淺議戲曲導演

新時期以來，從我國戲曲舞臺上出現的現代戲和新編歷史劇的優秀作品來看，戲曲導演的作用已越來越為人們關注。由于戲曲藝術發揮了導演的作用，推動了戲曲創新，使古老的戲曲藝術開出新花，煥發了青春。

戲曲導演在完成自己的構思和創造出舞臺腳本后，便進入排演階段，他要在進一步確認自己風格的前提下，開始立體交叉作戰。他既要指揮演員、音樂、舞美這三軍以突出表演為主的協同作戰，將音樂、舞美與演員表演的風格在自己總體風格的統領下協調起來，又要成為演員表演的組織者，使主角、配角與群眾角色在總體構思中各司其責，使演員本身的藝術個性與劇中角色的性格統一起來。

當排練結束進入演出階段之后，導演仍不可高枕無憂。他還要成為全體演出人員的一面鏡子，隨時糾正和修改一些不恰當或不協調的地方，把舞臺演出與觀眾欣賞統一起來，使觀眾獲得情感的共鳴、理智的思考和欣賞藝術美的直覺性與純粹性等三位一體的審美享受。

我國戲曲藝術的發展有個獨特的現象，即戲曲表演形成了眾多的演員表演藝術流派，如四大須生、四大名旦、四小名旦等，然而卻沒有導演流派的產生；出現了眾多富有創作個性和獨特風格的優秀演員，卻沒有獨具風格特色的導演。原因有兩點：其一是導演創造的藝術個性與獨特風格隱含在“主角兒”演員的創造之中，相互混雜，你中有我，我中有你。其二是戲曲導演文化水平、理論修養較低，特別是創作觀上道德倫理的評價色彩較濃重，束縛了導演的藝術創造力及對藝術鑒賞的客觀性。

戲曲藝術演出史上有一種現象，叫作“主角制”或“角兒制”，即創作集體由一、兩個演員為中心的創作。“主角制”的形成在中國近代有其社會因素、經濟因素以及藝術上的原因。它形成于近代戲曲史上“花雅之爭”的時期，由于花部的觀眾多為市民和農民，其欣賞偏重于劇情的故事性和表演的技藝性；又由于花部的班社本身的財力、物力所限；同時花部的演唱比雅部即昆曲的腔調更加靈活，表演也較少束縛等等，這就形成花部班社只是一個或兩個主演挑大梁的狀況。

此種現象之所以延續到解放后，并仍然能夠創造出一大批光輝的劇目，除了演員自身創造力的極大發揮之外，更為重要的是挑大梁的主演部分地實現了導演的職能，集表、導于一身。表面上看來，“主角制”創造出眾多的以演員為代表的表演流派，實質上也隱含著導演流派的創造。

有趣的是，中國戲曲演出史上的“主角制”有些象十九世紀德國梅寧根劇團當時的情形。當時該劇團以明星演員為核心，“明星演員”常常是權力最大的演員總監，他可以不顧整個劇團的其他演員的看法，甚至不參加排練就根據自己對角色的理解進行表演，這種情形當時被稱作“明星制度”。后來被喬治公爵二世給改革掉了，取消了演員總監，廢除了明星制度，確立了戲劇導演在創作中的中心位置。

十九世紀喬治公爵二世所看到的明星制度的種種弊端，對我國戲曲創作中的“主角制”也同樣適用。由于“主角制”主角的導演意識淡薄，又由于主角以我為核心的嚴重傾向，對于戲曲作為完整藝術的整體創造危害甚大。首先是造成劇本文學與表演藝術發展的不平衡；其次是造成主角表演與舞臺整體藝術的不統一；第三是造成主角表演與配角表演的不相稱。以致嚴重阻礙了戲曲舞臺演出整體創造的發展，顯然其弊大于利。

近年來特別是新時期改革開放的十年間，話劇導演藝術發生了從未有過的深刻變化，顯現出話劇導演追求自己創作個性的表現，追求對生活“內在真實”的直觀呈示以及注重開掘演員創造表現性語匯的功能等特點，涌現出一批導演創作個性鮮明的劇作，如《屋外有熱流》、《絕對信號》、《十五樁離婚案的調查剖析》、《野人》、《Wm·我們》、《一個死者對生者的訪問》、《魔方》、《老風流鎮》、《浴血美人》等，產生出徐曉鐘、王貴、林兆華、王小鷹等一批極富創作個性的導演。比較起來，戲曲卻有點相形見絀。

我國戲曲發展到五十年代末至六十年代前期，導演藝術才出現轉機，涌現出以阿甲為代表的較有作為的一批導演，創作出京劇《赤壁之戰》、《西廂記》、《人面桃花》、《趙氏孤兒》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》以及評劇《花為媒》、川劇《喬老爺奇遇》等一批具有整體舞臺風格的劇目。

但是，由于戲曲整體上具有的穩定性和理論上的停滯不前，使得戲曲演出很難形成具有鮮明個性特征的眾多導演流派和導演風格的出現，以致于時至今日也沒有真正擺正導演與演員、音樂、舞美等的正確位置，導演不能真正地到位，不能完整地履行自己的職責。這其中自然與戲曲導演本身的修養、條件、創造才能等有關系，然而起主導作用的仍是“主角制”觀念在作怪，是傳統積習與當代對戲曲導演正確認識之間的對立。

戲曲導演與合作者諸如演員、音樂、舞美等的關系，最為復雜的就是導演與演員特別是主要演員的關系問題。

戲曲導演長期擔任著“技導”工作，組織演員排戲只是在“攢戲”，而在“攢戲”中又是在為主角盡心盡力，為主角攢戲，為主角來選擇劇本，設計動作，調動舞臺，這些工作并不是完整意義上的導演職責。

戲曲演員本身就已經掌握著許多表演程式技術，這些程式技術又不僅僅是純粹的形式技巧，其中已有人物感情內容的積淀。戲曲演員一般是從“刻模子”開始，當他們還處在心理機能不太成熟的童齡時代，就可以粉墨登場，乃至叱咤風云于舞臺，此時，程式技術幫了他們的大忙。隨著他們心理、生理機能的逐漸成熟，便開始了伴隨著程式技術的再體驗過程。因此，戲曲演員不是一張白紙，如果以為他們可以由導演任意涂抹，那就會與導演在創作上發生矛盾，如何正確地解決這一矛盾關系到舞臺整體演出的成敗。這就要求戲曲導演必須精通戲曲創作的各個環節，精通戲曲藝術創造的規律及分場體制，明確戲曲的特征與特性。戲曲導演應具有敏銳的藝術感受力和深刻準確的洞察力以探求劇中人物所蘊含的生命力，窺探人物豐富復雜的內心世界，并將伴隨著心理技術的體驗而通過舞臺整體的演出有效地體現出來。而演員在閱讀劇本和導演的闡釋后，將開始一種技術性更強的體驗活動，隨之在導演的整體構思的制約下，發揮自己的表演才能，在舞臺演出中進行著再體驗過程。

演員的才能主要在于他從內到外、從外到內的高超的表現力。除此之外，還要具備優越的外部條件。中國古代曲論中對戲曲演員自然和藝術素質的要求早就有十分準確、全面的論述。元代胡祗遹提出“九美說”(注1)，明代潘之恒倡導“才、慧、致”，明代湯顯祖則提倡“修聲”與“修容”，清代李漁在《閑情偶寄》“歌舞條”中也有詳盡闡述。明乎此，戲曲導演還要肩負著這樣的任務，即除了要向演員講清舞臺演出整體創造的意義和準確生動地傳達出自己對人物的理解外，還應該具備一種能力，即在自己整體構思指導下充分調動演員表演的創造性，在不影響自己總體風格的前提下，充分發展演員個體的創造，提醒演員考慮到舞臺整體演出的藝術效果，告誡演員在演出中，要使音樂、舞美、燈光等緊緊地圍繞著自己的表演，但同時也要使自己的舞臺表演顧及到這種配合。

對于戲曲導演的以上要求，無論是排練階段還是演出階段都同樣適用。斯坦尼斯拉夫斯基認為導演應該成為演員的一面鏡子，我以為這種鏡子的內容還應擴展到舞臺監督的極大作用，決不能允許一些演員在演出中采取超出劇中的規定情境、脫離表演人物而我行我素。自然，戲曲演員的創造，要求保持每次演出的亢奮狀態和新鮮感，并且通過一次次的演出而不斷加深自己對人物、事件的理解程度，每次演出都不可能完全一樣；然而，這些不能成為脫離人物表演的理由。演員應該明白，自己每一次演出的創造，在總體上不能改變導演創造的風格和特點，即使是演出中的即興表演，也要在導演整體構思的制約下，在導演舞臺監督的作用下才能發揮。

總之，戲曲導演應該突出自己的創作個性，以自己獨特的創作風格去展現戲劇，并在自己獨特風格的創造中，統一各個部門之間的關系。既要使表演、音樂、舞美的風格在自己總體風格的制約之下，又要在總體風格的制約下顯現各自的創作個性。這里，我既強調了導演的總體風格，又提到了不可忽略各個部門的創作特點，這在實踐中是不容易達到的。如果一旦發生沖突或矛盾，就應該以導演的總體風格、特點為準，而不可各行其是，造成各自獨立有特點，而綜合在一起則十分凌亂，或者干脆就是“幾張皮”的效果，這是集體進行藝術創造最容易出現的敗筆。我相信，隨著社會的不斷進步，文明程度的不斷提高和文學藝術的不斷發展，戲曲藝術的導演時代一定會真正地到來！

(注1)胡祗遹在《黃氏詩卷序》中對于戲曲演員的藝術素質提出了“九美”說：“女樂之百伎，惟唱詳焉。一、姿質濃粹，光彩動人；二、舉止閑雅，無塵俗態；三、心思聰慧，洞達事物之情狀；四、語言辨利，字句真明；五、歌喉清和圓轉，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；七、一唱一說，輕重疾徐中節合度：八、發明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關鍵詞藻，時出新奇，使人不能測度為之限量。九美既具，當獨步同流。”