今昔楚聲探

湖北所處的江漢地區(qū)，是兩千多年前孕育異彩紛繁楚文化的古楚地，它至今仍保存著許多楚文化的遺存。楚聲作為楚文化中包含一切音樂、舞蹈現象的藝術范疇，它亦在今天的湖北民間藝術中閃爍著耀眼的光芒。

《墨子》云：“誦詩三百、弦詩三百、歌詩三百、舞詩三百。”古代吟、樂、歌、舞多位一體，而且緊與遺存后世的文學品種——詩辭相連，而這種古老的特征，在今天湖北地區(qū)的一些民間民俗活動中依然可見。本文擬以詩、樂、歌、舞綜合研究的方法，通過古風尤在的湖北民間藝術活動比照于《楚辭》等文獻所描述的先秦楚聲以及出土的楚國音樂文物的音樂特性，對今昔楚聲進行初步探討。

楚聲今曲精神同一

由于楚人的特殊族源，不屈不撓的歷史和頑強求生、奮發(fā)向上的民族精神，以及楚文化以華夏文化為主源，以文化藝術蘊藏豐富的江漢地區(qū)為溫床的特殊文化背景，先秦楚聲從商周之際弱小的楚部落藝術，發(fā)展為融江漢原始土著風格的地方性藝術，并在春秋戰(zhàn)國之際成熟為融列國諸族先進文化于一體，充滿浪漫主義藝術特質的南方風格藝術體系。它的歷程自始至終反映出“外求諸人以博采眾長，內求諸己而獨創(chuàng)一格”的混融精神(注1)，而這，正是先秦楚聲偉大和之所以偉大的根本原因。

“氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能”(注2)的《楚辭》描繪出先秦楚聲的宏大場面：“肴羞未通，女樂羅些；陳鐘按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，發(fā)《揚荷》些。……二八齊容，起鄭舞些。……竽瑟狂會，搷鳴鼓些；宮庭震驚，發(fā)《激楚》些；吳歈蔡謳，奏大呂些。……激楚之結，獨秀先些。……鏗鐘搖簴，揳梓瑟些。……”無論這《招魂》，還是其它古代文獻，它們記載的楚聲不僅詩、樂、歌、舞緊溶一體，而且這五音繁會、八音齊鳴的有機體，都眾取鄭、吳、蔡、衛(wèi)、秦等國詩樂之長和它鄉(xiāng)歌舞之精。

“客有歌于郢中者，其曰《下里》《巴人》，國中屬而和之者數千人……，”《宋玉對楚王問》還反映出，在楚國豐富的民間音樂中，異族鄉(xiāng)音，和者甚多。

分析已出土的七百多件楚國樂器，尤其是八音之首的青銅編鐘，其完整風格體系的形成，同樣經歷了源于中原，并存南國風格，吸取土著原始音樂特征等諸種風格、多種形態(tài)于楚聲系統之中的過程。

共同的地域，養(yǎng)育了共同的民族，造就了共同的民族精神，而民間藝術作為勞動人民風俗民情的寫照和喜怒哀樂的反映，先秦楚人的精神，同樣存在于今天江漢人民的生活之中。

1988年12月，《中國民間歌曲集成·湖北卷》出版，受到國家的重視和國內外專家的贊揚，這縱然是對當今湖北音樂工作者工作的肯定，對豐富民間藝術寶藏的贊嘆，但追溯其源，更應是對楚聲及楚人精神的贊揚。

中華人民共和國成立后，湖北音樂工作者經過三十多年的辛苦工作，采集到大量的第一手材料，搶救了許多流傳千年而瀕臨消失的罕見藝術品種。通過幾十年的收集、整理，人們認識到湖北民歌的鮮明特征：其一，多種風格并存。一省民歌又分為鄂東北、鄂東南、鄂西南、鄂西北和鄂中南等五個小色彩區(qū)，而各區(qū)與所靠近的它省的民歌風格相近但又不盡一致，五個小色彩區(qū)以其特有的文化風貌共同組成了湖北民歌以多種風格并存為特征的民間藝術體系；其二，題材廣泛，體裁多樣。全省民歌包括8種體裁66個歌種，在全國首屈一指，它既記錄著近現代勞動人民的哀怨喜悅，更反映出遠古先民的風俗民情；既有全國其它省區(qū)存在的山歌、小調等體裁，更有獨具江漢平原千里糧倉之地方特色的田歌和透著古代楚聲氣質的風俗歌曲；其三，曲體結構多種多樣，腔調旋律原始而又復雜，其中普遍存在的三聲腔即興創(chuàng)腔為歌的方法，和一些與古代楚聲詩、樂、歌、舞綜合體的遺產——《楚辭》、《竹枝詞》相類似的詞曲結構等古風特色，更確立了湖北民歌的特有風貌和藝術特征。可以說，湖北民歌是中國南北民歌風格分界線上獨具特色的民族音樂混融體，它既是幾千年不同歷史時期民歌的混融，也是同一時期多種風格特征的混融。它之所以能具備這樣的歷史成就，正是先秦楚聲博取眾長自成一體的混融精神的歷史效應所致，這一混融體的典型特征正是源于楚聲。

文化悠久傳統連續(xù)

湖北地處長江中下游、漢水下游，其東、西、北三面環(huán)山，中部為千里江漢平原，全省河流交錯縱橫，湖泊星羅棋布。先秦時為華夏文化與南方蠻夷文化撞擊的焦點，如今又是貫通中國南、北、東、西的咽喉，復雜的自然環(huán)境，使楚聲今曲呈現出異彩紛繁的光芒，且又具有千絲萬縷的傳統連續(xù)。

1．農業(yè)經濟穩(wěn)定性

“湖廣熟、天下足”，這是人們常流于口的俗言，因為湖北自古到今就是盛產糧食的地方。

從距今4500多年前的湖北屈家?guī)X文化遺址中出土的打制雙肩石鋤等生產工具可知，農業(yè)生產當時已是人們的主要生產活動，而屈家?guī)X上層發(fā)現的成層稻谷殼證明，4500多年前這里種植的較大顆粒種粳稻，與現代長江流域普遍栽培的稻種很為相近。

西周之后，源于中原華夏民族又兼具蠻夷血統的楚人經過“篳路藍縷”的艱辛創(chuàng)業(yè)，它已形成“賢者與民并耕而食、饔飧而治”的傳統賢農思想，立國江漢，南稻北粟雙利齊收，公倉儲糧，足以飽食避荒。

楚聲今曲共同的穩(wěn)定農業(yè)經濟形態(tài)，孕育著與其一致的宗教、風俗等意識形態(tài)及其與之相聯的音樂舞蹈藝術。“四五月耘草，數家共趨一家，多至三四十人，一家耘畢復趨一家。一人擊鼓以作氣力，一人鳴鉦以節(jié)勞逸，隨耘隨歌。”《來鳳縣志》記載著《薅草鑼鼓》這一民間承傳的傳統風俗。而這種“一鼓催三工”的習俗，在今天湖北民歌中普遍存在：薅草有薅草鑼鼓，車水有車水鑼鼓，插秧有插秧歌，江漢平原特有的地理環(huán)境和社會經濟形態(tài)，孕育承傳著特有的藝術風格。

2．宗教巫術承傳性

“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。”(注3)巫是先秦民族、部落的重要成員，而楚國的巫，其作用之大，地位之高，難以類比。它不僅能與鬼神相交，寄生托死，而且是通曉天上、人間與地獄的神明之師。崇巫之風，楚地尤盛，這使得與其緊聯的詩、歌、樂、舞表現出異乎尋常的特點。

據王逸《楚辭章句》記載：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信巫而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。”而屈原“出見俗人祭祀之禮歌舞之樂”所作的《九歌》，反映出當時中原列國不可想象的民間祭祀、樂舞相伴之宏大場面：“揚抱分拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竿瑟兮浩倡”，“緪瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴，鳴兮會鼓，傳芭兮代舞，姱女倡兮容與”。

“敢有恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風。”(注4)先秦楚聲多與巫風結緣，能歌善舞是巫的重要本領。“宋之衰也，作為千鐘……楚之衰也，作為巫音。”(注5)在中原，鄭衛(wèi)之音已為排斥對象，巫音更不可能登大雅之堂；但在楚國，鄭衛(wèi)之音、吳歈蔡謳可用于為先王招魂的祭祀之時，鄉(xiāng)野巫音亦能響徹宮庭之中。

1978年曾侯乙墓出土的漆鴛鴦盒的兩側，分別繪有《撞鐘擊磐圖》和《擊鼓舞蹈圖》，表演者似人非人，只能使人想起通曉天地、以樂娛神的巫。

先秦楚之巫覡，后世被儒家視為異端邪說之流，而以端公稱之。但是，正是這些春祭禾苗、秋祭山川、治病于人的端公，在其整個祭拜活動中以優(yōu)美的旋律、強烈的節(jié)奏、粗獷的舞蹈動作相伴隨，再現著楚人崇巫的傳統，保留了后世難覓的遠古楚聲。

3．風俗民情共同性

“百里而異習，千里而殊俗。”(注6)楚人立足于南北東西之中，介乎于華夏與蠻夷之間，楚境之中，雖然民情相異，風俗多樣，夷夏相參，但楚人的傳統風俗卻始終占主體，并影響于今。

鳳乃楚之先人的圖騰物，它集真、善、美于一身，倍受楚人愛戴，截至目前，出土的楚國樂器，僅鳳鳥架鼓就有三十多面。尊鳳的楚人和尚虎的巴人相鄰而居，故江陵出土的是虎座鳳架鼓——雙目眈眈、翹尾而臥的二只猛虎，被二只展翅欲飛的鳳鳥分別踏于腳下。在長沙，當地越人崇尚龍（蛇），發(fā)掘所見的鳳鳥架鼓即以相蟠的雙龍代替了相背的雙虎而委屈于雙鳳腳下。千里楚國異風同存，主體卻永遠是楚人崇尚的鳳，但鳳、虎、龍、蛇的有機組合才構成了鳳鳥架鼓這一被史學家稱為楚文化鼎盛之象征的精品！(注7)

在近現代江漢平原，鳳和龍仍然是人們崇尚的偶像，是心目中吉祥如意的象征。每逢新春佳節(jié)，兩個化妝的人高舉七、八尺高的鳳頭和龍頭，在打擊樂的伴奏下，唱著以“鳳燈、龍燈”為獨特襯詞的燈歌，邊舞邊行，沿門拜年，以賀吉利。而與鳳有關的舞蹈，在湖北更是卓有風姿，這里十多個縣市有鳳舞流傳，很多舞蹈中有以鳳命名的舞蹈動作。

至于下文將談及的《跳喪》、《招魂龍船曲》等楚地風俗歌曲，我們更可窺探到楚聲今曲共同的民族風俗文化背景。

4．音樂特質繼承性

音樂作為人類社會現象，它始終依附于一定的民族和一定的社會形態(tài)，從而具有一定的傳統繼承性。民間歌曲更是如此，由于它反映勞動人民的心聲，用本民族、本地區(qū)方言土話歌唱，用世代相傳的形式表演，因此它鄉(xiāng)土氣息濃郁，表現在音樂特質上的繼承性尤為明顯。而這一點，在湖北這片幾千年來以較為穩(wěn)定的農業(yè)社會經濟形態(tài)為主的地區(qū)，反映得更為突出。

在豐富的湖北民歌寶庫中，許多民歌是用純屬三音階歌唱的三音歌，這些三音歌及其演唱方法，不均勻地分布在全省五個色彩區(qū)之中。此外還有少量二音歌，其音程有大二度、小三度、純四度等三種。湖北人以三聲腔唱歌作曲，在五聲音階中，三聲成為基礎音調。將三聲中的大二度、小三度、純四度對比出土的原始樂器，可以知道，它們是蒙昧時期原始音樂的基本音程關系，而這些古老的音程關系卻正是湖北民歌基礎音調的習慣自然音。可見，這種以三聲基調行腔即興作曲為歌，我們祖先在春秋戰(zhàn)國之前就早已盛行了。

湖北民歌歌腔調式是以561或612二種窄聲韻互為主次作基調行腔為歌的音調，其次的音調按不同混融的色彩區(qū)而有變化，但微調式始終占首位，且數量上在全國為最，占所有調式的百分之五十至七十。這個調式的基調是561，由于混融關系，形成了多種微調式色調的歌腔。微調式的窄三聲561，對各調式影響較大，以致產生了“串韻”，現在幾乎什么調式都有它的影子。而612窄羽三聲腔，在湖北也有一些影響，它常參與561微聲配合交替行腔或混合行腔，形成窄徵561為主體，羽、宮為兩翼的徵羽宮商角這五種不同色彩的調式音調。而這一音調分布，正是二千多年前楚聲吸精華于民間，重實際演奏效果而將編鐘等樂器制成以微為首音，按微羽宮商角排序，與《管子·地員篇》記載相同而異于中原傳統以宮開始，按宮商角微羽排序的依據(注8)。現代民歌調式分布與楚墓出土編鐘音列調式的一致，與其說是現代民歌對楚聲的繼承，還不如說是當時楚國宮廷音樂學習民間藝術的結果，而二者所存在的一致關系，則充分反映出楚聲今曲音樂特質的繼承性特點。

“引商刻羽，雜以流徵”是宋玉對楚王問時，對楚國音樂的描述(注9)。如果我們從廣泛存在于湖北民歌的三聲腔出發(fā)進行分析，將會驚奇地發(fā)現，以商代替羽的主音位置，然后摻雜流動的微調式是二千多年前楚聲的轉調理論，同時，也恰好是今日湖北民歌常用的“一級關系”轉調。先秦楚人在唱“陽春”“白雪”時，所用“引商刻羽”的調式調性變化的方法，與現在湖北“郢中田歌”與“楚俗喪鼓”的歌師傅運用他們當地傳統三聲腔轉調的方法頗有相近之處。

在湖北民歌中，大量存在兩個小三度疊置音和兩個四度疊置音構成“三音歌”的現象。鄂西南，單一三音列612或以它為骨干音的四五聲音階很普遍，但音律方面，“2”音往往偏高且不穩(wěn)定，甚至一首民歌從頭到尾都偏高為2，有時甚至唱為#2，有時從頭到尾唱成3，成為兩個小三度疊置音而成“三音歌”。

比較湖北民歌與出土楚鐘，還會發(fā)現有些民歌以純律為主，其所形成的以五度為框架、三度為樞紐的音調，實為以純律作為五度相生律之補充所產生的實用混合律制，這與出土的楚國編鐘具有相同的樂律學思維(注10)。

另外，湖北穿插體民歌、田歌套曲、荊楚跳喪等民歌曲體結構與唐代盛行的“竹枝”體結構、古代大曲結構乃至楚辭的曲式因素所呈現的相同與相似，也都表現出古今楚聲的音樂特質繼承性特點。

古風猶在楚聲依依

前面就今曲與楚聲之傳統連續(xù)的表現擇其重點進行了描述，下面，我們將選取湖北民間藝術中歷史悠久、古風猶存的藝術品種予以考察。

1．從“鼓”說起

湖北民間藝術的一大特點是歌詞特別古雅，而大凡演唱這些遠古歌詞的古老樂種，其名必加“鼓”字。前文已述的薅草鑼鼓就曾再現于漢俑像，說明它至少盛行于漢代，而從我們在收集民歌中，曾親聞目不識丁的老農演唱世代相傳以《詩經》為詞的《喪鼓》，這一事實也證明，這一樂種有其漫長的歷史。

“巴人尚武，擊鼓踏歌以興哀……父母初喪，鼙鼓道哀，其歌必狂，其眾必跳”。鼙鼓作為祀神之鼓，久已用于先秦楚聲組成部分——巴人樂舞之中，而執(zhí)鼙鼓伴歌以舞，也早已見于楚人后裔——漢代王權的宮廷宴享之時(注11)。

從出土的楚國樂器的組合看，先秦楚聲樂隊，無論大型宮廷金石樂隊，還是幾件樂器組成的小型樂隊，鼓均以其獨特而精致的造型居于十分重要的地位。這一點，在后世的湖北民間藝術中依然如此，許多場合，很多樂種，常以一面鼓為演奏樂器，即使樂隊由多件樂器組成，鼓也必居主位，起著重要的情緒變化、節(jié)奏控制等作用。

流行沙市地區(qū)的鼓盆歌，據傳早先以一大木盆倒置，擊盆底以歌唱，后又在盆底上置大鼓一面，復鼓而歌得名。表演時，歌師在喪家桌上點燈設像，環(huán)桌而坐，一人擊鼓領唱，眾人以和。擊盆，這不禁使人想起“莊周鼓盆”的歷史典故；先擊盆，后置鼓，還透露出這樣一個信息：鼓之原始來源或許為木、為盆形器。從史載可知鼓的產生已數千年，那擊盆而舞的歷史當更為久遠。

2.“靈保”“待尸”到“盤五金魁”

屈原竄伏信鬼好祠的楚南沅湘，見俗人祭祀之禮樂歌舞而作《九歌》，其中《東君》有這樣的描述：“緪瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴，鳴兮吹竿，思靈保兮賢姱。”靈保何為，足以楚人鼓鐘鳴響、琴瑟絲動、歌飛舞展而思之？靈保是扮神的巫，而其源卻是《詩經》中的“神保”、“保”、“皇尸”或“尸”——扮神的小孩，祭祀者的孫子。這反映的是原始社會遺風，在母系氏族社會，兒子出嫁，其所生孩子再回祖母家，這樣孫子才是祖父之子系，所祀之先人就要拿孫子來扮演(注12)。先秦楚國脫胎于原始社會，楚聲中必然保存這種原始古風。

“凡馮（憑之古體）尸興必踴，又神象也，古者，祭祀皆有尸以依神。”這是《禮記·喪大記》對西漢“打待尸”的記載。

在今天的湖北民間，“待尸”已成為喪鼓中常用的曲牌，“打待尸”在宜昌、鄖陽等地區(qū)即為孝歌的名稱。孝歌正是以其哀而不傷、悲而不慘的音調，為死者歌功頌德，予以懷念，或敘說歷史故事、民間傳說，請逝者降福后代，保祐興業(yè)發(fā)家，反映出今人對古楚人之“靈保”的思念。流行于廣濟縣的“盤五金魁”更是以其特有的風俗再現了楚人對“靈保”的思念：每逢春節(jié)來臨，選七歲左右男童，頭戴面具，立于桌上，小孩兩手各握纏著紅紙的棉花條，隨著歌樂的節(jié)拍，有節(jié)奏地在前額盤起來，表演者面對男童，一人擊鼓演唱，一人點頭應腔。

3．從“薤露”到“跳喪”

“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，國中屬而和之者數千人，其為《揚阿》《薤露》，國中屬而和之者數百人。”《薤露》，在先秦已是楚人一唱百和的流行民俗歌曲。“《薤露》《蒿里》并喪歌也，出田橫門人。橫自殺，門人傷之，為之悲歌，言人命如薤上之露，易晞天也……至孝武時，李延年乃分為二曲，‘薤露’送王公貴人……使柩歌之，世呼之為挽歌。”(注13)

為死者唱挽歌，在湖北民間尤為普遍，并依“樂有音聲，唯言舞者，樂以舞為主”(注14)的原始詩、樂、歌、舞多位一體的特征，形象稱之為“跳喪”“跳喪鼓”。“宜邑踵楚舊習，信鬼而尚巫。……葬期先一日晚，孝家備酒，請諸親友伴夜，酒畢，勿論諸人，皆繞棺而跳，一人擊鼓，眾則相嘲，名為跳喪……跳喪歌云：一進門來就要唱，拐棍插在屋梁上，三句二句不投機，抽起拐棍就回去。無倫、無理，信口相嘲諸，而實屬楚人之咻矣。”(注15)“家有親喪，鄉(xiāng)鄰吊至夜不去，伴之于柩旁，擊鼓曰喪鼓，互唱俚歌哀詞曰喪鼓歌。”(注16)

現在流行在鄂西南宜都縣的“繞棺游所”，即為亡人出殯前典祭的挽歌，它不僅保留著許多楚辭的句式，甚至夾有《詩經·小雅》與《楚辭·招魂》的詩句。而且古老的挽歌儀式——從“設諸所”到“游魂魄所”、“游沐浴所”“游梳妝所”……“游盥洗所”……，最后，“撤除各所”出殯等為亡魂祭祀的儀式亦保留至今。流行于五峰縣的“跳喪”，以獨特的六拍子為節(jié)奏，也演唱古老的《詩經》式歌詞，并配以古樸粗獷、剛勁有力的舞蹈，仿佛先秦楚國民間祀神，“以鼓為主，盛裝登場的巫，合著忽徐忽疾的鼓點，舒喉而歌，拂袖而舞”(注17)。這些為今天的史學家、文學家、民族學家等研究古代原始民族的喪葬儀式、文化風俗，以及原始審美心態(tài)，提供了難得的材料。

4．“儺”“儺愿歌”與“神歌”

儺是古老的巫術活動，早在商周時期，就盛行中原，其主要內容是驅鬼逐疫、保安求豐。它又分國儺和鄉(xiāng)儺。自宋以降，這一古老的巫術活動除保存驅鬼逐疫的儀式外，還增加了反映歷史、現實的戲劇表演，寓驅鬼、娛神和樂人于一體，并漸逝中原，卻存于湖北及相鄰南方諸省土家族之中。《施南府志·風俗》記載：“土著俗尚儉樸……初春祭祀祈年合村聚飲，歲終還愿酬神，各具羊豕祭于家，皆以巫師將事。”土家族人為求子、祈壽、除疾往往許儺愿，“儺愿歌”即巫師為主家還愿酬神所唱的歌。其時，巫師披麻念經，吹牛角，鳴鑼鼓，伴歌舞，以示驅邪扶正。神歌，作為一種巫規(guī)樂舞的遺存，現在仍流行于鄂西土家族地區(qū)。為避兇邪、圖吉利，土家人要請土老師擇佳期殺牛祭祀。頭戴五幅鳳冠，身著八幅羅裙，腳踏馬蹄娑鞋，右手舞神刀，左手搖八寶銅鈴的土老師念經宰牛，以生肉敬土王，以熟肉享神仙，他邊念邊跳，在一定時候便高唱神歌。

5．招魂龍船曲

端午節(jié)競龍舟紀念屈原，已成為我國許多地方盛行的傳統風俗，而在屈原的故鄉(xiāng)秭歸，不僅有各色龍船匯集屈子廟前競渡西陵峽急流的活動，更有為屈原祭江、游江和高歌招魂曲這樣古老而隆重的奠祭儀式。

在秭歸，楚俗五月初一至初四，龍船下水祭江、游江，為五月十三至十五龍船競渡舉行古老的風俗儀式。游江時，載有管弦鼓樂的船泛舟奏樂于江面，龍船上，一位掌鼓人頭披假發(fā)扮為屈原之姊女媭。他用龍船曲音調高聲吆喝“阿哥回！”并領唱《招魂曲》：“三閭大夫聽我講，你的魂魄不可向東方，東方有魔鬼高數丈，人到那里心受傷。”“你的魂魄不可向西方，西方有流沙萬里長……”一領眾和，招魂聲聲縈繞江面，回蕩山間。據傳說，女媭就是在這樣悲切的招魂聲中變?yōu)榧t嘴鳥，悲聲啼叫“阿哥回”！

龍船游江的《招魂曲》與《離騷》的“招魂”內容頗為相似，都由年紀較長的艄工領唱，而其三聲腔音調，甚為古老，特別是一唱眾和的招魂聲，保留著古代羽調帶商的特色。

從《起槳》到《游江》，最后開始《競渡》，聲聲悲歌招喚著先人的英靈，陣陣的鑼鼓和起伏的和聲，渲染出一片悼惜失去屈原的傷痛感情與祭江、招魂的悲愴氣氛。

6．先秦楚國樂器、舞器與現代民間藝術同類物的比較

楚國祭祀用樂，宮廷與民間大略相同。參考已出土的楚國音樂資料，《楚辭》中記載的宮廷祭祀樂隊，由鐘、磬、鼓、笙（竽）、篪、瑟、排簫等樂器組成，規(guī)模宏大，但每種樂器的數量隨主人身份的高低有一定的差異，而“九歌”所載民間祀神樂器之種類亦與宮廷大致相同。先秦楚國民間音樂以娛神為主，宮廷樂舞兼具娛神和樂人的雙重功能。特定的社會歷史背景，使祭把娛神成為貴族與貧民共同的日常生活重要內容。秦漢之后，隨著生產力的進步，文化的發(fā)展，先秦之金石樂隊的主要地位在宮廷逐漸被管弦取代，但民間，卻仍保持著古老的傳統。在鄂西南五峰縣，文廟祭祀儀式的演奏樂隊仍由鐘、磬、鼓、柎、柷、琴、瑟、排簫等古老樂器組成，更令人驚奇的是當地人掌羽而舞的風俗，不禁使人想起崇尚鳳鳥的楚俗和滛祀于宮廷，“吳人來攻，其國人告急”之時，仍“躬執(zhí)羽紱，起舞壇前”且“鼓舞自若”的楚靈王(注17)。

歷史文獻對先秦楚聲進行了生動描繪，不斷涌現的楚國音樂文物，為研究楚聲的面貌提供了翔實的實物基礎，而遺留于古楚地的楚俗楚風，更使楚聲研考有形可察，有音可依。只有將文獻、考古與現存古風遺聲綜合考察，才能認識先秦楚聲的詩、樂、歌、舞緊溶一體的原始特征，真正了解楚聲的發(fā)展歷程及其特有的浪漫主義文化風貌和偉大藝術成就。

1990年3月15日

(注1)(注7)(注17)張正明《楚文化史》。

(注2)劉勰《文心雕龍·辨騷篇》。

(注3)《國語·楚語下》。

(注4)《書經·伊訓》。

(注5)《呂氏春秋·侈樂篇》。

(注6)《晏子春秋·內篇·問上》。

(注8)有關曾侯乙墓出土古樂器的音位排列，參見蔣朗蟾《曾侯乙墓古樂器研究》《黃鐘》1988年第4期。

(注9)《文選·宋玉對楚王問》。

(注10)童忠良、鄭榮達《荊楚民歌三度重疊與純律因素——兼論湖北民間音樂與曾侯乙編鐘樂律的比較》，《黃鐘》1988年第4期。

(注11)《宋書·樂志》，《樂府詩集》。

(注12)姜亮夫《楚辭今譯講錄》。

(注13)崔豹《古今注》。

(注14)唐·孔穎達語。

(注15)《宜都縣志》。

(注16)《五峰縣志》。

(注17)恒譚《新論》。