾心理變異的軌跡，探求他們新的審美走向。可以說，此時此刻最重要最緊迫的工作就是認識觀眾。

事實上，戲劇的危機也是觀眾的危機。觀眾決不會因為戲劇不好看而放棄他們要找到好看東西欣賞的權利。在他們眼中，做為觀賞藝術的文藝演出從來都不是“一損俱損，一榮俱榮”。此處危機，彼處繁榮，浪回峰轉，姿態紛呈。今天沒有的，明天總會有；這里沒有的，那里總會有。他們一直公正而耐心地期待和呼喚屬于他們的藝術，并調整和規定著藝術發展的走向。藝術的觀賞者和藝術創造者同樣需要藝術，這就是戲劇藝術必然要存在下去的因由。問題在于我們對觀眾準確透辟的分析，在于使他們的欣賞向我們傾斜。

那么，我們的觀眾究竟是怎樣的觀眾？

幾十年來，中國觀眾經歷了較為奇特而坎坷的欣賞過程。從五十年代起，由于接連不斷的政治運動，不適當地強化了戲劇的宣教作用，造成了觀眾欣賞視角的錯位。那段時期，我們的觀眾帶著極大的政治熱情去欣賞戲劇，寧愿把一場戲看成是一堂政治課。他們看戲，有一種自我改造的驅使感，在大演“樣板戲”的年月又添了不看就是不革命的危機感。這種現象，就是在今天看，也不能完全否定它在那個時期曾起過的積極作用。但勿庸諱言，它也不同程度地造成了對觀眾正常欣賞心態的某種扭曲。不要忘了，就是在那種年月，幾十年一貫制相類的題材和主題，雖然都非常必要，但多而重復，給人以循環式的激動，也必然導致觀眾欣賞熱情的呆滯和衰竭。能不能說在那個時期已經埋下今天驟然爆發的戲劇危機的基因呢？再加上多年來對外來文藝的限制，使得中國的觀眾耳目閉塞，造成一種對欣賞的多向性和深刻性的茫然無知與自覺克制的不健全心態。

這些年來，伴隨粉碎“四人幫”以后，我國社會發生的深刻變化以及疾風暴雨式的改革浪潮的沖擊，我國人民已經逐步地成熟起來。他們清醒，自信，更注重自我的判斷與滿足。國外文藝大量涌入，使他們視野開闊，他們在鑒別中不斷提高對戲劇藝術的鑒賞力，同時也醒悟到藝術欣賞的自主權。他們學會了以藝術的眼光來看待藝術，更看重他們作為戲劇接受本體的自身價值。他們是真實的、獨立的、自重的。在這個意義上講，我們的觀眾較之往日不是退步了，而是進步了。但是由于人所公認的事實，即我們在改革開放中難以預料和無法避免的失誤，由于資產階級自由化造成理論和實踐上的混亂，由于人們（觀眾）實際上也缺乏對改革開放應有的心理準備，以及這些年來民族文化水準和道德修養的某種滑坡，我們的觀眾也處在心態失衡和是非模糊的自我困擾之中。這又顯然增加了我們認識觀眾的復雜性。我們的總體感覺是：現代觀眾真實而浮躁，自重卻又是淺層次的。

我們應該愛我們的觀眾。面對這樣的觀眾，我們會感到真實的壓力，中國的戲劇運動也會感到真實的壓力。我們應該承擔起戲劇不容推卸的社會責任，接近觀眾，引導觀眾，以更多更好的為人民群眾喜歡的藝術作品，建設社會主義精神文明。

應該說當戲劇危機的魔影向我們襲來的時候，一場悲壯的反危機運動，就已經在不甘寂寞、自強自重的中國劇壇勃然興起。許多有志之士羞于沉淪，在解決戲劇與觀眾的關系問題上做了許多可貴的探索。我們把這一些努力歸為兩類：一類是引進和借鑒西方現代的戲劇觀念，使戲劇朝著更加理性化的方向發展，展示出更為抽象的演出形態和具有深奧的學術價值。這類戲，少數人喜歡，但多數人看不懂。另一類則是把目光轉向民間，轉向為數眾多但文化水準偏低的市民階層。他們的演出，通俗易懂，毫無矯作賣弄之感，真實質樸地表現普通老百姓喜怒哀樂和他們尚能接受的人生道理。這類藝術（如輕音樂）為廣大群眾喜聞樂見。但它又常遭到“迎合”的非議，為少數人所不齒。

身處逆境的中國戲劇將何以走向觀眾擺脫危機？我們面臨著選擇：“獨樂樂，與民樂樂，孰樂？”我們選擇了后一種。

我們絕不是說前面所說的兩種探索不能共存，也絕非不認可前一種探索的意義。我們只是感到，面對現實，藝術家的自我表現和社會責任感應更為清醒務實。我們既已有足夠的痛苦證明只為少數人喜愛的戲劇在理論上是何等的蒼白與難以自圓其說，也就有充分的理由擔心，那些只為少數人欣賞的“陽春白雪”會因其曲高和寡而使得觀眾更加疏遠我們，挫傷我們復蘇戲劇的銳氣和信念。戲劇畢竟是一種俗藝術，是一種屬于平民的藝術。西方戲劇從宮庭走向市井，又從民間走向圣殿，而今又提出藝術的“平民意識”，這既反映了人類戲劇運動發展的趨勢，也是對戲劇本體功能不斷的再認識和矯正。藝術是屬于人民的，首先是屬于當代觀眾的。我們應該和時代同步，和當代的觀眾同步，當然是有引導的同步。一切不被今天觀眾喜歡的戲劇，就不會有明天。我們應該比以往任何時候都更加清醒地認識到：沒有千百萬人自覺自愿狂熱的欣賞是談不到戲劇的生存價值和克服危機創造繁榮的。戲劇要為最廣大的普通老百姓服務，這是人類有史以來對戲劇功能不斷深化的再認識，也是我們黨提出的“二為”方向的根本意義所在。我們要真誠地尊重和熱情的引導觀眾，搭建通向觀眾心靈的橋梁，共創戲劇與觀眾新的蜜月。我們要設法去把握當代觀眾的欣賞水準，滿足他們欣賞多向性的要求，尊重他們傳統的欣賞習慣，引發他們對生活的思考與向往。一句話，就是最大限度地占有觀眾的心里空間，重新贏得他們對戲劇的喜愛與信任。

話仍要從《搭錯車》談起。在結構和呈現歌舞故事劇這樣的演劇形態時，我們的眼光將放在這樣的層面：即俗中見雅。我們要保留臺灣《搭錯車》電影錄相的優勢，開掘出把它搬到舞臺空間時由戲劇藝術所產生的獨有的魅力，加強劇場藝術的直觀效應，采取多媒介綜合雜交的手段表現出更為立體的藝術感召力和感染力。我們相信，一個有著父女情，戀人愛，充滿著人生悲歡離合的古老而傳統的故事；有著街市上早已廣為流傳的《搭錯車》歌曲；有著群舞、獨舞、雙人舞等明快的節奏并以此來外化人物內在心緒與烘托戲劇情勢；有著旋轉平臺多變的燈光分切制造戲劇的規定情景；有著從始至終的音樂流串接時空的轉換和人物的心理流向，以及有著一切觀眾所喜歡的，我們所能引進的；有著外界生活賦予我們能夠給這新生兒提供的營養，我們的愿望是可能實現的。

開場鈴聲就要響了。我站在體育館場內，注目這即將帶給我希望和失望的空間，心里真是害怕。幾十天日夜苦戰，夢想和心血都傾注在這炙熱的臺板上。不錯，廣告和宣傳已經賣出六萬張整整五場的票，但觀眾真的會來嗎？票賣出去了，觀眾照樣不來的事情是常有的。我默默禱告著。一隊隊的觀眾走進來了，一群群的人在找座位，一張張模糊難辨的面孔連成了線鋪成了片。來了，觀眾，你終于來了。劇場里觀眾爆滿了！如果那時候有人問我，一個劇院團長，一個編劇，他最喜歡的詞是什么？我會告訴他，我最喜歡：“滿”。高朋滿座，才是戲劇工作者最大的快樂和安慰，才是戲劇最有生機的生存環境。

從此，《搭錯車》車行萬里，開始了三年半艱苦難忘的征程。“年年難唱年年唱，處處無家處處家。”我們六過長江，四赴北疆，北自鶴崗，南到汕頭；東至廈門，西到成都。沈陽話劇團高唱“酒干倘賣無”，灑著汗水淚水編織我們夢中的現實，燃燒著戲劇工作者的青春和生命。四五個冬去春來，觀眾陪伴著我們，也在引導著我們。我們終于在上海舉行由上海市委主辦召開的《搭錯車》三百場紀念演出；我們終于在文化部的關心下，在北京舉辦《搭錯車》千場紀念演出；我們榮幸地為黨的十三屆二中全會舉行了專場演出。平民藝術走進了大雅之堂。到現在，《搭錯車》在全國近百個城市演出1460場，觀眾達230萬人次。

是的，一千多個白天夜晚，每當鈴聲響起的時候，哪里不是密密麻麻的觀眾？哪一天沒有得到他們慷慨的厚愛？《搭錯車》歌詞唱道：“沒天哪有地，沒你哪有我”，沒有觀眾，便沒有我們的一切。我知道，一切有希望有價值，一切有今天有未來的藝術都要到觀眾那里去獲取生命的真意。這是常識，也是最難破譯的謎。

觀眾，愿你與我們同在。

創作的困惑

我們始終處在困惑之中。

明確了目的，并不一定能把握實現目的的手段；一出戲演出的成功，并不意味著一種演劇形態的成型與一種演出風格的確立。成功是偶然的有限的，而缺憾是必然的無限的。我們剛剛起步，還沒有歸入正路，更沒有完成能夠證實我們追求的實踐。我們沒有得到的要比我們已經得到的多的多。幾年來，理論界和創作界同行出于關心和愛護給我們提出了許多問題，也多是苦惱和煩擾我們的疑難。我們幾乎沒有一天不困擾在發現、否定、摸索和惶惑之中。

生活的暗示，觀眾的引導，《搭錯車》演出的成功，使我們堅定了繼續嘗試排演歌舞故事劇的信念，要保持多媒體介入尤以歌舞有機介入為主的風格特色。但問題并不簡單。無可否認，《搭錯車》的題材為我們這種多媒體綜合的創作提供了許多先天的方便，但它也恰恰限定了這出戲的成功的偶然性與題材的狹窄性。幾乎可以說，如果沒有《搭錯車》題材上原有的歌、舞、劇三者的綜合，誰能想象出我們的創作會成功呢？這是事實，它無疑降低了我們創新的意義，也為我們的探索提出了嚴肅的課題。是的，如果這種“歌舞故事劇”的探求只限于表現歌星生活這類題材的話，我們將失去繼續嘗試的必要。這顯然是我們不愿意承認的，也有悖于我們已經引發出來的沖動和追求。于是我們決定在非歌舞因素的題材上探求歌舞熔于話劇的表現方式。這便有了《走出死谷》。“走出死谷”是我們的心態，是對新的實驗的憂慮和渴求。我們試圖從對越自衛反擊戰中幾名中國軍人的命運這樣極少歌舞因素的題材中，尋找話劇與歌舞嫁接的途徑，驗證一下這種逆向介入是否有其成功的可能性。這一步邁得比較大，也更真實地體現了我們對話劇革新的思考。應該說，《走出死谷》呈現出的詩化和哲理化的構思已經找到了走向成功的途徑，它豐富了這類演出的空間意識，增強了宏觀的觀賞性，這使我們為之欣喜。但是，顯而易見，由于戲劇化的“死谷之夜”，與歌舞化的“都市之光”明顯的分切和表現上的強烈反差，以及劇中人物并沒有完成兩者過渡的必然的銜接，從而使得歌舞段與戲劇段有著部分難以掩飾的游離，這就使我們原定的追求擱淺。但這能否說明這類非歌舞化的題材完全不能呈現歌舞故事劇的表現方式？我看還不能，至少目前所給予的時間和實踐還不能得此斷言。于是就有了《喧鬧的夏天》。《喧鬧的夏天》是個復雜的產物，它既有我們藝術上重新的審視，也有變化了的觀眾心態及社會大背景對我們的限定。鑒于前兩出戲的得失，我們提出《喧》劇要向生活靠攏，向戲劇靠攏，要從對歌舞的角色化和戲劇化進一步探索歌舞與話劇完美的有機的化合。這出戲的題材上并無顯見的歌舞因素，它表現的是個體戶的生活和理想。我們的著眼點集中在從人物的職業特征和性格特點上開掘歌舞段落的合理性與必然性。譬如夏蘭時裝設計師的職業，使得舞臺上得到調動時裝表演隊的生活化的舞蹈，大龍作為個體街的“歌星”“舞星”更可以表現這一代人歌舞化的生活。年輕人追隨流行歌曲的特征也幫助我們構成了舞臺上若干段群歌群舞。這一次我們注意了從人物的內心世界出發，從情節和細節出發，較為精心地設計和展現歌舞段落，使話劇與歌舞盡可能地統一起來。《喧》劇并非盡善盡美，它的開頭和結尾仍有大段的群舞無可奈何地與全劇游離。但就目前的能力而言，我們也只能做到這一步。

再有，盡管許多熱心的專家多次認定我們這幾臺戲是中國的音樂劇或音樂劇雛形；盡管我們的演出大量地熔入了音樂歌舞，我卻從沒認為這是中國的音樂劇，也從未想過在中國搞音樂劇。不錯，音樂劇特別是美國的音樂劇在西方是深受觀眾喜愛的劇種，但它與我們搞的歌舞故事劇在演劇形態的主要特征上卻缺少相類之處。我對美國的音樂劇知之甚少，僅看過一兩臺（也還是中國人演的）。我覺得它是歌劇與舞劇的平民化，是兩者的綜合。它的唱與舞，不僅在外化人物的內心世界，更重要的是做為人物的對話與情節推進的表述。它要有獨立的只屬于本劇目的作曲和編舞。這些音樂劇的主要特征在我們的演出中是很難看到的，也是我們做不到與未想去做的。美國的音樂劇從發生至今，已有近百年的歷史。它造就了自己的隊伍也培養了自己的觀眾，它是美國民族個性與欣賞習慣的產物，我們沒有這個歷史過程也缺乏隊伍上的準備。所以我們從未想到要搞或是在搞音樂劇，把這頂桂冠戴到我們頭上，誠屬錯愛。

既不承認自己是音樂劇，又有許多人說我們不姓“話”，那么我們探索中的演劇形態究竟是什么？已經有許多人為我們苦惱了，我們也苦惱好久了。這種上不上戶口的滋味實在也是悲哀。就我們創作和探索的初衷而言，我們只是覺得話劇慣用的表現手段實在是過于陳舊單調，沒有和忽略了為觀眾的欣賞提供更多的介入方式，還沒有把更易于現代觀眾接受的表現手段吸收到話劇中來。我們的探索只在于豐富和擴展話劇的表現手段，強化話劇作為現代藝術的表現張力。從這個基點來認識，我們有的戲可能走的遠了些，有些戲注意到適當的回歸。從以往的實踐講，臺灣電影《搭錯車》仍名之為故事片，而美國電影《音樂之聲》則稱之為音樂片，人們不難看出兩者表現方式根本的差異。那么從臺灣故事片改編而得的舞臺劇至少應該叫故事劇，而非音樂劇。我想，如果認為傳統的話劇就應該一成不變，那么我們這種探索劇大概不能姓“話”；如果話劇應該在今天著眼于新的開放，那么也不要忙著把我們打入異類。

我們的探索之路一直是明確和樂觀的，也是徬徨、凄苦的。無可名狀的孤獨感和求證欲一直死死地纏著我們。“孔雀東南飛，五里一徘徊”，我們常常回首以往，心中的疑慮從未稍減。我們提出了一些問題，引來了外界的注意，但并未較為圓滿的回答問題。我們還未能以藝術精品來展現我們思維的到位度，也未能以我們的理論對我們的實踐做出完整的回答。也許這種徬徨是正常的，也許這種不成熟更有意義，但對我們說來這確是在今后若干年中要不斷探討的問題。

重新思辨“《搭錯車》現象”，這對我們幾年來的探索是一次極好的總結。是對我們創作主體意識的廓清，也是對我們探索的自覺性和盲目性的仔細的分辨，這對我們今后的藝術實踐是極為寶貴的。

回顧我們走過的路程，體味我們自身感受的變化，我們覺得“《搭錯車》現象”更主要的意義還在戲外，既不在于出了一臺革新的劇目，也不在于出了一臺叫座的戲，而在于產生這種現象的精神內核。我們更看重為表現這種現象所獲取的新的觀念、新的思維。“《搭錯車》現象”是藝術上競爭意識、觀眾意識、開放兼容意識與實踐意識的綜合體。這是戲劇生存與發展不能舍棄和遠離的精神取向。

“《搭錯車》現象”是一種探索和追求的現象。我們更看重它的過程，而不是它的結果。戲劇是運動中的戲劇，離開了自身的變化，離開了實踐者的創新和開拓，戲劇的生命將會終結，我們愿戲劇實踐永遠處在難知未來的求索之中，使戲劇生命之樹常綠。

“《搭錯車》現象”又僅僅是探討克服危機的話題。戲劇振興之路總要有人去走，一次次不完善的實踐，會給我們的研討提供一個個話題。危機是深重的，我們要走的路是艱難的。作為一個話題，“《搭錯車》現象”的意義已經足夠了。

“《搭錯車》現象”又是個復雜的現象，它涉及戲劇革新，劇目影響，也涉及劇團與從業人員的生存和發展。所以全國才會有那么多人那么多劇團注意它、研究它。為此，我們感到十分地榮幸。在這一點上，我們也該知足了。

把《搭錯車》以來的演出稱之為“現象”，有些過譽了，看重了。我們做的還差的很遠很遠。好在我們還有明天，我們將和全國戲劇界關注我們的同志一道，不斷去研究這種“現象”，發展這種“現象”，以期開掘出更深層的實踐意義與理論意義。

一九九○年三月十三日