論創作自由

創作自由問題是馬克思主義文藝理論的重要問題之一。馬克思主義文藝理論把馬克思主義的自由觀與文藝創作活動實際結合起來，從理論上真正科學地解決了創作自由問題。由于創作自由問題直接關系到作家、文藝家與黨、階級、社會主義的關系問題，因此，它就成為現代文藝理論批評領域中馬克思主義文藝觀與資產階級文藝觀斗爭的一個焦點。我國文藝評論界，在新時期中對創作自由問題極其關注，它成為評論家和作家們討論的熱門話題。這種狀況既表明了這個問題的重要，又表明了這個問題在廣大文藝家的認識中至今仍沒有解決，因此我想就這個問題談點看法。

創作自由與作家藝術實踐活動

劉再復在《論文學的主體性》一文中，把創作自由歸結為作家的“內心自由”、“超越意識”，看來還是值得商榷的。馬克思主義的哲學自由觀認為：所謂自由，就是社會的人對客觀世界必然性的認識和根據這種認識對客觀世界的改造。馬克思主義哲學對自由范疇的這個規定，有這樣三點需要特別注意：（1）對客觀世界必然性的認識，是自由的前提，沒有對必然性的認識，就根本談不上自由；（2）自由主體不僅要具有認識客觀必然的能力，而且要實現對這種必然的認識，也需經過實踐；（3）人們認識和掌握必然，是為了改造外部世界。僅有對客觀必然的認識，還不是現實的自由，自由的實現表現在：自由主體根據對客觀必然的認識而改造外部世界的實踐活動中。這是馬克思主義哲學自由觀的精髓。創作固然主要地是一種內心活動，但“內心自由”的獲得，仍然離不開實踐，因為真知來自實踐，離開實踐就不會有真知，從而也不可能有自由。至于作家創作也離不開對現實內容的把握，要離開現實內容去進行“超越”，恐怕也是不可能的。

同時對于創作自由問題，既要把握住一般自由的本質特征，又要從創作活動的實際出發，找到創作自由的特殊的本質和特殊的表現。創作自由之所以有特殊性，是因為文藝創造的對象、文藝創作的手段和文藝創作活動的過程都有其特殊性。

創作自由在這里所具有的特殊性表現在：（1）在對客體對象的反映上，不僅要認識客觀事物的本質、規律，即不僅要認識和把握客觀事物的必然性，而且要觀察和把握事物的特征和細節；（2）在作家對創造主體的關系上，作家的感情、態度不僅是作為創作活動的一種動力在發揮作用（在這一方面與其他實踐活動是相同的），而且也把它們（感情、態度等）作為創作活動的表現對象，或直接或曲折地體現在文學作品中；（3）藝術形象和文學作品的創造要求獨創性，不可重復性。它不僅與別人創造的形象不可重復（雷同），即使與自己以往創造的藝術形象也不能重復（雷同）。這就是文學創作的特有的本質。文學創作要獲得成功，就必須認識和把握這些特殊性。所以從這個方面來說，創作自由，就是創作主體對文學創作客體和主體及其相互關系的必然性的認識體驗，和根據這些認識體驗去從事文學作品的創造活動。所以一個作家要取得創作自由，就必須積極地參加社會生活的實踐，進行思想、情感的豐富的積累，否則不可能有所謂“內心自由”。

而且創作自由還必須有主體所必備的能力。人們從事創造活動，都需要具備某種能力，文藝創作當然更是如此。

蘇聯學者A．H．魯克在其專著《創造心理學概論》中，提出了人從事創造活動需要具備十四種能力，對于我們理解文學創作所需要的創造能力很有啟發。這十四種創造能力是：探索問題的敏銳性、統攝思維活動的能力、轉移經驗的能力、知覺的完整性、形象思維的能力、聯想的能力、記憶力、思維的靈活性、評價的能力、“聯結”和“反聯結”的能力、產生思想的敏捷性、預見的能力、運用語言的能力、完成的能力。這些能力在創造者們身上并不是完全一樣的，有的人這些能力強些，有的人那些能力強些；但是都或強或弱的具有這些能力。在這些能力當中屬于強的能力越多，強度越高，其總的創造能力也就越高和越大。

這十四種創造能力在文藝創作上當然也都是需要的。只不過文學創作活動所需要的是帶有特殊性的藝術創造能力罷了。但是我覺得需要特別指出的是如下三類能力：

（1）觀察，體驗社會生活的能力。

創造一部文學作品，作者必須具有塑造該作品藝術形象所需要的豐富的生活積累、生活知識和生活體驗。這是創作的不可缺少的基礎。作家所應具有的生活經驗，它不同于一般人的生活經歷。作家對生活的了解需要全面性、完整性、具體性、特征性、發現性（見人之所未見）等。所有這些都需要通過作家對生活的特殊的觀察和體驗得來。我們在實際生活中就碰到或聽到過許多這樣的事例，有些人想當作家，甚至也寫過一些習作，但因缺乏生活經驗，沒有藝術創造所需要的觀察、體驗生活的能力，終于沒寫出像樣的作品，也沒成為作家。

（2）藝術構思的能力。作家進行文學作品的創造，預先必須經過藝術構思，通過想象、聯想、提煉、綜合等把大量的生活經驗和知識，在頭腦中形成未來作品的觀念模型（當然有詳略、精粗之分）。藝術構思的能力，是在這三類能力中最重要的一類。人們在具有一定生活經驗的前提下，一個人能不能成為作家，主要取決于他有沒有藝術構思的能力；作家們擅長于寫什么樣式的作品，也主要取決于他有什么樣的藝術構思能力。比如說，有的作家善于駕馭短篇小說的題材，構思短篇小說的能力很強，是寫短篇小說的大手筆，但對于構思長篇小說來說就不順手，甚至不成功了。契訶夫曾想寫一部長篇小說《草原》。計劃中的這部長篇小說“包括了全縣（貴族們和地方當局）和幾個家庭的私生活”，但他終究沒有完成這部作品。契訶夫在給格利果羅維奇的信中承認，“現在才看出來，我還不會寫大東西”。但這也無損于契訶夫的偉大，他是世界作家當中寫短篇小說的圣手。

（3）藝術傳達的能力。藝術傳達就是為藝術構思活動中形成的作品觀念模型創造物質化的形式，就是用藝術語言和藝術形式將構思的成果傳達和表現出來。這是一項艱巨的創造性勞動。這里面包括運用藝術語言的能力、創造藝術形式的能力、完成的能力、反復修改的能力等等。托爾斯泰在1903年致索科洛夫的信中說：“……文章的思想要正確，這還不夠，必須學會說出話來使所有的人都懂，而主要的是不說任何多余的話。要做到這點必須付出大量的勞動。”他在1877年致斯特拉霍夫的信中說：“我覺得，我會很快著手工作了，并且全神貫注，廢寢忘食。許多非常重要的東西我已經看得清清楚楚，但還不能夠把它們說出來，正在尋找字句——形式。”這說明藝術傳達活動在作家整個創作過程中的重要。作家如果沒有或缺乏藝術傳達的能力，就不能創造或創造不好作為物質化存在的文學作品。

創作主體具備了上述這些藝術創造的能力，具備了構成“內心自由”的充分根據，是否就是獲得了創作自由呢？我們認為這還不能說已經獲得了實在的創作自由。因為這里還有這樣兩個問題：一是創造能力作為潛力和實在創造力的區別問題；再是藝術構思作為觀念創造活動和藝術傳達作為物質性創造實踐活動的區別問題。

就前一個區別來看，創作主體僅僅具備了藝術創造的各種能力，如果不付諸實踐，不在實踐活動中發揮出來，它們就還只是一種創造潛力，還不是實在的創造能力。只有在藝術實踐活動中運用、展開和發揮這些能力，它們才由創造潛力變為實在的創造能力。創作自由作為創作主體掌握藝術必然并根據這種掌握而進行藝術創造的能力來說，也主要是通過實在的藝術創造能力而體現出來的。潛在的藝術創造能力或曰藝術創造潛力，還談不上創作自由。

就后一個區別，即藝術構思和藝術傳達的區別來說，在藝術構思階段的創造活動還是觀念性的創造活動。盡管在這個階段作家具有了充分的“內心自由”，甚至于“內心的大自由”，但它終究還只是一種內心的觀念性的創造活動，只是一種意識活動和心理活動，它還不是物質性的創造實踐活動。

內心的創作活動以及這種活動所形成的作品的觀念模型，相對于物質性的傳達活動以及這種活動的結果——實在的藝術作品而言，還只具有創造藝術作品的可能性。可能性是同現實性相對而言的范疇。可能不等于現實，它不是指當前已經存在著的事物，而是指包含在事物中的、預示著事物發展前途的種種趨勢，是潛在著的未實現的東西。而可能的趨勢也不一定會成為現實，只有在一定條件下，可能才會成為現實。由此我們就可以得出結論：創作主體僅具有“內心自由”，不論這種自由是多么高超和美妙，多么“天馬行空”，也還只是一種“意識的自由”、“幻想的自由”，它還遠遠不是創作自由的實現，遠遠不是實在的創作自由。只有由潛在的東西在實踐活動中變為實在的東西，這時候，才有實在的創作自由。

創作自由與作家的藝術活動權利

如前所引述，劉再復把作家的創作自由歸結為“內心自由”，甚至“內心的大自由”，而這種自由是“作家從內外各種束縛、各種限制中超越出來”而獲得的。所以他的結論是“只有超越，才能自由”。這種說法還使我們產生這樣一種懷疑意識：“超越”就能自由嗎？活動主體能“從內外各種束縛、各種限制中超越出來”嗎？他要作家超越的“內外各種束縛、各種限制”又是什么呢？

我們知道人的自由是具體社會中的自由。人們都是生活在特定歷史時代的社會中的，個體的人必然與其他人、與社會構成各種各樣的社會關系。人的自由并不是通過孤立的個人而獲得的，“只有在集體中才可能有個人自由”。這也就是說，人只有在特定時代的社會關系中，依賴和利用這個時代所提供的經濟條件、政治條件、文化條件才能有個體的自由。人不能脫離開社會而自由。人既然必定處在具體歷史時代的特定社會關系中，那么，通過這種社會關系，社會的經濟、政治、文化條件也就對人的自由問題發生影響。所以，一般說來，人的自由必定受到兩個方面的制約：一是客觀事物發展的必然性；二是社會的政治、經濟條件所決定的各種法律和行政的制度、法規、紀律。因此，就人的自由來說，人們一方面要在實踐中獲得對客觀必然性的認識并根據這種認識去改造客觀世界；另一方面人的自由還需要有在具體社會條件下、根據對事物必然性的認識去改造世界的實踐權利。只有同時也具備了這種實踐權利，人們才有具體的實踐活動自由和社會活動自由。如果沒有這種實踐活動的權利，人們盡管在具體歷史條件下對客觀必然性有了正確認識，并有了根據這種認識去行動的欲望、意志和實踐能力，卻仍然是沒有這種實踐活動自由的。由此可見，人的自由概念的較完全的內容是：人們具有對客觀必然性的認識、具有根據對必然性認識去改造世界的實踐能力、并具有根據這種認識和運用這種能力去改造世界的權利，這三者在實踐活動中的統一。

文學創作活動是一種帶社會性的活動，而不是創作主體自我封閉的活動。由于文學作品絕大多數是由作家個體獨立創造的，當他還在獨自進行藝術構思和進行實在的文藝作品創造時，因為這個作品還沒有投放到社會中去，作家這時在他們作品中是可以想寫什么就寫什么、想說什么就說什么的，在這個限度內他的確具有這種充分的自由。但是，作家創造文藝作品是為了供人們欣賞并與他們交流思想感情的，并且期望讀者在欣賞過程與作者產生共鳴，也就是說，作家是要以自己的文藝作品去影響讀者、感染讀者的思想感情的。正是因為這樣，當作家把他的文藝作品投放到社會中去，也就是拿出去發表、出版公諸于世之后，社會中具有不同社會立場、世界觀、人生觀、審美觀的人們，對他推出的作品就要或者是接受、歡迎，或者是抵制、反對，肯定、否定，褒揚、貶斥，各種態度都有。所以，作家的創作自由，不僅是作家根據自己對生活的認識體驗和自己的藝術實踐能力進行文藝作品創造的自由，而且還包括作家的作品投放到社會關系中是否被社會接受并順利流傳的自由。而這種自由的狀況如何，就直接地影響著作家創作目的的確立和具體創造過程的進行。我們通常所說的創作自由，作家所追求的創作自由，主要的就是這種自由。這種自由就是作家的創作權利和藝術活動權利問題。

而在人類社會歷史當中，任何性質和形態的國家都規定了它的國民言論自由的界限，也規定了他國內的作家的創作自由的界限。這種規定首先表現在國家總的根本大法（如憲法）當中，具體表現在其文藝的方針、政策和出版法中。這種關于言論和文藝創作的法律、政策、規定，因國家（國體）不同具有不同的性質，但都帶有其國家的統治階級的烙印。因此，這些法律、政策、規定就有這樣兩種情況：有的法律、政策、規定反映了客觀世界必然性和人與人之間內在關系的歷史必然性，因而是合理的。它們的社會作用是積極的，能保證和促進人們的自由。而有的法律、政策、規定沒有反映客觀世界的必然性和人與人之間相互關系的歷史必然性，甚至根本背離社會歷史發展的必然，因而是不合理的。它們的社會作用是消極的，甚至是反動的。它限制、壓制和破壞人們應該具有的自由。作為具體社會成員的作家，無疑的都是具有社會性的（在階級社會中都具有階級性），他們對具體社會中的政策、法規的態度，是以自己的社會政治立場來決定的。但是，凡是與歷史發展的必然取同一步調的作家，他們對于合理的法規，應該采取擁護和遵守的態度，而對于不合理的法規，應該進行抵制和反對，并通過積極的斗爭爭取應有的創作權利和自由。由此可見，任何社會的作家，都不能不受到他所處的社會條件、特別是其國家法規的制約。所以，作家實在的創作自由，都是具體的社會中的自由，都是有著某些社會限制的自由，脫離社會的、不受社會關系及其國家法規制約的絕對自由是不存在的。

在我們社會主義社會，創作自由是社會主義的創作自由。在我們國家，作家只要不違犯憲法和其他各種法規，他就會有個人的充分社會自由和創作權利。我們黨和國家還規定了一系列文藝方針和政策，其中最重要的是文藝為人民服務、為社會主義服務的方向和百花齊放、百家爭鳴的方針。這里也就自然存在著這樣一個問題：“二為”方向和“雙百”方針是不是合理的，它們對創作自由是起積極作用還是消極作用呢？

我們認為，文藝為人民服務、為社會主義服務的方向不是有礙創作自由，而是有利于創作自由的實現。如前所說，創作自由就是作家的藝術創造能力和藝術創作權利在生活實踐和創作實踐活動中的有機統一。而文藝為人民服務、為社會主義服務正是提供了實現這種創作自由的廣闊天地。首先，“二為”方向反映了歷史發展的必然，反映了時代的要求和廣大人民群眾的愿望、需要。“唯有社會主義能夠救中國”，這是百多年來中國人民經過長期斗爭得出來的歷史結論，無數事實證明了的客觀真理。所以，走社會主義道路，建設有中國特色的社會主義，這就是中國社會歷史發展的必然，就是中國的政治、經濟狀況決定了的中國發展的道路。廣大人民群眾也是迫切要求中國必須走社會主義道路的。同時，廣大人民群眾又是我們國家的主人和主體，是中國社會主義革命和建設的最基本、最廣大的生力軍。因此，文藝為社會主義服務、為人民服務是統一的。而文藝的社會主義方向，就符合了歷史發展的必然，就適應了我們時代的要求，適應了我國最廣大人民群眾的愿望和需要。其次，文藝為人民服務，使文藝作品具有最廣大的接受者、讀者，具有最廣泛的知音。廣大人民群眾的需要是多方面的、多層次的，所以各種不同體裁、題材、形式和風格的文藝作品都能在人民群眾中得到廣泛的讀者和知音，這是其他文藝所做不到的。而廣大人民群眾這種多方面、多層次的審美需要和欣賞需要，也就成為作家文藝創作的最深廣的動力。再次，作家只有把自己的創作活動融合到時代的潮流，納入為人民服務、為社會主義服務的洪流中，才能夠最大限度地發揮文藝創造的生產力和才能。因為作家的創造才能在這里有著最廣泛的用武之地，在這種創造中無論具有多么高大才能的作家都不會屈才。所以，作家的創作要具有為人民服務、為社會主義服務的社會責任感，就不是文藝創作之累，而是激發創造力的酵母。

從創作主體方面來說，作為社會主義作家，他們之所以不感到“二為”方向是創作自由的束縛和限制，而感到是創作自由的動力和天地，這是因為他們不是被動地接受和執行這個方向，而是把貫徹“二為”方向作為自己人生觀和文藝觀中的堅定信念，把它作為自己創作活動的自覺要求，是他們不可剝奪的權利，義不容辭的職責。

“百花齊放、百家爭鳴”的方針則是社會主義創作自由的政策保證。貫徹“雙百”方針，正是為了更好地貫徹“二為”方向。“雙百”方針的精神實質與“二為”方向的精神不是對立的，而是一致的。它反映了我們社會主義文藝生產和文藝消費的具體狀況，也反映了社會主義文藝發展的客觀規律。正因為廣大人民群眾的藝術需要和審美需要是多方面、多層次的，現實生活的這種文藝消費需要就要求文藝生產必須是“百花齊放”的；同時，也因為我們的廣大的文藝隊伍的才能、風格、流派是多種多樣的，文藝生產隊伍的這種狀況也要求在文藝創作上實行“百花齊放”的方針。這就是社會主義文藝創作發展的寬廣道路。

從以上分析可以得出結論，即使在社會主義條件下，作家的創作自由也不是超越時空的、社會的，“超越內外各種束縛、各種限制”的絕對自由。這種絕對自由在任何時候都是不會有的。絕對自由是一種虛偽的口號，是一塊迷惑人和騙人的假招牌。

資產階級的某些作家曾經宣揚過絕對創作自由。列寧對這種絕對自由進行過多次深刻的批判。列寧指出，絕對自由是無政府主義的自由觀。無政府主義自由觀不過是藝術家的資產階級個人主義隨意性。而這種庸俗的個人主義意識的隨意性同真正的創作自由是敵對的。為什么無政府主義、個人主義意識隨意性同真正的創作自由是敵對的呢？這種絕對自由的意識首先是以個人主義即自我主義為核心的，它使人的一切思想和行為都圍繞著這個軸心而旋轉，一切都要服從他個人的需要、利益、情欲、追求等。這樣一來，他也就必然把其他人、甚至把整個社會視作自己絕對自由的障礙；其次，這種絕對自由意識是主觀主義隨意性的。這種自由的主體從個人主義立場出發，隨心所欲、為所欲為，他想說什么就說什么，想做什么就做什么，想寫什么就寫什么，愛怎樣寫就怎樣寫，而不受任何障礙和限制。凡是不符合自己主觀欲望、興趣、意志的一切，都被看作妨礙自由的東西被排除、被超越。如果人人都是絕對自由主義者，人人都從個人主義出發為所欲為而不受任何限制，人們哪里還有真正的自由呢？又哪里還有真正的創作自由呢？

在社會主義條件下，在新時期提倡絕對創作自由必然導致反對和取消四項基本原則。

在我們社會主義社會中，近幾年來也有少數評論家和作家宣揚無政府主義、個人主義的自由，極力追求一種創作活動上絕對自由的境界。這種思潮在前一段時期的一種明顯的表現，就是要求文藝上的無限制的放和無邊的寬容。事實上，這種無限制的放和無邊的寬容，其實質恰恰就是文藝上“無政府個人主義自由意識”的表現，就是一種無社會主義方向和原則的放和寬容。這種“放”和“寬容”是一種無政府主義的資產階級自由化。如果依了這部分人的愿望和要求，實行無限制的放和無邊的寬容，其結果就是破壞和損害社會主義創作自由，并進而損害和葬送社會主義文藝事業本身。

創作自由與創造對象的邏輯

劉再復在關于創作自由的論述中，還用了不少篇幅談論了一個問題，就是作家自由與其創造對象的“邏輯”的關系。這里所說的作家的創造對象，系指作家所創造的藝術形象，或者說就是作為創作活動直接結果的文藝作品。因為任何文藝作品或藝術形象都是藝術再現和表現的統一，客觀和主觀的統一；所以這里所說的創造對象的邏輯，大致可以包括情節發展的邏輯、人物性格的邏輯、情感抒發的邏輯等。我們在這里探討的主要問題．一是創作自由與作家的創作目的和計劃的關系，二是創作自由與作品人物性格邏輯的關系，三是創作自由與作家情感活動的邏輯的關系。

劉再復否定作家的創作活動要有預先的意圖和目的，要有預先的“精心設計”，即精心的藝術構思。他把作家的創作意圖、目的和“精心設計”，都一律說成是“先驗的安排”、“先驗的設計”、“先驗的構想”。作家如果按照這種“先驗的”安排和構想進行創作，作家就是“把自己放在上帝的地位上”，就是“按照某種觀念去刻意制造，這樣的作家頂多是一個具有某種技巧的藝術匠人，而不是富有靈性的作家”。這些說法也就使我們產生了這樣的懷疑意識：作家在創作過程當中，如果絲毫沒有預先的意圖和構思，他能否進行創作？作家預先的創作意圖和構思，是否都是“先驗的”東西？而作家按照創作意圖和構思進行藝術傳達活動是否都得要失敗？

實踐是檢驗真理的唯一標準。我們還是從古今中外的大量作家創作實踐中去尋找答案吧。綜觀古今中外大量作家的創作實踐，可以得出這樣一個論斷，創作意圖和預先的藝術構思（或叫做設計）是創作活動的必要構成因素。馬克思說在勞動過程結束時得到的結果，預先在勞動者頭腦中觀念地存在著，這是人類勞動活動的特點，更是人類實踐活動不可缺少的構成因素。文藝創作當然更是如此。所謂“精心設計”，不過是某個特定創作意圖和目的的具體化，把所要創造的作品的人物、情節，甚至細節都作了認真的細致的構思和安排罷了。當然，這種對創作意圖和目的的具體化，也是因人而異和因作品而異的，這里有精粗之分、詳略之分、初定和確定之分等。但不管在實際情形中存在著多少具體差異，凡文藝創作，創作主體必須預先設定創作意圖和目的，必須進行藝術構思。

創作的意圖、目的和藝術構思是否是“先驗的”東西呢？對此要做具體分析。什么是先驗的？所謂先驗的東西，就是指人的意識的成果、思想觀點、認識、計劃、辦法等，都是先于人的經驗而存在的，是天生的東西。而作家根據自己的生活經驗和積累、根據現實生活的客觀需要和激發，經過體驗、孕育、想象、聯想、提煉取舍、概括綜合等心理活動，產生和形成了創作意圖和構思，這分明是后驗的東西。但我們也不否認，有一些人的所謂文藝創作，也確實有劉再復所批評的這種情況。有些人沒有可以進行文藝創作的生活積累和體驗，卻硬要寫偉大的文藝作品，有些人不到生活中去找創作的素材和源泉，卻關在賓館和書房里閉門造車，向壁虛構，這些人的作法就很有些“先驗的”性質。

還要看到，合情合理的創作意圖、目的和藝術構思（設計），恰恰是創作自由的必要構成部分。為什么這樣說呢？首先，合情合理的創作意圖、目的和藝術構思反映了創作客體的本質、特征。因為這種創作意圖、目的和藝術構思，是建立在作家對生活的深入細致的觀察、體驗、豐富的經驗積累，并把握了對象的本質特征的基礎上的，這種創作意圖、目的和藝術構思就具有思維的藝術真實性（即藝術構思與描寫對象具有同一性）。其次，合情合理的創作意圖、目的和藝術構思還體現了創作過程的規律性。因為這是作家在考慮了體裁的特性和生活素材的特性、考慮了作者自己的特長和特有意圖、考慮了各種創作手段的適應性和能動性等等，而形成的。這種創作意圖、目的和藝術構思，體現了主客體的統一，體現了手段與目的統一。所以，這種創作意圖、目的和藝術構思就為創作活動的順利進行準備了心理條件，形成了創作自由的必要前提，因之，它也就成了創作自由的必要組成部分。

創作自由與作家創造的人物性格邏輯的關系，這是敘事性文學作品的創作經常遇到的一個問題。許多作家也談過如何處理這種關系的經驗，也有許多文藝評論家想從理論上總結闡明這種關系，揭示這里面蘊含的規律性。因為這是一種極其復雜的創造心理活動過程，其奧秘至今還沒有徹底揭開。劉再復也緊緊地抓住了這個問題，在《論文學的主體性》中反復談到。概括起來，他的觀點如下：作家在創作過程中不受自己的意識的支配，而是受人物性格發展的潛在力量的支配；作家在自己筆下的人物面前越無能為力，創作活動達到的境界就越佳，創作活動也越自由；于是，作家寫出來的人物性格，就違反了作家原來的藝術構思和意愿，成了作家“自身的意志之外的現象”。他在文章中并且舉出了為人所熟知的這方面的例子，諸如普希金的塔吉雅娜最后出嫁一個將軍、托爾斯泰的安娜·卡列尼娜最后臥軌自殺、法捷耶夫的美諦克的臨陣脫逃、魯迅的阿Q的大團圓等等，據說這些人物的性格發展和結局都是違背了作者原來的構思和意愿，出乎作者的意料之外的。事情果真是如此嗎？

文學創作在傳達活動過程當中，確實經常發生改變原來構思的情況，就人物性格的發展來說，其后來的命運和結局，也往往不同于原來的構思。許多作家也確實談到過，他們所創造的人物的結局是出乎他們的意料之外的。這就很有點作家對自己人物性格的發展和結局都“無能為力”，任其自便的味道。為了搞清楚這個問題，我們聯系創作實際，結合作家的經驗談來作些具體的考察。

在創作過程中對原來的藝術構思有所改變，這可說是一種很帶普遍性的現象。凡是人們從事的創造性的探索性的勞動或活動，原來的設計、方案、計劃、打算毫無改變的實現出來的情況是沒有的。文學創作是一種具有高度創造性和探索性的精神勞動，原來的藝術構思、特別是對比較復雜的長篇敘事性文學作品的構思，由于作家對描寫對象的認識、體驗和把握不是一次完成的，而且對未來作品的預先構思就是對未來創造客體的超前反映，一般來說是很難于作到完全徹底的，因之，在創作過程中往往改變原來的構思，就是很容易理解的事情了。但是，因為不同作家有著不同的修養和習慣，而不同類型篇幅的作品的創作又有著不同的難度和特點，這就使作家們在創作過程中對待原來構思，有著不同的處理情況。對這種現象歸納分類，大致可以分為以下兩種類型：

1．大體完備的藝術構思，作家在創作過程中對原來藝術構思只有部分的改變和改動。

2．總體上不具有完備性的藝術構思。這種構思，或者是沒有比較確定的主題思想和起碼的材料，或者是有了能寫某種作品的材料卻雜亂無章地堆在一起，或者是只有某種抽象的觀念而沒有生活材料等等。作者如果帶著這種構思進入藝術傳達過程，在創作過程中就往往出現下述狀況，或是把原來的構思與已寫出的東西推翻重來，或是半途而廢寫不成作品，或是寫出來了卻是失敗的。不成熟的作家，寫作態度不嚴肅、作風不踏實的作家，在創作生涯中往往出現這種情形。但我們也常看到，即使成熟的作家或成名的大作家，在其創作生涯中也間或有這種狀況出現。

經過對創作實際情況的考察和分析，我們首先發現，在敘事性文藝作品的創作過程中，藝術傳達活動的定型描寫并不是都要改變人物性格的結局。改變人物性格發展結局的情況，并不具有普遍性。可以說，在創作實際中，傳達活動中的定型描寫與原來構思中人物結局的一致的情況，還是占多數的。其次，在藝術傳達過程中即使出現了改變人物性格結局的情形，這種改變并非作品中人物的全部，只是某個人物或某幾個人物；而某個或某幾個性格結局有所改變的人物，不一定是主人公或主要人物，而可能是一些次要人物。這些次要人物性格結局的改變，雖然對整個作品的思想傾向或藝術質量來說有所影響，對人物自身的性格真實和塑造有重大關系，但從總體上來說，它終究對作品基本思想傾向和作品的成敗不帶根本的決定性質。如姚雪垠在《李自成》中對某些人物的性格塑造。再次，如果我們從傳達活動階段改變了原來構思人物結局的效果來考察，應該看到，其效果并不都是成功的。這就是說，在作品中所描寫的改變了的人物性格結局，并不都是比原來構思的好。這是因為，人物性格命運的結局是必然性與偶然性的統一，有些性格發展的結局可以具有幾種可能性。在這幾種可能性中，那種具有現實可能性而變為現實，則主要取決于現實發展中的具體條件，取決于為必然性開辟道路的偶然性。人物性格如果在發展過程中碰到的具體條件不同，碰到的為必然性開辟道路的偶然性，即機遇不同，其性格發展的結局就會不同。作家考慮了“設計了”人物的多種可能結局，而最后選擇他認為最合理的一種描寫出來。由于作家對人物性格發展的趨勢的認識最終也未必是符合生活邏輯和人物性格邏輯的實際，他最后選擇的人物性格發展的結局就未必是最合理的。

以上分析，其用意在于說明：作家在創作過程中，并不是非要改變原來構思中人物性格發展的命運和結局不可，而是需要改變則改變之，不需要改變則不能為求改變而改變。作家在這里能夠顯明地體現出自己的創作自由和主體能動性，體現出他對創作過程的主宰作用。

作家在創作過程中，改變原來構思的原因是什么呢？如法捷耶夫在《毀滅》的創作過程中對美諦克結局的修改。原來的構思是，美諦克最后結局是自殺。但他卻是一個十足的利己主義者，漂亮的外表掩蓋著他對工人階級事業的缺乏忠誠和可鄙的個人主義。法捷耶夫說：“在整部小說中，美諦克在他的發展過程中的行動，使我明白了他是沒有力量自殺的”，于是他的結局就改成了在游擊隊的一次突圍戰斗中作了可恥的逃兵。所以，一般說來，是由于作家對生活邏輯、人物性格邏輯的認識的提高，導致了對人物命運和結局的修改。第二個原因是，有的作家在創作過程中對人物性格發展和結局的改變，是由于作家的創作意圖有了改變。托爾斯泰對《安娜·卡列尼娜》的創作，其前前后后的改變就是很好的證明。最初，托爾斯泰產生的念頭，是要寫一部關于高等社會中“失了足”的已婚婦女的小說，“一個不忠實的妻子以及由此而發生的全部悲劇”。但是在創作過程中，托爾斯泰的創作意圖有了改變：他要使這部小說成為尖銳地暴露社會黑暗和罪惡的小說，安娜是那個黑暗社會的受害者，她的悲劇是社會造成的。因此，這些人物的性格和命運就有了根本性改變。安娜·卡列尼娜這個人物成了具有非凡的魔力、成為高尚動人的、誠實的、真摯的人；她被始亂終棄，最后臥軌自殺。第三個原因，是作家在創作過程中對人物性格及其命運的修改，主要是從作品的社會效果方面或從作品接受者方面來的反饋來考慮的。原來所構思的人物命運和結局，在藝術上說盡管是可以成立的，但這樣寫的社會效果是作者所不滿意或不夠滿意的，作者為使作品達到他所追求的、更佳的社會效果，于是就修改了原來某些人物的性格特征及其命運。例如：《白毛女》在演出過程中得到接受者方面的意見后，就有過許多修改。原來黃世仁最后結局是沒有被處死，吸收了接受者的意見，修改成他最后結局是被槍斃。

前面的所有分析，都證明了這樣一個問題：在整個創作過程當中，作家的自覺意識始終起著主導作用。但這里還有幾個小問題，需要搞清楚。首先，人物命運和結局的改變雖然作者原來沒有想到，但不等于在創作過程中沒有想到。例如，魯迅說阿Q的“大團圓”結局，“在初寫時，我仿佛記得：沒有料到。”但我們仔細閱讀上下文，就發現魯迅在同篇文章中還說：“《阿Q正傳》大約做了兩個月，我實在很想收束了……所以將‘大團圓’藏在心里、而阿Q卻已經漸漸向死路上走。”對阿Q的“大團圓”結局，魯迅雖然在當初沒有料到，但在創作過程當中，在這個結局到來之前很久，作者就在心里形成了。其次，創作過程中雖然有潛意識、無意識的心理活動，但作家的創作活動不是沿著潛意識前行，而是在作家的自覺意識的主導作用下進行的。在創作過程當中，諸如人物性格的主要品質、性格的轉變、人物命運的結局、場面的變換、情節的轉折等，這些都需要作家自覺意識的判斷、取舍和支配。只有這樣，作品中的眾多人物和事件才能成為有序的結構、有序的體系。至此我們可以得出結論：說在創作過程中人物命運和結局的改變完全出乎作者意料之外，這是不對的，不符合實際的。合于實際的正確的說法是：這種狀況出乎作者的始料之外，但仍在作者的意料之中。

劉再復曾援引馬斯洛“高峰體驗”的說法，以論證作家的創作自由與作家情感體驗活動邏輯的關系。按照劉再復的觀點，作家在創作過程中進入情感活動“高峰體驗”的境界，就進入了創作自由的最佳境界。這種境界的主要標志就是：“忘我狀態、人我合一”；無意識起主導作用；情不自禁狀態等等。

這里就使我們產生了這樣一些疑問：①高峰體驗到底是一種什么體驗？它的實質是什么？②物我兩忘、人我合一是否是創作的最佳心理狀態？③真正的情不自禁能否進行創作？

所謂“高峰經驗”是美國人本主義心理學家馬斯洛心理學說中的術語Peak experience，有的譯成高峰經驗，有的譯成頂峰經驗，有的譯成高峰體驗。所謂高峰經驗，就是人處于最佳狀態的感受的時刻，用它來描述一個人生活中具有重大意義的經驗。馬斯洛所謂高峰經驗的特征是：

①“高峰經驗中的人有一種比其他時候更加整合的感覺，與他自身處于更加平和的狀態，經驗的自我與主觀的自我更加合二為一，其心身功能各部分都更加諧和地組織起來發揮作用。”

②“頂峰經驗是人的一生中最能發揮作用、感到堅強、自信、能完全支配自己的時刻。”他“自己感到他是在他的力量的頂峰，他能最佳、最完滿地運用他的各種能力。”

③“知覺者（高峰經驗者——引者注）感到他的經驗是自我證實的；他不需要外來的肯定。”馬斯洛報告說，“高峰經驗似乎本身產生價值，可用完整、真實、盡善盡美、自足、圓滿、公正、有生氣、善和美等詞來描寫。”

可見高峰經驗說的確有不少合理的成分，但它并不是科學的。

第一，從存在和意識的關系來看，所謂“高峰經驗”說，其性質是主觀唯心主義的。我們知道，無論是經驗也好、體驗也好，都是屬于人對客觀世界的認識范疇，是人的感覺器官對客觀世界的反映，它的正確與否要靠實踐活動來檢驗。而馬斯洛的“高峰經驗”說，聲稱這種經驗是“自我證實的，他不需要外來的肯定”，它也是自滿自足的。

第二，馬斯洛的所謂高峰經驗，人都是超階級的人，而所謂高峰經驗也是抽象的超階級的、只以自我利益為標準的經驗。而階級社會中的人都是有階級性的人，對經驗的善與惡、高尚與卑鄙、積極與消極等的評價都有階級性。此外，經驗還有正確與錯誤、成功與失敗的區別，它并不都是成功的、正確的。因此，對經驗不能抽象的對待，而應該對其內容的性質、正誤、意義都作具體的分析。

第三，馬斯洛的所謂高峰經驗，也是形而上學的。他對經驗功效的描述都是用一些絕對化的斷語，什么頂峰（頂端）、圓滿、盡善盡美等。實際上，人們的經驗、體驗無論多么高超、多么到達頂端，卻不都帶有這種絕對的性質，而是必然帶有相對性、局限性的。

劉再復搬用馬斯洛的觀點，說作家獲得了“高峰體驗”，他就達到一種“忘我狀態，人我合一，自己完全進入一種超世界的神秘的境界之中”。這種狀態就是作家創作的最佳心理狀態和創作自由的最佳境界。實際情況真如劉再復所說的那樣嗎？讓我們來作些具體的考察。

首先我們看到，在創作過程中，作家的心理狀態不可能達到完全“忘我”、“物我同一”的境界。大家知道，人作為活動主體具有同客體的關系意識，具有對主體活動的自覺意識和自我意識，這是人區別于其他動物的主要標志之一。作家也是社會的人。他進行文藝創作活動，誠然要對描寫對象（比如說描寫一只羊，高爾基曾舉過這個例子）進行設身處地的體驗，用“羊”的感官來感受外界事物，但作家又始終具有清醒的自我意識，以他的眼光和態度來對待羊這個描寫對象，才能把羊的形神描寫出來。倘若作家完全達到“忘我狀態”，作家的一切感受都變成了“羊”的感受，完全失去了作家的自主意識和自我意識，他還能進行文藝創作、對羊進行藝術描寫嗎？

其次進入所謂“超世界的境界”也是不可能的。從人的經驗、體驗的來源來說，任何經驗、體驗都不能作到完全的超世界，而總是對外界事物或自我機體的這樣那樣的經驗、體驗。人有時有所謂幻覺，有時能看見海市蜃樓，但這也不是超世界的。它們也是客觀現實或主體心理的特異狀況的反映。

再次，所謂“忘我狀態”、“超世界的神秘境界”都不是創作的最佳狀態。完全忘我，就是完全沒有自我意識和自主意識，也就是完全陷入了“無能為力”的狀態，在這種狀態下哪里還談得上創作自由、創作的最佳境界，分明是陷入了完全盲目的、完全蒙昧的、絲毫無自由可言的境地。

所謂“情不自禁”的說法也須分析。

創作活動中作家的情緒、情感并不是不能制止的，而是因勢利導、循情而為的。創作活動需要有激情、有創作沖動，但這種激情、沖動并不是達到主體不能控制和禁止的程度，而是指激動和沖動到非把它寫出來不可，而這本身又明顯地是作家的一種意向、意愿和意志的表現。

而且情緒和情感活動在時間、空間和強度上，都有一定的限度的。激情的活動在時間上有一定的短暫性，在活動過程中也有強弱起伏之分，而到一定時候就平息下來。它在空間上是對特定對象、情境的情緒狀態。如果對象、情境有了變化，這種情緒狀態通常會發生變化，而這也表明理智、認知因素的主導作用。它的活動在強度上，宜可分為：低強度、中強度、高強度。創作活動中的激情、沖動一般都是低強度或中強度的，而不是高強度的。而低強度和中強度的情緒沖動，作家都易比較自主的控制。

而如果真是不能控制的話，作家就根本無法進入創作過程。魯迅曾說過，人太激動了是不能寫詩的。“長歌當哭，是必須在痛定之后的。”

如果把“情不自禁”這個術語作為文學描寫語言，用來說明文學創作過程中情緒、情感活動狀態時，意圖就在于夸張，而不在準確性、科學性，那是可以的。但是，如果把它作為科學術語來使用，用來說明創作活動中作家情緒和情感狀態，那就大錯而特錯了。