雜技的美學(xué)特征

雜技藝術(shù)，從它三千年前的源頭走來，生命不息，青春常駐，生命之源何在？要發(fā)展雜技，先得認識雜技，“惟有明白舊的，看到新的，了解過去，推斷將來”(注1)，雜技藝術(shù)的發(fā)展才有希望。黑格爾說：“關(guān)于美和藝術(shù)的概念里有兩重因素：首先是一種內(nèi)容、目的、意蘊；其次是表現(xiàn)，即這種內(nèi)容的現(xiàn)象與實在——第三，這兩方面是互相融貫的，外在的特殊因素只現(xiàn)為內(nèi)在因素的表現(xiàn)”。沿著先哲指引的路，拙文擬從內(nèi)在的精神性方面和外在的物質(zhì)性方面，而主要是從外在的物質(zhì)性方面對雜技的美學(xué)特征進行探討。

（一）

雜技是以“人體動作”（即“技巧”，以下通稱“技巧”）作為自己的特殊的物質(zhì)手段而區(qū)別于其它藝術(shù)品種的。舞蹈藝術(shù)也是以“人體動作”為其物質(zhì)手段的，雜技與舞蹈之間的區(qū)別在于：舞蹈的“人體動作”來源于人類的精神生活，即來源于人們?nèi)粘Ｉ钪械南?、怒、哀、樂的外顯姿態(tài)、體貌動作的集中發(fā)展，以表現(xiàn)人的思想情感、精神風(fēng)貌為特征，一般來講，舞蹈的“人體動作”具有一定的“語義性”，盡管它是概括的、寬泛的；而雜技的“技巧”則來源于對人類的生產(chǎn)實踐、日常的物質(zhì)生活動作和勞動技能如越澗上樹、狩獵尚武等的概括、提煉和發(fā)展，它與人的情感姿態(tài)、體貌動作沒有直接的因果關(guān)系，一般來講，雜技的“技巧”是沒有“語義”的，翻個跟斗，起把大頂，不能表示出那怕是寬泛的意思。但是，雜技之所以以“技巧”這一無語義的物質(zhì)材料作為自己的藝術(shù)手段，不是由雜技藝術(shù)這種形式特點決定的，而是由雜技藝術(shù)所表現(xiàn)的“內(nèi)容、目的、意蘊”所決定的。內(nèi)容決定形式，雜技藝術(shù)也莫能外。那么，雜技藝術(shù)所要表現(xiàn)的內(nèi)容，在它那特殊的藝術(shù)形象中顯現(xiàn)的是什么意蘊呢？答曰：雜技是以“技巧”為表現(xiàn)內(nèi)容，以具體可感的形象高度概括地顯示了作為主體的人的靈巧、有力、智慧和創(chuàng)造力，顯示了作為主體的人對自然的征服和支配。作為一種社會意識形態(tài)，雜技藝術(shù)所顯示的這種“內(nèi)容、目的、意蘊”已不僅屬于演員個人的品質(zhì)，“而是構(gòu)成著人類天性的財富，一切人共有的東西”。(注2)這“一切人共有的東西”，就是人的自由本質(zhì)，這是雜技藝術(shù)的生命之源、魅力之源。雜技藝術(shù)之所以有如此強大的生命力；之所以能超越時空而萬世長青；之所以能沖破一切文化的、語言的、民族的、階級的、國界的障礙而擁有如此廣泛的觀眾層面，不能不歸于這種外在的特殊形式所表現(xiàn)出來的內(nèi)在意蘊。

技巧，作為一種無語義的藝術(shù)材料而具有如此強大的藝術(shù)力量，其奧妙何在？為弄清這問題，多花些筆墨以究其根源是值得的。這種探尋不應(yīng)限于宏觀的了解，也應(yīng)從微觀上予以把握。因此，對“技巧”予以剖析是必要的。

雜技的技巧，無論是呈現(xiàn)為剛健有力的，或是靈巧輕柔的等多種形態(tài)，若將其中任何一個“技巧”比作一個物質(zhì)分子予以分解研究，我們會發(fā)現(xiàn)，在每一個分子里都包含著“靈巧”和“有力”（包括人體的內(nèi)力和外力）這兩個因素，其內(nèi)核則為“人的創(chuàng)造力”。在雜技藝術(shù)范疇里，每一個肢體技巧都是由靈巧和有力兩個因素相互作用的結(jié)果。在雜技舞臺上，那輕捷如燕的前翻后撲；那穩(wěn)如鐘鼎的單、雙手倒立……，這些剛似虎躍龍騰、柔如風(fēng)柳飄絮，千姿百態(tài)，活潑諧趣的技巧，無不是人的訓(xùn)練有素的靈巧的肢體在內(nèi)、外力的作用下完成的。這里要特別指出的是，“技巧”中所包含的靈巧和有力的因素，不僅是演員自我操練的結(jié)果，因為這種素質(zhì)不是一朝一夕、三年五年的努力所能獲得的，它須經(jīng)過無數(shù)代人的努力。追根尋源，在上古時代，當原始人為著生理的需要向獸類投扔石塊，攀高越澗，摘果追獸起，靈巧和有力的素質(zhì)就開始積淀起來。時光流逝，人類代代演進，思維和肢體并相發(fā)展，隨著智力和肢體機能的提高，不僅使我們的先祖獲得更為充裕的自然物，靈巧和有力的身體還成為向人們炫耀的品質(zhì)。在《沒有地址的信》中，普列漢諾夫指出：“野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或是野牛的皮和角來裝飾他們自己的時候，他們是在暗示自己的靈巧和有力，因為誰戰(zhàn)勝了靈巧的東西，誰自己就是靈巧的人，誰戰(zhàn)勝了力大的東西，誰自己就是有力的人?！胶髞?，也正是由于他們是勇敢、靈巧和有力的標記，所以開始引起審美的感覺?！焙茱@然，靈巧和有力的人在洪荒時代就為人類所崇敬。只是到后來，人們不再滿足于“暗示”的方式，而企望尋求一種自我顯示的形式，于是在藝術(shù)領(lǐng)域，雜技就成為沒有別的什么藝術(shù)形式所能比肩的當然入選者。當然，作為一門藝術(shù)，雜技決不是對生產(chǎn)勞動、物質(zhì)生活的復(fù)現(xiàn)；“技巧”也不是對勞動技能、生活動作的模仿，它是將勞動技能、生活動作從對生理需要的附麗中抽離出來，將那作為人的自由本質(zhì)展示的靈巧、有力、智慧和創(chuàng)造力熔鑄其中予以超常性的發(fā)展，使之成為一種特殊的藝術(shù)材料，從而使雜技具有了藝術(shù)的力量和審美的價值。

所謂“超常性”，意為有悖常規(guī)，常人不為或不可能辦到的事，如走路、登梯，平常人是直立身體用雙腳行進的，而在雜技舞臺上演員是以倒立過來的姿式，用雙手、單手支撐著身體來完成的；生活中攀越障礙，常人是跨過去或是跳過去，而在雜技舞臺上演員則是翻著跟斗飛騰而過。許多在常人看來是不可能的事，而在雜技演員這里卻是那樣易如反掌，負重若輕，涉險如履平地，在演員身上好似有一種不可思議的神力相助，但他們又是與常人一樣的人，從而引起欣賞者的情感激蕩，在美的享受中比照自身而受到精神啟迪。

技巧，作為一種藝術(shù)語言也是非常豐富并不斷發(fā)展的。從技巧的表現(xiàn)形態(tài)看，大體可分為兩大類，即一，倒立；二，跟斗（腰、腿功作為基本素質(zhì)與倒立、跟斗交融一起，他們自身尚不能形成為一個獨立的體系）。它們各自遵循著“靜的、動的、單項、復(fù)合、縱向、橫向、綜合的”發(fā)展原則繁衍出自己的“族類”。倒立、跟斗兩大族類依質(zhì)量又分為初級的、高級的兩個層次。初級的作用主要在于體能的訓(xùn)練，以及在編排節(jié)目時作為高級技巧的鋪墊。高級的技巧則作為雜技節(jié)目的重要手段，擔當著塑造藝術(shù)形象的主要任務(wù)，它的難度的大小、新奇與否，直接決定著節(jié)目的藝術(shù)價值。

（二）

然而，作為一門較為特殊的藝術(shù)形式，僅有超常的技巧（盡管是最有魅力的人體）還不足以構(gòu)成雜技藝術(shù)的特殊性。跟斗、倒立作為《大、小武術(shù)》、《對手技巧》類徒手表演節(jié)目的基礎(chǔ)可以一顯身手。但是，這類節(jié)目在雜技晚會的節(jié)目單上所占比重太輕，不是雜技節(jié)目的主導(dǎo)方面。在表現(xiàn)形態(tài)上，它還不能與舞蹈的某些技巧和戲曲武戲中的“過場”、“開打”之間區(qū)分徑渭，甚至難于與體育項目的自由體操、技巧運動劃清界線。因此，這種超常性技巧必然有它得以超常發(fā)揮的形式，只有依賴這種形式，才能顯示出它的超常性特點。既如此，這形式是什么呢？這形式集中表現(xiàn)在人對各種器物（以下通稱“道具”）的駕馭上。在雜技表現(xiàn)中，人和道具的關(guān)系有如魚和水的關(guān)系。魚入水而生命不息，水得魚而靈氣頓生。演員有了道具渾身的解數(shù)得以盡情施展，你看，在姑娘腳上翩翩起舞的花傘、雕桌……好似活潑的精靈；在小伙子手中上、下穿梭的刀、叉、圈、球……好似有了生命而富于表情。身處在這藝術(shù)的迷宮之中，會令人們心醉，會令人們奇思妙想：是人在獻藝或是物在婆娑？正是這物我相攜，藝器交輝的表演，建構(gòu)起絢麗多姿，玲瓏壯美的雜技藝術(shù)之塔。

人對道具的駕馭，其實質(zhì)反映出的是技巧和道具的互相依存的關(guān)系，這種依存關(guān)系也就是本節(jié)所要論述的雜技藝術(shù)的另一特征，即人與物的依存性特征，這是雜技藝術(shù)的本質(zhì)特征，舍此雜技將不復(fù)存在。

人與物的這種相互依存關(guān)系，不但與一定歷史的社會生活相聯(lián)系，同時又是在前人基礎(chǔ)上的繼承和延續(xù)。使用工具是人脫離動物界成為自由人的標志。從舊石器時代起，當原始人學(xué)著打制石質(zhì)工具、使用工具時起，人與物的相互依存關(guān)系就并相發(fā)展起來、積淀起來，而且隨著社會的進步，生產(chǎn)力的發(fā)展，這種依存關(guān)系越來越顯出它的社會的、時代的意義。當這種依存關(guān)系脫離了對生理需要的依附，成為游戲娛樂，顯技比武，滿足心理需要的形式起，雜技藝術(shù)的胚胎就孕育其中了。所以，從挽弓射箭、飛石索等原為勞動技能而發(fā)展、演變?yōu)殡s技節(jié)目，正是人與物的相互依存關(guān)系由物質(zhì)領(lǐng)域向意識領(lǐng)域延伸的結(jié)果。雜技藝術(shù)的人與道具的依存關(guān)系既是牢固的，又是隨社會生產(chǎn)力的發(fā)展而發(fā)展的。冶金術(shù)發(fā)明了，雜技舞臺上的《走大繩》衍生出《走鋼絲》，《弄丸》衍生出《跳劍》；自行車問世了，雜技舞臺上有了《車技》類節(jié)目?？梢院敛豢鋸埖卣f，一部雜技史可以概略地洞見人類社會各個歷史時期生產(chǎn)力的發(fā)展。雜技藝術(shù)以感性直觀的形象最顯明地反映出人與自然之間相互依存關(guān)系而永放光輝。

當然，在舞蹈、戲曲藝術(shù)中，也有使用扇子、手帕、刀、劍等道具進行表演的，但這些道具是配合人體動作以表現(xiàn)人物的情緒、情感為目的的，主要的不是顯示技巧。而雜技藝術(shù)中演員對道具的駕馭主要是表現(xiàn)人的肢體技巧為目的的。

在屬體育項目的“技巧體操”中，也使用如單杠、雙杠、吊環(huán)、跳馬、平衡木等器械以顯示技巧，雜技與之不同點不僅在于：雜技是作為審美對象，技巧體操是為競技比賽；而且在于：道具在雜技表演中不僅起著如技巧體操中的負載、支撐的作用，主要的是，在表演中道具是為設(shè)置障礙、規(guī)定限界、制約肢體而頂在演員頭上、踩在腳下、扛在肩上、腳蹬手舞……，并讓演員克服這些障礙，在限界內(nèi)、在制約中完成高難技巧。因此，這些道具的質(zhì)料、體積、長短、大小、輕重等對肢體技巧的完成有著直接的關(guān)系。如“碗”這個道具的質(zhì)料是瓷的、塑料的還是鋁制的，對演員的心理壓力，對肢體技巧的發(fā)揮，甚至對一個節(jié)目的表演情緒都有著直接的影響。所以，道具在雜技表演中比之器械在技巧體操中有著更為積極的意義。

在雜技表演中，演員駕馭道具的形式也是豐富多彩、千變?nèi)f化的，但也是有規(guī)可循的。根據(jù)人與物的依存關(guān)系，可以歸納為七種形式，每一種形式用一個字來界定，即為：騰、疊、頂、扛、蹬、踩、弄。這七個字既反映了人對道具的駕馭形式，也表明了肢體技巧的形態(tài)和節(jié)目的表演性質(zhì)。如“騰”這個字表明：一方面演員對道具的駕馭是借力顯技，即借道具的變形彈力或運動慣力將身體彈起以表演翻騰拋接等以跟斗為主的技巧，它情緒熱烈、奔放，富于刺激性。如《大、小跳板》、《大、小飛人》、《蹦床飛人》、《爬竿》等節(jié)目就屬這一范疇。其它六個字意為：

疊：從字義上講意為“一層加上一層”，即在表演時將椅子、凳子、木磚等道具取直立或傾斜的形式一層加一層地疊置起來，演員逐層在上面表演肢體技巧?！兑巫禹敗?、《排椅造型》、《倒立技巧》等節(jié)目就屬“疊”這個系統(tǒng)。這類節(jié)目力和美自然結(jié)合，優(yōu)美、抒情，有的技巧極能動人心魄。

再說“頂”：即用人的頭、鼻、手、腳等部位頂負著各種玲瓏的小道具，表演滾翻、倒立之類輔以軟腰功的肢體技巧或以平衡為主的技巧。《頂碗》、《滾杯》、《雜拌子》、《頂技》之類節(jié)目均屬“頂”的形式?；顫?、典雅、優(yōu)美而富于生活情趣是這類節(jié)目的特點。

扛：是頭頂、肩扛、手握高竿或扛、頂別的疊置的大型道具以表演跟斗、倒立或直接舞弄道具的技巧，它將《頂竿》、《單、雙扛竿》、《牙咬竿》、《扛椅造型》、《中幡》等節(jié)目歸于門下。這類節(jié)目剛健有力、靈敏迅捷。

以下是“蹬”：以腳取代手，動、靜結(jié)合地蹬耍各種單一的或組合的道具。表現(xiàn)腳的靈巧，有力是“蹬”的特點。如《單、雙蹬技》、《蹬板凳》、《蹬弓造型》、《雙層蹬散梯》等節(jié)目就屬“蹬”的范疇。這類節(jié)目奇巧而活潑，有力而優(yōu)雅。

踩：以腳來駕馭各種固定的、活動的道具，以顯示走跑騰翻、拋接、疊羅漢等技巧。如《走鋼絲》、《車技》、《踩大球》、《晃板》、《停車》、《晃梯》之類節(jié)目就屬踩的系統(tǒng)。這些節(jié)目情緒熱情、奔放、驚險、有氣魄。

最后是“弄”：即拋接、耍弄的意思。這種形式演員對道具的駕馭方式比較豐富，其基本方式是拋、接、踢、打、抖、晃……，使用的道具也較雜，刀叉杯盤、鍋碗瓢勺、空竹、花棍、鋼叉、毽子、水碗、壇子、繩子……都可以作為道具使用?！峨s?！?、《轉(zhuǎn)碟》、《抖空竹》、《?；▔贰ⅰ端餍恰贰ⅰ朵摬妗贰ⅰ独K技》等節(jié)目組成了“弄”這個龐雜的家族。這種節(jié)目活潑詼諧、靈巧、優(yōu)美。

對道具的駕馭能力，演員是經(jīng)過艱苦的磨煉而獲得的。在訓(xùn)練的初級階段主要是訓(xùn)練掌握平衡、自控、走、跳、拋接、力量、靈巧等基本素質(zhì)。如《走鋼絲》這個節(jié)目，首先要掌握“走”的基本功，如果在鋼絲上連走都不會，就談不上練習(xí)高難的翻跳技巧了。在訓(xùn)練的高級階段則是與人體肢體技巧的各種跟斗、倒立、以及耍弄技巧相結(jié)合，形成一種特殊的藝術(shù)材料，它們是編排節(jié)目的基礎(chǔ)。

在上一節(jié)中我們論述了雜技技巧的超常性特征，本節(jié)中又評介了人與物的依存性特征，它們的交融匯和，即以演員訓(xùn)練有素的身、手、頭、腳通過對各種道具的駕馭所顯示的各種技巧建構(gòu)起了雜技的“藝術(shù)語匯”之庫，運用這各具特點的藝術(shù)材料，可以創(chuàng)造出豐富多彩的雜技節(jié)目，可以創(chuàng)造出氣韻生動的藝術(shù)境界。

（三）

創(chuàng)造意境，在藝術(shù)創(chuàng)作活動中是一種高層次的追求，是一種不易企及的境界，是藝術(shù)生命之所在。那么，作為藝術(shù)的一個品種的雜技是否應(yīng)該、而且能夠創(chuàng)造審美意境呢？回答是肯定的。誠然，雜技是以表現(xiàn)“技巧”為核心的藝術(shù)，在一個雜技節(jié)目中如果沒有幾招令欣賞者擊掌稱絕的高難技巧，這個節(jié)目就會因缺乏藝術(shù)力量而失去存在的意義。但是，雜技在舞臺上顯示的最終不是技巧本身，而是通過那高難技巧顯示出作為主體的人的靈巧、有力、智慧和創(chuàng)造力，盡管是高度概括化、抽象化的。如果雜技藝術(shù)不能顯現(xiàn)出比技巧更高層次的精神性的東西，雜技藝術(shù)就會失去存在的意義。

技巧，是雜技創(chuàng)造審美意境的基礎(chǔ)，但是，由于它的“無語義”的特點，它不能直接完成審美意境的創(chuàng)造，對此，我們可以從那些單純賣弄技巧的表演中得到佐證，即這種匠人式的演出是創(chuàng)造不出意境的。因此，在技巧和意境之間需要找到一種形式、一個中介，技巧經(jīng)由這個中介而達于意境的創(chuàng)造。這個中介就是雜技藝術(shù)的重要手段——造型性。

所謂“造型”，是指由一系列技巧按照美的形式在時間中創(chuàng)構(gòu)、在空間中予以確立的技巧組合。當然，“造型”與建構(gòu)它的材料“技巧”一樣也是無語義的，因此，它不能如舞蹈那樣以形體動作過程來揭示人物的性格特征和內(nèi)心的情感活動；也不能如戲曲藝術(shù)那樣用語言和音樂結(jié)合的唱腔來表現(xiàn)人物、事件、情節(jié)。從某種意義上講，雜技藝術(shù)顯現(xiàn)的是純物質(zhì)性的東西，它不直接表現(xiàn)人的精神情感，這似乎是雜技藝術(shù)的局限性，但這又是雜技的優(yōu)越性。因為這，雜技藝術(shù)得以克服語言的障礙、階級的偏見而飛越國界的藩籬成為世界性的藝術(shù)。

在雜技舞臺上顯示的那種既是合乎規(guī)律的、又是出神入化的技巧造型，雖然從物質(zhì)材料上、結(jié)構(gòu)上看是純形式的，但是，由于它的每一個技巧都表現(xiàn)著人的靈巧和有力，表現(xiàn)著人的刻意追求，所以，它仍然滲透著社會性而具有藝術(shù)力量。因此，在創(chuàng)造審美意境時，作為中介、造型的作用是：

其一，美化形體姿態(tài)、美化技巧動作。由于物質(zhì)材料的特點，雜技所塑造的藝術(shù)形象是極其概括的、寬泛的，除演員的衣飾具有民族的、地區(qū)的屬性外，沒有特定的人物特征，他（她）們可以是社會生活中的任何人，乃至演員本人，這是有別于其它藝術(shù)品種的特點。又由于雜技是以“技巧”為核心的藝術(shù)，因此，通過“造型”對演員的形體姿態(tài)、技巧動作的美化就顯得非常重要。在舞臺形象方面，它可以依年齡的大小而賦予演員以不同的性格，如活潑天真、粗獷豪放、甜美典雅、矯健瀟灑等，并在演員的出場，進場、亮相、互相交流的姿態(tài)動作上予以美化，以克服那種匠人式的表演，使之藝術(shù)化、美感化。演員出場給欣賞者的第一個印象非常重要，一個好的“亮相”往往能引起欣賞者的審美注意，使他主動排除一切干擾集中身心進入節(jié)目展示的奇境妙界中。對演員的技巧動作而言，造型的作用是追求一種靈巧，有力，有韻律的動態(tài)美、靜態(tài)美，并使技巧含有某些意味，這是在進行雜技節(jié)目意境創(chuàng)造時所必需的。如《大跳跳》中的“平臂直體后空翻兩周”技巧，演員借跳板的變形彈力騰空飛翻如鷹擊長空，矯健勇猛，落地后一個挺拔的亮相，又顯得威武瀟灑。這種力與美高度結(jié)合的技巧表演，正是人類追求超越自我的體現(xiàn)。

其二，造型顯技、借技抒情。這是“造型”的根本意義所在，是雜技獲得審美價值的第一性的藝術(shù)手法；得之，雜技則昂首闊步進入藝術(shù)殿堂，失之，雜技只不過是一種有趣的玩藝兒罷了。的確，雜技有很強的趣味性，為著欣賞者的娛樂，雜技也應(yīng)該具有很強的趣味性，但這僅是雜技作用于社會的一個方面。我們中華民族的雜技藝術(shù)畢竟不僅僅是一種有趣的玩藝兒，它還蘊含著更有價值、更有意義的東西，否則就不能解釋為什么雜技能進入皇宮御苑而不顯其陋，散落民間乃至最底層而難扼其生的奇特現(xiàn)象了。

“空間結(jié)構(gòu)和時間結(jié)構(gòu)只有在一個條件下才能有機地結(jié)合在一起——前者完全從屬于后者。這表現(xiàn)為，物質(zhì)的造型客體應(yīng)該成為在時間上流動的和易變的。這在藝術(shù)成為可能最早是當藝術(shù)材料為活的可塑軀體——人本身的軀體——的時候。”(注3)雜技就是這樣一種將時間結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu)有機地結(jié)合在一起的藝術(shù)，“造型顯技、借技抒情”正是這種表現(xiàn)形式的集中體現(xiàn)。

造型，是由演員、或演員借助道具在時間中以漸進的、由低而高、由易而難的方式建構(gòu)起來的，當造型最后成型并在空間中得到肯定（時間的短暫停頓），處于造型中心的高難技巧顯示出來了，“造型顯技”這一由動而靜的過程也就停止了，好似一出戲中的一幕。但這僅是一幕，戲還要向前發(fā)展，要推向高潮，從“造型”到“顯技”作為一過程的結(jié)束，又意味著下一過程的開始。雜技節(jié)目正是在這種由動而靜、由靜而動的更替中獲得發(fā)展動力的。

雜技的造型還具有雕塑的“優(yōu)美動人、緊湊有力、比例勻稱、輪廓清晰”的特點，它在三維空間中顯示的影像、以及在影像的突出點上顯示的高超技巧，并不亞于雕塑作品的影像所產(chǎn)生的藝術(shù)力量，甚至有過之而無不及。其原因不僅在于雕塑作品的物質(zhì)材料是泥、木、金、石……，雜技造型的物質(zhì)材料是最有魅力的人的軀體；更在于雕塑作品以空間形式留下的只是美的一瞬間，而雜技的造型在時空中展示的則是那顯示人、顯示人的力量的全過程，特別是當造型中心的高難技巧處于完成的瞬間，能使欣賞者產(chǎn)生強烈的懸念和企盼，而當技巧完成后，由于心理上的極大滿足，又使欣賞者完全沉醉在技巧造型所顯示的力和美的藝術(shù)境界中。

在一個節(jié)目中，“造型”與“造型”的連接進行如一系列技巧構(gòu)成“造型”一樣也是漸進的、發(fā)展的，雜技的審美意境的創(chuàng)造正是在一系列有著內(nèi)在聯(lián)系的造型之間的連接進行中（并借其它藝術(shù)形式的幫助）完成的。在一般情況下，造型是由一系列技巧建構(gòu)起來的，在這一系列技巧中總是有一個最突出的技巧，由于它的出神入化的表演往往超出欣賞者的經(jīng)驗之外、預(yù)想之外，于是欣賞者的心靈激動起來，隨著造型與造型之間的運動、推移、欣賞者的激情不斷積累、膨脹，當節(jié)目高潮處的技巧造型完成后，欣賞者內(nèi)心涌動著的激情如潰堤的洪水迸發(fā)出來，產(chǎn)生著強烈的心靈震撼力，在震撼中、造型中蘊含的人的力量、人的創(chuàng)造力、人的精神境界為欣賞者所領(lǐng)悟、所認知，由此，“造型顯技”實現(xiàn)了其“借技抒情”的預(yù)期效果，雜技藝術(shù)也因此實現(xiàn)了社會對它的功利要求。

雜技的造型性特征之對于雜技藝術(shù)的價值和意義，正在于“造型”能產(chǎn)生一股股震撼欣賞者心靈的力量，也由于“造型”能產(chǎn)生震撼力量而確證了雜技藝術(shù)的直觀性。

（四）

雜技藝術(shù)是視覺藝術(shù)，是只有“能感受形式美的眼睛”(注4)才能賞析的藝術(shù)。戲曲、舞蹈等藝術(shù)則不一樣，我們既可以到劇場審美鑒賞、縱覽全劇，也可以在收音機旁品味音樂、唱段，去尋覓舞中、戲中的豐采。雜技與這些品種之間出現(xiàn)的這些差異，其根本原因是由雜技物質(zhì)材料的特點所造成的。由于雜技不直接表現(xiàn)人的思想情感，所以，在雜技綜合性中雖包含最富情感性的音樂成分，但音樂不能描繪出技巧造型對欣賞者所產(chǎn)生的強烈的震撼心靈的力量，因此，離開了對技巧造型的依賴，音樂只能是音樂，即或你知道它是什么節(jié)目的伴奏音樂，情況也不會有多大改變。由此，就產(chǎn)生了這樣一個問題，即雜技與音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)等形式的關(guān)系問題，毋庸懷疑，這種關(guān)系應(yīng)該是一種主與屬的關(guān)系。作為綜合藝術(shù)，雜技要向藝術(shù)的更高境界發(fā)展，它的確需要音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)等藝術(shù)形式的輔佐。它需要音樂的感人旋律來豐富它，需要優(yōu)美的舞姿來美化它，需要用絢麗的彩衣斑斕的色彩來裝飾它。但是由于其特殊的表現(xiàn)形式，極強的個性，它又決不依賴這些藝術(shù)形式，離開專有的伴奏曲，不穿專用彩衣進行演出，也能產(chǎn)生一定的、甚至是強烈的藝術(shù)力量，同樣能震撼欣賞者的心靈，這已是由從古至今的藝術(shù)實踐所證實了的。試想，如果京劇等戲曲劇種離開了音樂旋律會是什么情況呢？那將不是“唱”而是“說”，于是京劇將不是京劇而是話劇。歸根結(jié)底，雜技是以技巧為核心的藝術(shù)，它的藝術(shù)力量、審美意義就蘊含其中，離開了能感受形式美的眼睛將一無所獲。

為了進一步說明這個問題，我們試舉武漢市雜技團表演的《椅子造型》這個節(jié)目中最后一個技巧造型“七人疊椅倒立”是如何引起欣賞者心靈激蕩的來予以論證。

“七人疊椅倒立”是節(jié)目的最后一個技巧造型、是節(jié)目高潮的峰巔。它使用的道具是椅子，人對物的駕馭方式為前述的“疊”的形式，展示的肢體技巧為倒立系統(tǒng)。在擱置在四個玻璃瓶口的椅座上，七個演員將椅子取層疊懸支式，即后一把椅子的背腿支立在前一把椅子靠前腳的椅面上，如此一層加一層地疊置上去構(gòu)成一座傾斜的椅塔。它那傾斜的疊置方式與欣賞者的經(jīng)驗形成強烈的反差，那驚心動魄的立體造型將欣賞者的各種心理因素高度調(diào)動起來，心靈強烈涌動，使欣賞者既懸心，又急于領(lǐng)略那斜塔高聳的風(fēng)采，觀眾席中不時傳來的驚嘆聲，正說明他們此時的心情。椅塔上第一個演員倒立起來了，第二個演員也倒立起來了，伴著那微微晃動的椅塔，每倒立起一個演員都如在欣賞者本已躁動不安的心中投進一塊巨石沖擊他們，震撼他們。到第六個人倒立起來時，此時觀眾席里卻悄然無聲，每一個欣賞者猶如石雕泥塑一般，但內(nèi)心卻似海潮般掀著驚濤駭浪。當最后一個演員倒立起來后，經(jīng)過一陣短暫的靜寂，欣賞者憋足了勁的激情化為雷鳴般的掌聲渲泄出來，在那由人的軀體創(chuàng)造的奇跡面前，他們震撼了、拜服了，他們親眼看到了人的巨大力量。很顯然，這力量不是來自那伴奏音樂所傳達的深沉感情，也不是那充滿詩意的舞姿，而是來自那高超的人體技巧，而這在收音機旁是無法感受到的。

在文中，我們論述了雜技技巧的超常性特征和人與道具的依存性特征，又論述了雜技的造型性特征，由此，我們可以這樣來界定雜技藝術(shù)：雜技是通過人對于物的駕馭以表現(xiàn)超常的技巧并經(jīng)過造型這個中介以顯示人的靈巧、有力、智慧和創(chuàng)造力的視覺藝術(shù)。

(注1)魯迅：《上海文藝之一瞥》，《二心集》。

(注2)別林斯基：《別林斯基選集》第二卷第451頁。

(注3)（蘇）莫·卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》第252頁。

(注4)《馬克思恩格斯選集》第42卷第126頁。