中國電影史研究方法

電影歷史學，是社會科學和文藝科學中一門新興學科。

電影歷史學作為電影學和歷史學的一個交叉學科，無疑具有它自身的特點。兼有電影和歷史的雙重品格。作為歷史學的電影方面，它研究構成整個歷史現象中的電影現象的變化過程。作為電影學的歷史部分，它研究電影歷史現象的更替、變遷。我們必須在這樣的交叉點上來認識和把握電影歷史學的特點。

馬克思主義歷史學的一般原理

電影歷史研究和其他歷史研究一樣，都是描述現實的人及其社會的發展之全部的實際進程，探尋其內部聯系的規律性的科學。辯證唯物主義和歷史唯物主義的一般原理，對于電影歷史研究同樣是適用的。研究中國電影歷史也一定要堅持這些原理。而馬克思主義的歷史真實原則是馬克思主義歷史學的一項根本要求，電影歷史的研究，必須如實地反映電影發展、變化的客觀實際及其內在規律。對于電影歷史研究，這是一個帶有根本性質的問題，就是實事求是的精神。在中國傳統史學中，有“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”的流弊，又有“秉筆直書”或“據實直書”的正氣。這后一方面，與歷史唯物主義的真實性原則有相通之處。

馬克思主義歷史觀所講的歷史真實性，包括如實地記載和反映歷史事件、歷史人物、歷史現象的本來外貌，而且需要在這些紛繁交錯的歷史現象后面，找出它們的內部聯系和發展規律，它們產生、發展、變化、消失的必然原因。電影作為一種以現代工業為物質基礎的藝術產品的生產，它屬于生產和再生產的經濟領域；但是，作為電影藝術家的精神創造，又屬于上層建筑的意識形態方面。要對中國電影歷史作出準確的表達，首先就必須把這兩方面結合起來，然后再考慮它與其他一切因素的相互關系。

中國長故事片的拍攝，到1921年才開始，而且主要不是從藝術探索出發而是著眼于商業賺錢，這中間就包涵著它的必然因素。二十年代中期是中國電影的自覺的藝術探索時期，這時公司林立，創作紛呈。“明星”的“社會倫理片”、“長城”的“社會問題片”、“神州”的“人情倫理片”、“大中華百合”的“崇洋”、“天一”的“好古”，等等，各有各的藝術主張和表現在創作上的特點；而在同一公司中，如“明星”，鄭正秋、張石川、洪深等導演的影片，又各自成一體。然而，這一切探索都是在商業片這個總渠道里進行的，而沒有出現如法國先鋒派或德國室內劇或表現主義那樣的實驗電影式的先鋒作品；即使是像田漢那樣的實驗性電影，也不能不以一片未成而告終。這一切，都不能不從中國的經濟基礎去尋找其根源。三十年代出現的“左翼電影”和四十年代出現的“進步電影”，在中國電影歷史上，占有突出的位置，也是世界電影史上的罕見現象。它發生的原因，有經濟基礎方面的原因，還有其深刻的上層建筑特別是階級的政治、軍事斗爭以及國際關系的原因。

在中國電影的藝術創作傳統中，有一個一以貫之的創作思維現象，就是把社會政治內容的表達，放在一個倫理故事的框架內，人物的政治態度的進步與落后，同道德情操的高尚與卑劣始終是同一的。從鄭正秋作品到人們稱謂的“謝晉模式”，中間有蔡楚生的作品，無不說明這一點。在中國傳統文藝中，倫理思想（即道德的）的張揚往往是濃厚于作品要描寫的客觀社會生活的真實性認識的。正是在這個意義上，在過去，中國沒有真正意義上的即再現歷史真實的歷史片，而只有以善惡忠奸為核心立意的“古裝片”。電影作為一種兼有經濟因素和意識形態兩重性質的藝術現象，它的歷史發展有著各種社會因素的作用和經濟的根源。電影歷史研究只有把握住這些聯系，才能對所研究的對象作出不僅是表層意義的、也包括深層意義的整體性的真實描述。

用馬克思主義的歷史發展觀點研究中國電影歷史，我們看到的就不僅是一樁樁歷史事件，一家家電影公司，一個個歷史人物，而且它們彼此相連，不斷變遷；當把任何一個歷史階段作為現實進行考慮時，也會發現，這現實不僅是它自身，而這自身之中還沉積了歷史并包孕著未來。1923年，鄭正秋、張石川拍攝的《孤兒救祖記》，在中國早期電影史上占有突出的位置；僅分析這部影片在思想、藝術上的特色和成就，對歷史研究來說是不夠的；還須探討這成就和特色的由來：它不僅是當時社會義務教育思潮的產物，而且是從1921年開始的長故事片試驗的經驗和教訓的必然結果。它的歷史作用，又不僅是從經濟上挽救了明星公司的生存，而且影響了一大批公司的紛紛成立；在電影藝術上，則確立了中國無聲片的基本模式，影響了一個時代的創作。電影歷史研究，要從看來相同或相似的歷史現象中找出它們的不同來，作多向度、多層次、多方面的具體分析。這樣，我們才能真正清晰地準確地把握這些歷史現象。

馬克思主義的歷史評價標準是電影歷史研究中又一個重要問題。如果說，對歷史的表述主要體現于歷史研究的客體方面；那么，對歷史的評價，對歷史事件、人物、思潮、風格、流派等等的評價，則主要體現于歷史研究的主體方面。前者是對歷史的認識，后者是對歷史的判斷。用這樣的標準來評判中國電影歷史現象，就會看到在中國電影歷史上發生的重大事件、重大轉折、重要人物和重要作品，都有它特定的價值意義。許多歷史現象的價值，是雙值或多值的；而這些價值之間又往往相互抵觸和沖突，很難作出好壞、優劣的單一評價。如中國第一部故事片《閻瑞生》，就其思想內容來看，無論是當時所起的作用或從歷史發展角度考察，都有害無益；但它所追求的“逼真”或“酷似”的紀錄真實性，又帶有一定的美學特征，盡管在文明戲哺育下的當時的中國無聲電影在本質上與電影紀錄特性是背道而馳的。我們肯定左翼電影在中國電影歷史上所起的重大歷史作用，這不僅是指它的思想內涵，而且也指它的藝術創造成就。左翼時期的無聲電影與它以前的無聲電影的情況，既有承繼關系的聯構，又有更迭關系的巨大差別。這不僅可以從現有電影史料中，如最早見之于文字的鄭正秋編劇的《孤兒救祖記》的故事梗概（本事）和對話、插敘（說明字幕），最早出版的電影文學劇本，洪深的《申屠氏》和侯曜的《棄婦》，與左翼時期發表的電影文學劇本，如夏衍的《狂流》、《春蠶》，蔡楚生的《漁光曲》，孫瑜的《大路》，陽翰笙的《逃亡》，孫師毅的《新女性》等的比較中，看得出來；而且也可從現有影片中，如二十年代的《西廂記》、《紅俠》、《兒女英雄》等，與三十年代的《春蠶》、《神女》、《大路》等以及現有電影史料的比較中看得出來，劇本或影片中的文學意味和電影詩情，以及畫面造型的語義能力，都是前者所缺乏和后者所具有的。但左翼電影同樣也有它自身的不足：不少影片意大于象，理勝于情，甚至某種程度的概念化、套式化；而這缺點，恰恰又聯系著抗日救亡時代的特點。總之，對于任何一個歷史現象的評價，都應當是歷史的客觀的，而且要作具體情況的多種價值多種取向的分析認定。

中國電影史研究的特殊性

馬克思主義的理論原則必須和具體研究對象的實際相結合，研究中國電影史，不僅要照應到電影歷史不同于其他史的特殊點，而且還要照應到中國不同于其他國家的電影歷史的特殊點。作為歷史研究，中國電影和其他國家電影同樣又有共同點。當在這種既相通又相異的聯系中，來把握中國電影歷史研究。

和電影同一大范疇的其他文學藝術的歷史研究比較起來，電影史研究的特點：

一、電影，既是藝術創作，又是商品生產。它是以現代工業生產攝制出來的；電影是藝術的，它承載主體思維，反映生活，創造形象，具有文學藝術所共同具有的一般特征。所以，它是以工業生產形式表現的觀念形態的藝術商品，具有物質和精神、經濟和意識的雙重性質；既受藝術規律的制約，又受經濟規律的支配，兩者之間既統一又矛盾。我們既要看到電影的藝術品格又要看到它的經濟后果，應當在這樣的交叉點上把握電影歷史的研究。不同的經濟基礎影響甚至決定電影藝術生產的性質和面貌，這是一條必然的規律。在五十年代之前，中國之所以沒有真正意義上的歷史片，而只有和歷史片相近似的古裝片的原因，還因為中國的電影經濟太薄弱。這種古裝片在藝術構成和制作上的特點，是置景、布光、服裝、道具、乃至表演等方面，都脫離劇情發生的特定歷史條件，其表現形態帶有明顯的虛擬歷史生活的戲曲化痕跡。這種現象一直持續到五六十年代香港、臺灣的歷史題材的影片中。這里面的一個基本的原因，是制片家們沒有雄厚的財力使其能夠做到在銀幕上再現形象逼真的歷史場面。

二、既是藝術把握，又是技術實現。電影是人類藝術地掌握世界的一種方式，但是，它掌握世界的物質媒介，既不同于文學的口語和文字，也不同于繪畫的筆墨、顏料，或者音樂的各種樂器，舞蹈、戲劇的身體和舞臺，它集合許多現代科學技術和各種傳統文學藝術的成果，而最終體現為活動畫面的銀幕形態。無聲電影時代，不可能表現聲音；黑白電影時代，不可能表現色彩；平面的銀幕至今還不能更理想更方便地傳達出客觀世界的三維空間——盡管已有立體電影的出現。即使是現代最先進的感光膠片，最優良的錄音設備，也無法傳遞現實生活中的色彩層次和聲音方位；更不用說是人眼所體驗的立體感。離開電影的特定階段的技術手段，侈談電影的美學要求，是不現實的、也是非歷史主義的。從歷史的發展看，電影對戲劇，有著兩次靠攏和兩次脫離：第一次是在無聲片初期，第二次是在有聲片初期。這首先也是由技術手段和特定的藝術環境決定的。第一次，是學習戲劇的敘事方法；第二次，則主要是它的對話形態。在中國無聲片初期，對電影的批評，是否“光線清晰”幾乎成為每評必提的首要標準。這與其是藝術評論，不如說是對電影攝影技術掌握得好壞的評論。離開當時的歷史條件，對于這樣的評論就無法理解。中國電影的有聲片試驗，比美國落后了三、四年；而且在試驗后的一段相當長的時間里，仍大部分拍無聲片，直到1935、1936年，才真正走完從無聲到有聲的時代轉變的路程。這中間，除了資金的限制之外，科學技術的落后和人才的匱乏也是重要的原因。分析和論斷電影歷史現象，考察它發展的各個階段的表現形態，也必須照應到它賴以存在的科學技術基礎狀況。

三、既是集體作品，又是各別創造。現在的影評或輿論風氣，喜歡把電影的成功與失敗，歸之于導演，作品的思想內容追究于編劇；這幾乎已成為一種思維定式。電影歷史的發展，也由各種歷史因素的合力作用而決定。當我們考察電影創作現象的時候，不僅要掌握它的總面貌，還要分析構成這總面貌的各個不同方面；不僅要考察電影劇本創作，電影導演創作，也應獨立地考察電影攝影、美術、音樂、剪輯以及表演等等的創作及其進程。

電影人物研究

電影人物研究是電影歷史研究的重要部分。電影歷史研究，一定要重視對電影人物的研究，研究制片家、劇作家，研究導演、攝影、美術、音樂、表演、剪輯、特技等各方面的藝術家，研究技術專家、經濟專家、發行家、影院管理家以及電影教育家、理論家等等。研究二十年代之前中國電影的探索時期，離開了對張石川、鄭正秋、任彭年、但杜宇、黎民偉等這些人物的研究，也就無從談起。同樣，研究左翼電影運動，也無法離開對夏衍、田漢、陽翰笙、蔡楚生、聶耳、沈西苓、袁牧之等人的研究。

人物研究，首先必須聯系他所處的特定歷史環境，也就是說，必須把歷史人物放在一定的歷史條件下進行研究、考察，以此為坐標來論定他活動的得失、功過。不能用當代人的條件來要求前人，而只能以當時的歷史環境作為論定他行為的參照系。否則，只能是非歷史的論定。

其次，電影人物研究必須顧及全人。作為歷史研究，不僅要考察歷史人物活動的各個階段，而且要考察他們的整個歷史，并把兩者的考察區別而又聯系起來。既不能因為他們某一過失而否定他們的全部歷史，也不能因為他們的全部歷史，而隱諱他們的某一過失。在我看來，這才是真正歷史主義的態度。如在抗日戰爭時，一些電影工作者在“滿影”、“華影”工作過，對此要分析研究，作認真具體的分析和恰切適當的評判；即使在這一歷史時期有什么問題，也不應因此對他以前的貢獻一筆勾銷。

第三、人物研究，必然涉及人物的思想，涉及人物的作品和作品的傾向。不僅要探討人物自身的思想變化過程，而且要探討歷史文化和時代思潮這兩方面對他思想的影響，尤其要抓住社會經濟、政治的作用這個主因。譬如張石川是公司老板，又是電影導演，從搞“處處惟興趣是尚”的娛樂主義，到贊同鄭正秋教化人生的“長片正劇”的改良主義，就有很大的思想變化。以后，又從拍《火燒紅蓮寺》、《啼笑姻緣》，到聘請左翼文藝工作者當他公司的編劇顧問，并一起合作拍攝《脂粉市場》、《壓歲錢》，更是大轉彎。作為歷史人物的研究，就不僅要找出張石川創作思想發展變化的特點和軌跡，而且應探求這思想之所以如是的成因：自身的文化基因，時代思潮的影響，以及當時社會的經濟、政治的根源。又如“九·一八”、特別是“一·二八”之后，中國電影界的愛國志士振奮起來，他們所創作的作品從題材、內容到風格都大不相同。這有各人變化的內因，有政治思想宣傳的影響，但歸根到底，是中華民族面臨生死存亡，全國民眾群起抗日救國的覺醒時代使然。

電影歷史的研究方法

馬克思主義的世界觀和方法論是統一的。要用唯物辯證法分析社會歷史的階級、階層的矛盾和斗爭，以及它們在電影上的反映。要研究各個歷史現象產生和消亡、前進和后退的普遍聯系與變化規律，透過歷史現象把握歷史本質。發生在三十年代中期的左翼電影與軟性電影的大論戰，對中國電影的發展產生過深遠的影響。也是當時階級的政治斗爭在電影上的一種表現形式。就事論事，也許覺得軟性論者的文章中，不乏對電影特性看法的合理部分。但它的實質是在民族危亡的環境下，電影要不要反映當時日本帝國主義侵略中國的社會現實，要不要以電影藝術的形式喚起民眾抗擊帝國主義侵略的意識，才是問題的焦點。我們必須透過復雜的現象抓住軟性電影論者背離抗日時代潮流的根本性質。對于電影歷史研究的具體方法，我們主張邏輯的研究方式和歷史的研究方式的一致。

電影歷史研究，必須充分地占有史料。任何研究工作都需要有材料。所謂材料，也就是事實。歷史研究與理論研究不同，必須掌握全部的事實，全部的史料；缺乏任何一部分史料，史學家都無法把歷史的全貌描繪出來，因此也就無法對其作出自己的完整全面的結論。先是占有材料，然后是分析它的形態，再找出內在聯系，最后是觀念的敘述。電影的歷史年代不長，然而史料的搜集卻有難度。對電影來說，首先是影片拷貝資料和大量的創作過程中的文字、圖片材料，其中包括文學劇本、導演劇本、攝影構圖、美術設計、演員手記，以及種種修改材料等。有時借助第二手材料，如影片說明書，報刊宣傳的圖片、文字、影片評介和新聞報道，當事人和同時代人的回憶錄等。這是電影歷史的研究的最初然而又是重要的層次。

電影歷史研究，還有一個考察角度或稱研究角度的問題。如果從電影作為商品的角度來考察，那就是電影經濟史；如果把電影作為審美對象來考察，那就是電影美學史；如果就電影所承載的意識來考察，那就是電影思想史；如果把電影的形態和內涵，放在民族傳統中來考察，那就是電影文化史。倘若把電影作為一個整體來看，那就是一般意義上的電影史。我設想，從電影藝術自身的發展、變化來描述和論證中國電影創作實踐的發展、變化，電影藝術觀念的發展、變化，以及電影藝術理論的發展、變化。在以電影與社會生活的關系為基本線索的前提下，側重論述各個歷史時期的電影藝術對我國傳統文化藝術的吸收，對外國電影藝術和文藝經驗的借鑒，以及電影現象與當時的哲學觀念、倫理道德觀念、藝術觀念和整個文化背景的聯系，從而找出我國電影藝術歷史的基本特點和變化規律，就是一部中國電影藝術史。