清代的演戲與群眾運動

第二次世界大戰以后歷史學的重要成果之一，是明確處于了社會底層的、占人口大多數的群眾的斗爭推動了歷史的發展。然而過去的研究僅以群眾運動興起的條件——社會經濟背景為重點，卻忽視了對群眾運動興起的契機的研究及對群眾這一社會變革主體的情緒、思想等內在精神世界的把握。在中國歷史研究中，這種傾向尤其顯著。這固然與研究主體自身的狀況不無關系，同時與中國史料的性格也很有關。就是說，我們在研究中國歷史時，可以利用的是鎮壓群眾運動的官方的所謂“官制”史料。里面幾乎看不到任何有關群眾的消息。為了彌補官方史料的不足，我們有必要對宋及五代以后在民間成長起來的、為群眾喜聞樂見的群眾文化，如變文、散曲、諸宮調、雜劇、講史、戲文、話本、彈詞、寶卷、山歌等進行徹底的反思，以便從中抉剔并把握被官方史料排斥的群眾的內在精神世界。

本文以群眾喜聞樂見的演戲與群眾運動的關系為中心，探索奮起反抗的群眾的精神世界。時代，則以清代為主。

一、演戲與群眾運動清代是抗租斗爭最激烈的時代。尤其是江南地區，租佃關系普及各地，抗租斗爭連年不斷，而演戲與抗租斗爭有著密切的聯系，例如，17世紀后期，蘇州府吳縣佃戶醵金演戲，團結抗租，全不把官府的警告放在眼里：

今鄉曲佃民，無不醵金演戲。詛盟歃結以抗田主者，雖屢蒙各憲曉諭而略不知懼。間有一二良佃愿輸擔者，則眾且群起而攻之。甚至沉其舟，散其米，毀其屋。（黃中堅《蓄齋集》卷四征租議）

此外，18世紀中葉，湖洲府烏青鎮也發生了類似的情況：

佃戶……年來奸滑成風，順成之歲，且圖短少；小涉干澇，動輒連圩結甲，私議納數。或演劇以齊眾心，或立卷以為信約。偵有溢額者，黠者遂群噪其家而責之。（《烏青鎮志》卷2·農桑）

清代中期以后，抗糧斗爭逐漸激化起來，也與演劇有關。如乾隆44年（1779），山東省恩縣左家莊監生左都等人以演戲為名，聚集鄉眾，進行抗糧斗爭，懲治了知縣任鐘岳。（事見《成案所見初集》卷19）清中葉（1813年）爆發的天理教起義，參加者模仿戲曲人物的言行，身穿舞臺服裝，攻入北京，襲擊皇城，引起朝廷的極大震動。（事見金連凱《靈臺小補》序）

清代各地還有被稱為“會黨”的秘密結社，也與演戲有關。例如，同治初年即“太平天國”后期，湖南省一些縣，有秘密結社“青龍會”，為官憲破獲，頭目被捕后，其他會眾潛入益屬佛寺垇地方，演戲聚眾，圖襲益陽。（毛鴻賓《毛尚書奏稿》卷10）

還有，十九世紀末、二十世紀初的義和團運動，也與演戲有密切關系。

《庚子西狩叢談》的口述者吳永認為，“小說教育”構成了義和團運動的原質。然而，對不識字的民眾來說，主要是通過演戲接觸、了解《西游記》和《水滸傳》等小說的，因此，如果借用吳永的話，應該說構成義和團“原質”的，乃是“戲劇教育”。我以為這種說法也許更妥切吧。通過以上幾個例子，說明演戲與群眾運動的關系是多么密切。那么，形成這種狀況的原因是什么呢？

二、演戲的機能關于中國民間演戲的機能，A·H·史密斯在《中國的村落生活》一書有詳細的記述：“在中國，某一個村落請來一個劇團，鄰近的村落馬上就陷入興奮的漩渦。……他們之所以如此愛看戲的理由之一，是因為對廣大農民來說，他們所能享受的大眾娛樂，只有二、三個年節上舉辦的有戲劇演出的‘會’，此外則一無所有。中國人幾乎不讀歷史，所有的人都看戲。不言而喻，戲曲一般都不是從正確的觀點汲取歷史事件，而是著眼于戲劇效果。結果，一般群眾對歷史事件的真相及有關問題糊里糊涂，混亂不堪，無從區別虛構與事實。”

正如史密斯所說，對于群眾來說，戲劇的功能首先是“把民眾卷入興奮的漩渦”、“煽動民心”、“使民眾無從區別事實與虛構”。這是因為演戲在觀眾與舞臺之間形成一種空間。在演戲過程中，觀眾與舞臺上表現的虛構世界里的主人公融為一體，陶醉于擺脫了種種日常縛束的幻想中。不難想象，對于平素背負著種種桎梏，動輒得咎的群眾來說，這短暫的陶醉究竟給予他們多么巨大的歡樂。正如史密斯所說，有時一張戲報，也能把他們“投入興奮的漩渦”，“人人若狂”。（事見陸文衡《嗇庵隨筆》卷4“風俗”條及陳宏謀《培遠堂偶存文集》卷45“風俗條約”）因此，當群眾一旦掙脫枷鎖奮起反抗之際，演戲對群眾生活的這種沖擊力，往往成為斗爭的導火線。

促使他們身穿舞臺服裝，口誦戲曲臺詞，利用了《水滸傳》等戲曲中主人公的名字或綽號，與這些虛構世界的人物融為一體，并以此為動力，砸碎了緊緊束縛他們的世俗的枷鎖，向著“自由”的世界飛翔。

另一方面，演戲還起著掩飾、保護群眾抵抗斗爭的作用。群眾通過在戲里表現前人的反抗，表達出自身的現實的反抗。例如清代中期嘉慶年間，北京戲曲藝人演“三國”、“水滸”戲，卻穿戴明朝衣冠，演出中洋溢著濃厚的明末亡國的氣氛。

由此可見群眾對清朝統治者秘密反抗的跡象。從乾隆末年禁演南宋、金故事及“明季、國初”故事可以看出，群眾的這種抵抗活動是相當頻繁。正因為這個緣故，在異族統治下的清朝，岳飛和秦檜的故事利用率最高。舞臺上面目可憎的反面角色秦檜，對于看戲的群眾來說，不僅是歷史上的一個反面人物，而且是在現實生活中清朝統治者及其走狗的象征。而那被秦檜殺害的岳飛，正是群眾自己。群眾的積怨化作岳飛的英魂，打擊秦檜，同時，也打擊了滿清的統治。

此外，演戲還具有“聚眾”和“強化團結”的機能。明清時期，中國農村的村落尚處于比較孤立的狀態，村落之間很難形成共同負責、互通聲氣的聯盟關系。但是，在演戲的時候，人們卻打破了村落的界線，聚在一起。因此，當發生群眾運動的時候，當事者總是利用演戲聚眾，或是在觀眾中自發地產生反抗行動。這兩種形式，都是以演戲為媒介，形成民眾的反抗運動的。

這是從演戲促進民眾運動的角度來考察演戲的機能。

三、統治階級對演戲的利用統治階級針對演戲與民眾運動的結合，制定了一系列法規，禁止不利于其統治的演戲，同時，隨著統治階級危機的加深，也積極地利用演戲。例如，水滸戲是造反戲的代表，與群眾運動結合得最密切。于是，在道光年間俞萬春作《蕩寇志》（一名《結水滸》），將《水滸傳》中的英雄好漢一一斬盡殺絕，妄圖以此削弱水滸戲對群眾的影響。這部《蕩寇志》又被改編成京劇《九陽鎮》，以袖珍版在各地流布，在“太平天國”時期起了反動作用。

當時一批知識分子，極力在意識形態領域扼殺群眾的斗爭精神。其中的代表人物之一是余治。余治生活的時代，在地方當局的支持下，各地紛紛組織起以地主和知識分子為主的所謂“善會”，進行各種“慈善事業”、“救濟事業”，企圖緩和、掩蓋階級矛盾，消除統治危機。余治熱中于此，通過演戲推行“教化”運動，人稱“余善人”。

所謂“教化”，即大力宣傳和強調在意識形態領域中強化統治的必要性：

他認為“淫書”、“淫戲”乃“教化”之敵，力主禁毀：

“教化必先去其敵。近世之傷風敗俗，足為教化仇敵者，莫如淫書及淫邪雜劇、男女彈唱等事。”（《得一錄》卷五變通小學義塾章程）

他看到戲曲對群眾的巨大號召力，于是反其意而用之，自作“勸善劇”，以圖“教化”群眾，扼殺群眾昂揚的斗爭精神：

余治所作之劇收入《庶幾堂今樂》，現存二十八篇。其中較有代表性的《英雄譜》、《陰陽獄》等劇目，反映出統治階級的衛道士們維護封建統治的手法上的特點，即對反抗者，即使到陰曹地府，他們也要報復；另一方面，則強調反抗者的父母妻兒的悲痛，瓦解群眾的意志，扼殺群眾的抗爭精神。特別是在依然濃厚地保留著血緣等各種關系的亞洲社會，血肉之情乃是群眾的致命弱點，也是統治階級集中打擊的突破口。因此，余治除了上述作品外，又大量創作了《后勸農》、《活佛圖》、《同胞案》、《岳侯訓子》、《前出劫圖》、《公平判》等強調血緣關系的劇本，其用意也在于此。

針對統治階級在意識形態上的進攻，明清時代曾領導了多次起義的白蓮教等提出了“無生父母、真空家鄉”的口號，否定血緣、地緣關系，并由此達到“無君”的境界。

（本文以清代的演戲與群眾運動的關系為中心，考察了群眾奮起反抗的契機，及統治階級與群眾圍繞著演戲進行的斗爭。探討演戲的具體內容與群眾運動的關系。側重于對演戲的外部機能的考察。）